hermano viana

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UM LIVRO DA SÉRIE

América latina

Em tradução / en Tradução /

em Tradução

Patrocinado pela Duke-University ofNorth Carolina

Programa Conjunto em Estudos Latino-Americanos 

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O MISTÉRIO E RYOF

SAMBA

Música Popular e Identidade Nacional no Brasil

Editado e traduzido por JOHN CHARLES CHASTEEN

Imprensa da Universidade da Carolina do Norte, Chapel Hill e Londres 

1999 The University of North Carolina Press Todos os direitos reservados Originalmente publicado em português com o título 0 mistrio do samba (Rio de Janeiro: J. Zahar Editor e Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995). Projetado por Richard Hendel Situado em Quadraat e Matra por Tseng Information Systems, Inc. Fabricado nos Estados Unidos da América

Tradução dos livros da série América Latina

in Translation / en Traduccion / em Traducao, uma colaboração entre o Programa Conjunto de Estudos Latino-Americanos da Duke-University of North Carolina e as editoras universitárias da Duke e da University of North Carolina, é apoiada por uma bolsa da Fundação Andrew W. Mellon . O papel deste livro atende às diretrizes de permanência e durabilidade do Comitê de Diretrizes de Produção para Longevidade de Livros do Conselho de Recursos de Bibliotecas. Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso Vianna, Hermano, 1960- [Misterio do samba. Inglês] O mistério do samba : música popular e identidade nacional no Brasil / de Hermano Vianna ; editado e traduzido por John Charles Chasteen.

pág. cm. — (América Latina na tradução/en traducci6n/em traducao) Inclui referências bibliográficas e índice. ISBN o-8oy8-2464-x (tecido: papel alk. ). — ISBN 0-8078-4766-6 (pbk.: papel alk. ) i. Samba (Dança)—Brasil. 2. Música popular – Brasil – História e crítica. 3. Música e sociedade – Brasil. I. Chasteen, John Charles, 1955- II. Título. III. Series.

ML3465.V53I3 1999 784.i8'88-dc2i

98-22170 CIP

Minnesota

54 3

°3 

Para

Herberto e Hélder,

meus irmãos, que dão continuidade (no palco e nos bastidores) à história o/ música brasileira 

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—Donga

Nunca terminamos de chegar, a ilha em movimento e eu. Terra móvel , céu incerto, mundo nunca descoberto. —Jonje de Lima

Não é nada como dizem.

O samba mais tarde mudou-se para as favelas .

Enfim, ia para onde quer que fossemos : para onde quer que houvesse festa! 

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CONTEÚDO

Prefácio do Tradutor , xiii

Prefácio do autor à edição dos EUA, xuii Agradecimentos, xix 1 O Encontro, eu

2 O Mistério, 10

3 A Música Popular e a Elite Brasileira, 17 4 A Unidade da Nação, 32

5 Mistura de Corrida, 43 6Gilberto Freyre, 53 anos

7 O Samba Moderno, 67

8 Samba da Minha Terra Natal, 77

9Em lugar nenhum , 93 10 Conclusões, 107 Notas, 119 Índice, 137 

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S

Prefácio do Tradutor

amba é o "ritmo nacional" do Brasil, seu principal símbolo

do nacionalismo cultural. O samba também é a peça central I do mundialmente famoso carnaval pré-Quaresma do Rio, quando o samba dançarinos, predominantemente negros , da cidade bairros pobres desfilam a noite toda sob o brilho da telemídia sofisticada, transmitida durante toda a noite, transmitida para todo o país.

Para quem está de fora, o samba e o carnaval parecem mostrar a beleza do Brasil Herança africana . No Brasil, porém, eles significam mistura – mestiçagem, mistura racial e cultural. Desde a década de 19305, os brasileiros adotaram , em geral, com entusiasmo a noção de que mistura cultural definem a sua identidade nacional única. Samba é o ótima metáfora para a mistura. Brasileiros sem traço de ascendência africana afirmam orgulhosamente “algo africano ” em sua sensibilidade.

Como o Brasil se tornou “o Reino do Samba” apenas algumas décadas após a abolição da escravatura em 1888? Antropólogo Hermano Vianna mostra que as tradições do samba foram inventadas através de mediações culturais complexas . Esta abordagem pós-moderna define a visão de Vianna trabalho além da maioria dos escritos sobre samba. Para Vianna, a “autenticidade ” é sempre uma construção social. Enquanto isso, "autenticidade"

é o Santo Graal da maioria das pesquisas sobre samba: o autêntico local de

o berço do samba, a autêntica instrumentação do samba, as identidades autênticas de seus criadores.

Quando conheci Hermano em 1994, ele me convidou para acompanhá -lo

enquanto filmava alguns sambistas da "velha guarda " para

televisão brasileira . Dirigimos até um clube nos bairros pobres da zona norte do Rio de Janeiro onde, depois que todos aproveitaram Numa festa tranquila de feijão preto , os sambistas da velha guarda foram entrevistados e depois mostraram seu trabalho para as câmeras. As coisas deles eram samba antiquado, levemente tropeçante e movido a cordas, entregue com prazer aparentemente sem esforço - embora alguns dançarinos veneráveis, sábio demais para tentar os passos normalmente rápidos como um raio, compensando 

saciaram com graça expressiva o que lhes faltava em velocidade. O jovem,

uma equipe de filmagem descolada assistiu com respeito silencioso. Então os músicos foram acompanhado por Marisa Monte, uma das principais cantoras da música popular brasileira ,

lendo O Mistério do Samba , apreciei plenamente o momento.

que havia gravado recentemente alguns sambas , mas não era de forma alguma um sambista tradicional . Hermano, que criou este programa para a televisão brasileira , pareceu particularmente interessado – até um pouco apreensivo – quando Marisa Monte cantou letras em inglês para uma música tradicional . acompanhamento de samba. A música, "Pale Blue Eyes", de Lou Reed , não era tradicional, de fato. Se Hermano se preocupasse com o veterano a reação dos sambistas , porém, ele não precisa ter. Seus sorrisos permaneciam relaxados e graciosos enquanto tocavam . Só mais tarde, depois

A política cultural em torno do samba sinaliza a sua contínua importância simbólica . O samba tradicional não é muito tocado A rádio brasileira não existe mais, exceto no carnaval . O gênero popular mais próximo e frequentemente tocado seria o pagode (ou suingue), que , os puristas insistiriam, não é realmente samba. Normalmente, a maioria dos brasileiros prefere ouvir vários gêneros da música popular brasileira – incluindo rock local , country, funk, blues e nova dança música da Bahia, a capital do Afro-Brasil - bem como música dos Estados Unidos. Mas até agora nada ameaçou substituir o samba como “ritmo nacional ” do Brasil e muito se investiu na sua pureza e autenticidade .

Hermano Vianna, por outro lado, deleita-se pessoalmente com o hibridismo cultural. Seu primeiro livro foi sobre funk brasileiro . Alguém pode antecipar logicamente a iconoclastia em seu estudo do samba, mas Vianna não está quebrando ícones alegremente aqui. Assim como o primeiro brasileiro intelectuais que aparecem em suas páginas, Vianna vive (e viaja) num mundo internacional de ideias : daí a “invenção da tradição ”. No entanto, sua lealdade é brasileira. E nada (exceto talvez futebol) deixou mais brasileiros orgulhosos de seu país do que o samba, simbolizando, como o faz, a ficção esperançosa que o Brasil transcendeu o preconceito racial. Vianna não acredita na ficção . Mas ele também não despreza isso . Desprezo pelos chavões oficiais sobre a “democracia racial ” brasileira

tem animado uma série de visões multiculturalistas recentes dos EUA. Eles

enfatizar que, quando a mistura racial e cultural se tornar um problema nacional,

{xiv} Prefácio do Tradutor 

ideologia alista , outras identidades raciais (especialmente indígenas e

os africanos ) permanecem marginalizados e podem ser totalmente extintos . No Brasil, a crítica multiculturalista circulou apenas em círculos intelectuais estreitos e parece pouco provável, por enquanto, que diminua o apelo popular do nacionalismo mestiço (mestigo) . Depois

afinal, não faz muito tempo - na década de 1930 - que o nacionalismo mestiço

derrubou e substituiu as doutrinas oficiais da supremacia branca. Nem a supremacia branca desapareceu do Brasil , exceto oficialmente. Portanto , a mensagem nacionalista básica – “Está tudo bem não ser branco e

Europeu" - mantém o seu valor na vida de muitas pessoas . O mestiço

A categoria é tão vaga que não exclui quase ninguém que busca uma identidade “autêntica brasileira”.

Em O Mistério do Samba, um público de língua inglesa irá

encontrar a conversa intelectual centenária do Brasil sobre raça, cultura popular e identidade nacional. Porque Vianna comenta seus destaques de forma tão acessível e rumina sobre seu futuro de forma tão aberta , O Mistério do Samba fornece uma excelente introdução ao aquela conversa. Mas Vianna não é uma pessoa de fora imparcial. Esse O próprio livro faz parte dessa conversa ouvida, e seu autor é, em alguns aspectos, uma contraparte moderna (pós-moderna?) dos intelectuais públicos que ele estuda. O Mistério do Samba não é uma resposta para os multiculturalistas dos EUA. Nem fala internacionalmente em jargão académico , de antropólogo para antropólogo . Em geral , este antropólogo (que hoje trabalha na televisão) está abordando Brasileiros sobre o Brasil. O texto em explicação é "a história que

Os brasileiros gostavam tanto de falar sobre si mesmos: uma vez

uma vez descobrimos o orgulho de viver num país mestiço onde tudo se mistura . ” _ _

Vianna se pergunta em voz alta, no final do livro, se o "nós" nessa história permanece significativo. Enquanto isso, porém,

ele usa a primeira pessoa do plural de forma inclusiva e inconsciente para

significa "nós , brasileiros". De alguma forma, com ou sem samba, globalização, multiculturalismo ou nacionalismo mestiço , os brasileiros parecem

mais protegido da anomia do que a maioria das pessoas que conheço .

John Charles Chasteen Chapel Hill, março de 1998

Prefácio do Tradutor {xv} 

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T

Prefácio do autor à edição dos EUA

O livro dele é sobre a transformação do samba na cultura brasileira música nacional, processo centrado no Rio de Janeiro. A cidade do Rio tem sido – e talvez continue sendo – absolutamente central para as representações da unidade nacional brasileira. Como fio condutor narrativo e interpretativo, utilizo a trajetória intelectual do antropólogo Gilberto Freyre (1900-1987), cuja vasta e influência controversa faz dele, necessariamente, uma figura central de pensamento social no Brasil do século XX. A casa de Freyre era a Nordeste brasileiro , não o Rio de Janeiro, mas isso não importa . Este livro é sobre movimento, sobre fluxos de influência que ligaram o Rio não apenas a Pernambuco, mas à França, os Estados Unidos e também o resto do mundo Atlântico . Vários tipos de mediação cultural, abrangendo áreas geográficas e sociais distâncias, tornou-se crucial para a “nacionalização” do samba. Freyre foi um dos mediadores.

Freyre foi o ardente expoente intelectual de uma cultura nacional brasileira unificada , simbolizada pelo samba e enraizada na mistura racial, ou mtsfyagem. Meu objetivo é não argumentar nem a favor nem contra A visão de Freyre do nacionalismo "mestigo" . Em vez disso, tomo esta ideologia como um fato inevitável da vida brasileira na segunda metade do séc.

século XX e examinar sua gênese. Como e por que

A “autenticidade” brasileira tornou-se essencialmente “afro-brasileira”? Esse

proliferação de aspas sugere minha ênfase na

construção social da nossa suposta “essência” cultural .

A invenção da essência nacional do Brasil, pelo menos na versão simbolizada pelo samba, gira em torno da importância do "popular". cultura." Cultura popular tende a significar algo diferente em nos Estados Unidos e no Brasil. O pioneirismo de David Riesman em 1950 o artigo "Ouvir música popular" define vagamente a cultura popular

como “rádio, filmes, quadrinhos, música popular e ficção” .

por outro lado, o discurso brasileiro sobre a cultura popular tem 

ignoravam o rádio e o cinema ou os consideravam terrenos estrangeiros, até mesmo hostis . Cultura popular e "cultura pop" nunca se confundiram juntos nos estudos brasileiros. Eles não foram considerados aliados formas culturais , nem sujeitas a uma análise semelhante. O samba, apesar

sua longa e intensa associação com a mídia brasileira, é

nunca pensei ter se originado (ou mesmo realmente pertencedo ) ali. A cultura pop tem sido vista, pelo contrário, como uma influência corruptora e alienante : o pior inimigo da cultura popular “autêntica”. Durante a década de 1960, os defensores radicais da "autenticidade" brasileira recusou-se a aceitar as diversões da cultura pop como “um método válido de comunicação com as massas”, concluindo que “apenas a arte política 2 pode ser verdadeiramente popular." A defesa da cultura popular “autêntica” no Brasil muitas vezes ganhou energia com o nacionalismo cultural anti-EUA acompanhado de uma visão revolucionária.

Este livro tem origem na minha tese de doutorado, defendida no Museu Nacional de Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1994. Ainda me surpreendo por ter escrito

um livro sobre samba. Esse não era meu interesse quando comecei meu

doutorado em antropologia. Pelo contrário, meu plano era estudar o lugar do rock - isto é, do rock brasileiro - em nosso país cultura. Mas as pesquisas sobre música e identidade nacional no Brasil levaram me, inevitavelmente, ao samba, e acabei (quase) totalmente seduzido . A mudança de assunto ocorreu durante minha estada na Northwestern University , nos Estados Unidos, quando tive a experiência – banal , mas verdade – de observar o Brasil à distância . Nunca antes eu senti tão "brasileiro". O resultado foi uma exploração repleta de descobertas e surpresas. O tom ocasional de imprudência intelectual que Descobri que a releitura destas páginas para a edição em inglês reflete o entusiasmo com que foram escritas. Espero _ para compartilhar um pouco dessa emoção com o leitor. Minha iniciação no mistério do samba começou quando li sobre um encontro pouco conhecido que reuniu dois círculos de amigos

—amigos de Gilberto Freyre e amigos de Pixinguinha, o famoso

sambista. O encontro aconteceu no Rio de Janeiro em 1926 .

{xviii} Prefácio do autor à edição dos EUA 

T

Agradecimentos

Eu , os italianos, digo que tradução é igual a traição, mas há

são exceções. A tradução de John Chasteen é simultânea extremamente cuidadoso e criativo, nunca traiçoeiro. Se alguma coisa, a versão em inglês deste livro esclarece as idéias expressa originalmente em português.

Muitos outros também ajudaram ao longo do caminho. Agradeço com gratidão aos meus amigos e professores do Museu Nacional de Antropologia Social (Universidade Federal do Rio de Janeiro) para o excelente clima intelectual que desfrutei durante meus estudos lá. Entre os amigos, agradeço a Luis Rodolfo Vilhena, Celso Castro, Jayme Aranha, Miriam Goldenberg e Maria Laura Cavalcanti pela sempre saudável troca de ideias , juntamente com os membros da minha banca de doutorado – Gilberto Velho, Giralda Seyferth, Li'lia Schwarcz, Eduardo Viveiros de Castro e Peter Fry - por seus comentários estimulantes. O Conselho Nacional de Pesquisa Científica e Desenvolvimento Tecnológico generosamente me forneceram apoio para bolsas de estudo , tanto durante meus estudos no Rio quanto durante meu tempo na Universidade do Noroeste.

Durante esse período (1991), meu conselheiro nos EUA, Howard S. Becker , enriqueceu minha compreensão da antropologia e do Brasil. Também em Northwestern, Paul Berliner me apresentou à etnomusicologia

e à mbira, um inebriante instrumento de percussão africano . EU

teve o prazer de estar associado institucionalmente ao Northwestern's Departamento de Sociologia. Muitos amigos me ajudaram a me sentir em casa os Estados Unidos: Julian, Erik, Matthew, Arto, Doug, Tunji, Norman, Tete, Gloria, Esther e Dianne.

Outros amigos, em casa, contribuíram de maneiras que muitas vezes pouco suspeitos: Luiz, Barrão, Serginho, Sandra, Silvia, Fausto, Caetano, Carlinhos, Branco Britto e Lau. Devo muito à Regina, que leu versões iniciais do manuscrito e fiz sugestões que continuam a inspirar minha pesquisa . 

Para a versão brasileira do livro publicado , beneficiei -me de

a habilidosa edição de Cristina Zahar e Heloisa Buarque de Hollanda . Na University of North Carolina Press, recebi ajuda e incentivo de David Perry e Elaine Maisner.

Por fim, agradeço ao meu orientador de dissertação, Gilberto Velho, por estímulo intelectual infalível, por amizade ilimitada, por prazos inevitavelmente firmes , para chamadas telefónicas de madrugada (como 10h , o que para mim é "madrugada"), e acima de tudo, para ele trabalho pioneiro na antropologia de sociedades complexas. Contribuir , de qualquer forma, para o desenvolvimento de suas ideias originais seria, para mim, a maior honra de todas.

{xx} Agradecimentos 

eu o encontro

Em _

n 1926, "Notícias Elegantes", coluna social regular no Rio de Janeiro. Reuista da Semana, de neiro , registrou pela primeira vez a presença naquela cidade de um jovem antropólogo nordestino Pernambuco: Doutor Gilberto Freyre, como o chamava o colunista , destacando seu título . O futuro famoso Freyre visitou a capital do Brasil pela primeira vez aos 26 anos, após concluir seus estudos universitários nos Estados Unidos e depois de percorrer vários países europeus . Em diversas passagens autobiográficas de seu livro Tempo morto e outros tempos, Freyre menciona esse estranho fato quase com orgulho. Ele pisou pela primeira vez na principal cidade de seu país apenas ao retornar de suas viagens pelo “Primeiro Mundo”, deixando claro que sua formação intelectual não dependia em nada do Rio de Janeiro ou, em geral, da economia brasileira . sul, económica e politicamente a região centro do país .

Em outra passagem do mesmo livro, Freyre registra um acontecimento singular ocorrido durante sua estada no Rio. “ Sérgio e Prudente ” , escreveu ele com entusiasmo , “ realmente conhecem literatura moderna inglesa e francesa . _ _ _ _ _ _ . Fomos para uma noite de violão e um gole de cachaça com três verdadeiros brasileiros - Pixinguinha, Patrício e Donga. O estilo é um pouco telegráfico , portanto, para mostrar a importância histórica desta pouco lembrada “noite de violão ”, devemos esclarecer a identidade dos participantes .

“Sergio” era o historiador Sergio Buarque de Holanda. "Prudente" era o procurador do Rio Pedro Dantas Prudente de Moraes Neto, conhecido como jornalista pelo pseudônimo "Pedro Dantas". “Villa-Lobos”, claro , foi do compositor clássico Heitor Villa- Lobos, e “Gallet”, Luciano Gallet, também foi compositor e pianista clássico . Patricio, Donga e Pixinguinha eram sambistas, 

{2} O Encontro

os dois últimos, especialmente, imortalizados pelos seus apelidos no

Este encontro reuniu assim membros de dois grupos sociais muito distintos : por um lado, intelectuais e praticantes de das “ belas” artes, todos filhos de “boas famílias brancas”, incluindo Prudente de Moraes Neto, neto de um presidente brasileiro, e, por outro lado, músicos de raça negra e parda, pertencentes à classe mais pobre da sociedade carioca . Aqui estava o jovem Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Holanda, apenas iniciando a pesquisa que resultaram, alguns anos depois, em seus influentes livros Casa flrande e senzala (Os senhores e os escravos, 1933) e Raízes do Brasil (Raízes do Brasil, 1936), livros fundamentais para a definição da cultura brasileira moderna . identidade.2 E cara a cara com o antropólogo e historiador estavam Donga, Pixinguinha e Patricio, cuja música viria representar o que havia de mais brasileiro no Brasil naquela mesma época anos. O testemunho escrito dos participantes da elite parece indicar que eles consideravam tal reunião um dado adquirido e que ambos

panteão da música popular brasileira.1

lados se sentiram bastante à vontade, como poderiam acontecer em um Brasil supostamente

caracterizado (no influente livro de Freyre) pela mistura racial e (em interpretação de Buarque de Holanda) pelas relações sociais cordiais. A única deficiência, lamentou um participante enquanto o evento da noite atividades chegavam ao fim, foi "a ausência de algumas cabrochinhas

3

['prostitutas' de ascendência mista africana e europeia] para fazer o

entretenimento completo."

Aquela "noite de violão " poderia servir de alegoria, no significado carnavalesco dessa palavra , da “invenção de uma tradição ”: o uso tradicional do samba para representar e definir o Brasil "hibridismo" cultural e racial . Talvez não se deva dar muita importância à naturalidade do episódio . Sua aparente trivialidade é obviamente construído. Tem a sensação de um mito fundamental. Ainda, o fato de o encontro não ter sido transformado em mito, nem lembrado como algo extraordinário pelos participantes ou seus biógrafos, mostra que eles consideravam o evento como uma ocorrência cotidiana ocorrência, indigna de registro mais cuidadoso . Este aspecto, na verdade, foi o que primeiro me atraiu para o evento e sugeriu seu significado . Se olharmos nos bastidores, podemos observar que muitos outras circunstâncias e atores sociais (grupos , bem como indivíduos 

als) colaborou para produzir a sensação de harmonia e naturalidade que envolve o evento na lembrança dos participantes.

Comecemos com um rápido panorama da cidade onde ocorreu o episódio : um Rio de Janeiro florescente , com mais de um milhão de habitantes. Em 1926, a presidência de Artur Bernardes – praticamente sustentada por um decreto de lei marcial – estava chegando ao fim. Bernardes veio do poderoso estado de Minas Gerais e, de acordo com o arranjo oligárquico que governou o Brasil durante o período 1889-1930, a presidência deveria passar para um representante do outro estado mais poderoso , São Paulo. Mas os sinais do fim do longo domínio da oligarquia cafeeira eram claramente visíveis. Revoltas de oficiais subalternos dissidentes do exército - "os Tenentes" - abalaram as cidades do Rio e de São Paulo. Paulo e um grupo semelhante já então perambulavam pelo sertão brasileiro , pressagiando a revolução de 1930. Durante a presidência de Bernardes, a cidade do Rio sofria as incômodas sequelas das reformas urbanas iniciadas pelo prefeito Pereira Passes durante primeira década do século XX e que continuou durante a segunda, culminando com o nivelamento maciço de um grande morro próximo ao centro da cidade, bem a tempo da construção ali de pavilhões para uma exposição comemorativa do centenário da independência brasileira em 1922 Além disso , foi nas décadas das reformas urbanas que a atual divisão norte- sul na os contornos socioculturais do Rio de Janeiro tomaram forma definitiva .

O Encontro {3}

Até as reformas de Pereira Passes , o centro do Rio de Janeiro era uma confusão heterogênea de estabelecimentos comerciais, pequenas fábricas e repartições governamentais , além de residências que abrangiam toda a gama social , desde os cortiços mais pobres (chamados de cortifos , "favos de mel") até as casas palacianas. de milionários. A abertura de uma ampla Avenida Central através dos edifícios densamente apinhados da cidade velha marcou a destruição dos córtices e a mudança para um centro dedicado exclusivamente aos negócios. Os cariocas, moradores do Rio de Janeiro , saíram do centro da cidade em duas direções. Os habitantes empobrecidos dos cortigos desaparecidos refugiaram-se nas novas favelas nas encostas das colinas, chamadas favelas , espalhadas por toda a cidade em terrenos íngremes demais para outras construções , ou então se mudaram ao longo das linhas ferroviárias até o 

{4} O Encontro

Zona Norte. Enquanto isso, os antigos habitantes mais prósperos do centro antigo instalaram-se cada vez mais nos bairros à beira-mar de Copacabana e Ipanema , na Zona Sul, agora ligados ao centro da cidade por um túnel recentemente escavado.

A Avenida Central tornou-se a vitrine da cidade, sede de atrações modernas como os principais cinemas e dos cafés tão importantes para a vida social e intelectual carioca . O Rio estava “se tornando civilizado”, diziam os jornais, omitindo as noções de civilização e modernidade. E o Rio estava se declarando moderno bem a tempo de oferecer uma base para a invasão do modernismo artístico. Quando Gilberto Freyre chegou ao Rio em 1926, quatro anos depois da primeira “revolta” dos modernistas brasileiros na memorável Semana de Arte Moderna de São Paulo , um cinema local anunciou orgulhosamente a estreia brasileira de mais uma produção da Paramount, intitulada em português “ The Jazz Epidemic": "Não tenha medo. É futurismo. Você pode achar que é desequilibrado. Mas garantimos que você vai gostar e descobrir que tem um sabor muito especial ." O anúncio de jornal dizia ainda com orgulho que o filme seria precedido de uma apresentação ao vivo com a atriz Iracema de Alencar, estrela do Teatro Cassino, explorando “o absurdo, o ilógico e o irreverente”.4 Cultura popular carioca não demorou muito em carnavalizar os ensinamentos absurdos da vanguarda artística paulis

Observando essas transformações, o não carioca Gilberto Freyre ficou estranhamente nostálgico por um Rio que nunca conheceu e dirigiu críticas mordazes aos novos prédios e avenidas e ao nivelamento dos morros . “Diante de horrores como o edifício Elixir , tem -se a impressão de piadas feitas pelos arquitetos sobre os novos ricos que encomendaram essas novidades”, escreveu Freyre em seu diário, e continuou : “A nova Câmara dos Deputados é absolutamente ridícula. Aquela estátua de Deodoro em estilo romano faria um gato sorrir."5 Freyre investigou contra largas avenidas como a nova Avenida Central e encontrou virtude em ruas estreitas como a Rua do Ouvidor, antigamente a mais prestigiada do Rio, porque era sombreada e portanto mais adequada ao calor tropical. Ele até aprovou o bairro em ruínas do morro da Favela (que posteriormente deu nome às favelas de todo o Brasil) como um pedaço do antigo Rio.6 

Mas voltemos à questão da “ diversão boêmia ” de Freyre no irremediavelmente novo Rio da década de 19205 e, mais particularmente, à questão das diversões noturnas envolvendo tanto homens da elite quanto “ verdadeiros brasileiros” como os sambistas Donga, Pixinguinha, e Patrício. Para reunir pessoas representativas de aspectos tão diferentes do Rio de Janeiro , os jovens intelectuais brasileiros recorreram a uma extensa rede de relações pessoais.

Sergio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, que tanto impressionaram Freyre com seu conhecimento da literatura moderna inglesa e francesa, eram editores da revista literária Estetica. Buarque de Holanda era paulista , epicentro do modernismo artístico brasileiro, e apresentou Prudente de Moraes Neto, um carioca, à arte moderna bem antes da Semana de Arte Moderna de 1922. Os dois se conheceram na faculdade de direito no Rio. Moraes Neto deve ter receptivo às atrações da arte moderna. Outro ex-colega, que conheceu Prudente na Escola Secundária Pedro II (onde os filhos da elite brasileira se reuniram durante gerações ), disse que o neto deste presidente tinha um “ gosto pelo estranho ” . taxa, reuniu os dois jovens editores da Estetica e o igualmente jovem e ainda desconhecido – mas já extremamente presunçoso – antropólogo pernambucano , Gilberto Freyre.

Moraes Neto e Buarque de Holanda divergem sobre como tomaram conhecimento de Freyre . Moraes Neto relembrou uma carta de Luis da Câmara Cascudo (mais tarde reconhecido como folclorista) contendo um recorte de um artigo escrito por Freyre sobre James Joyce para um jornal pernambucano.8 Buarque de Holanda lembrou-se de ter recebido o recorte em uma carta do futuro . o romancista regionalista nordestino José Lins do Rego algum tempo depois de anunciar que Estetica publicaria críticas a James Joyce: "O nome do autor [do recorte] era tão desconhecido para mim, para qualquer um de nós, quanto o nome do autor da carta. Não tenho mais o artigo, mas lembro-me claramente de uma piada sobre críticos que, ' à sombra das bananeiras cariocas ', tiveram a audácia de anunciar um próximo artigo sobre um escritor tão difícil como Joyce."9 A afirmação exata de Freyre palavras apareceram no Diário de Pernambuco de novembro de 1926 : "Mesmo sob o bananeiras do povo do Rio estão dizendo o facilmente pronunciado En-

O Encontro {5} 

{6} O Encontro

nome inglês Joyce. O inglês de suas obras será mais difícil de decifrar . ”10 As palavras irônicas de Freyre acabaram seduzindo esses modernistas-debaixo-das-bananeiras. Buarque de Holanda diz que gostou tanto do artigo que decidiu republicá - lo na Estetica e arquivar as críticas que ele mesmo planejava escrever.No entanto , como as coisas aconteceram, a revista fechou primeiro.

Assim começou – sob o signo de James Joyce – esta aliança modernista inter-regional brasileira. Os cariocas ficaram surpresos ao ver um estudo tão atualizado aparecer na imprensa "provincial" do Nordeste e imediatamente trocaram correspondência com seu autor. A amizade deles não foi resultado de um interesse mútuo pela cultura popular brasileira e muito menos pela veia regionalista dessa cultura popular, mas esse interesse logo se tornou um fator. Entre as curiosidades que levaram o nordestino ao Rio de Janeiro em 1926 estava “o desejo de contato direto com os compositores e intérpretes da música popular carioca, especialmente os negros ”. "• Na época , sambistas negros do Rio de Janeiro percorriam o país com grande sucesso. Freyre estava em Nova York quando o grupo carioca Oito Batutas se apresentou em Pernambuco em 1921, mas certamente ouviu a influência marcante que essa performance teve sobre os músicos de seu estado natal .

Para começar, Sergio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto levaram Freyre ao espetáculo "Tudo Preto" , apresentado pela Black Revue Company, primeiro grupo de teatro do Brasil com atores e equipe exclusivamente negros - incluindo o maestro Pixinguinha, e o diretor, cujo nome artístico era De Chocolat . Apenas o empresário era branco. "All Black" causou furor no Rio durante a temporada teatral daquele ano . Um jornal chamou o espetáculo de “a maior notícia teatral do momento”, um espetáculo que produzia “magnífico prazer espiritual” no público.12 Outro jornal usou o adjetivo estrondoso – “esmagador” – e comentou sobre a multidão que compareceu à sua abertura . noite. Nenhum dos jornalistas ou críticos ficou chocado com a presença exclusiva de negros no palco, como se isso não fosse realmente extraordinário, e todos aplaudiram a iniciativa. Mas a publicidade da Revue não conseguia conter o seu orgulho numa “ vitória da raça negra no teatro ligeiro”. Foi uma vitória também para a artista chamada "Miss Mons" (uma " 

excêntrico", anunciou Corrdo da manha, ironicamente ), que executou " um autêntico batuque africano", o tamborilar e a dança dos escravos brasileiros .

Gilberto Freyre estimava o batuque de Dona Mons, mas a música de Pixinguinha o entusiasmava mais, e ele queria conhecer o famoso sambista, como são conhecidos os sambistas e passistas , num ambiente mais casual, sem a gravata preta e o smoking que Pixin- Guinha usou no palco em “All Black”. Os amigos de Freyre recorreram a um emaranhado de conexões pessoais para realizar seu desejo. Felizmente, Prudente conhecia um integrante da banda de Pixinguinha , Donga. Prudente e Donga foram apresentados por Blaise Cendrars (uma interessante intervenção estrangeira na “descoberta” da elite da cultura popular carioca ), durante a estadia daquele poeta vanguardista francês no Rio, em 1924 . Dois anos depois, na tentativa de organizar um encontro musical informal para o amigo pernambucano , Prudente voltou a entrar em contato com Donga. O sambista negro fazia backup de uma banda chamada Carlito Jazz, parte de uma companhia de revista francesa "gay e travessa" que oferecia espetáculos intitulados "C'est Paris", "Au revoir" e "Revue de la revue". A reunião aconteceria em um café na rua do Catete, em frente à faculdade de Direito , em um bairro heterogêneo próximo ao centro da cidade. Naquela noite, o café fechou as portas para a privacidade dos convidados especiais . Além de Donga, Pixinguinha e Patrício, estavam presentes outros dois sambistas de destaque : Sebastião Cirino, cuja música " Nasceu Cristo na Bahia" foi o grande sucesso do dia ,13 e outro dos Oito Batutas.

Talvez por descuido, o relato da noite de Prudente não menciona a presença de Heitor Villa-Lobos, sobre a qual o diário de Freyre é muito claro. Por outro lado, poderia ser um lapso de Freyre, expressando seu desejo de identificar o nacionalismo musical de Villa- Lobos com a boemia afro-brasileira do Rio . Villa-Lobos era, aliás , um notívago farejador muito querido entre os sambistas da cidade. A associação freyreana de Villa-Lobos com a mística carioca é exemplificada em outra reminiscência escrita anos depois:

Meu amigo Assis Chateaubriand me iniciou em vários brasilianismos de estilo carioca , e Estácio Coimbra, em outros.

O Encontro {7} 

{8} O Encontro

Finalmente, com Prudente de Moraes Neto, Sergio Buarque de Hollanda e Jaime Ovalle fui iniciado em outro tipo de

O brasilianismo, o Rio afro-carioca e noturno, por assim dizer.

O Rio de Pixinguinha e Patrício. O ainda quase colonial Rio de violões, serenatas e mulatas de cor cujas

A autenticidade brasileira conferiu-lhes uma graça, compartilhada pelos brancos

"missies" [iaias] do Botafogo ou as damas [sinhas] do Santa

a graça carioca. Era o Rio de Villa-Lobos.14

Teresa [dois bairros cariocas tradicionalmente badalados ], uma

graça que nunca vi nas mulatas nem nos iaias do Norte. Era

O regionalista nordestino Gilberto Freyre estava sendo seduzido por

Cultura popular carioca. E Freyre não foi o único: desde

a partir de 1930 , todo o Brasil passou (ou foi obrigado) a reconhecer no

samba do Rio de Janeiro um emblema de sua identidade nacional.

Outra referência ao encontro de 1926 no café da Rua do Catete aparece em artigo publicado por Freyre em jornal pernambucano ainda naquele ano, artigo sugestivamente intitulado "Sobre a valorização das coisas negras". O tom de Freyre difere daquele do artigos jornalísticos comuns do jornal. O polêmico nordestino não perdia oportunidade de avançar com suas ideias – mais tarde desenvolvidas sistematicamente em livros como Os senhores e os escravos – sobre o importância da herança africana do Brasil . Seu estilo é quase sempre militante, pronto para irritar seus leitores se necessário . Aqui

são suas palavras:

Ontem, junto com alguns amigos – Prudente e Sergio – passei uma noite-quase-de-manhã ouvindo Pix -inguinha, um mulato, tocando algumas de suas músicas carnavalescas acompanhado por Donga , outro mulato, no violão e por um (realmente negro) negro , Patrício, cantando. Um maravilhoso estilo carioca

Noite brasileira .

Enquanto ouvíamos , nós três podíamos sentir o grande Brasil que está ficando meio escondido pelo funcionário falso e ridículo Brasil onde os mulatos imitam os gregos . . . e os caboclos tentam aparecer _ _ _ _ _ _ Europeus e norte-americanos; todo mundo olhando estupidamente para 

coisas brasileiras ... através do pincenê de um doutor em direito afrancesado.15

O artigo de Freyre retorna à teoria de dois “Brasis” antagônicos. popularizado principalmente por Euclides da Cunha em Os sertões (traduzido para o inglês como Rebellion in the Backlands) uma geração antes, com maior ênfase na necessidade de “valorizar” o Brasil que desafiou os modelos europeus. Gilberto Freyre declarou o Brasil oficial como Versão eurófila “falsa e ridícula” que “escondia” o verdadeiro Brasil , personificado para ele pelos músicos negros.

O artigo começa afirmando que “ no Rio há um movimento

para afirmar o valor das coisas pretas." As duas causas dadas para explicar

este movimento de afirmação é muito interessante. Uma delas é a “influência de Blaise Cendrars , que agora vem ao Rio todos os anos para o carnaval ”. A influência de Cendrars (e a forma como os intelectuais brasileiros representaram sua influência ) será examinada em capítulo posterior. A segunda causa apresentada por Freyre para explicar a “valorização” das coisas negras foi uma “tendência mais abstrata para sinceridade" , como apontou Prudente de Moraes em artigo na Estetica. Segundo Prudente , os brasileiros estavam se tornando "sinceros o suficiente para reconhecer que estão impregnados de influências negras ." 16 A música popular seria um elemento fundamental na valorização da cultura negra. Freyre adotou o estilo de um manifesto para proclamar que “formas de canções negras , danças negras, misturadas com traços de/ado [uma tradição musical distintamente portuguesa]... são talvez os melhores coisa que o Brasil tem a oferecer."17 A descoberta do samba estava em andamento.

O Encontro {9} 

T

2 O Mistério

Eis aqui um grande mistério na história do samba. eu não me refiro a qualquer um dos problemas que a maioria dos pesquisadores do Brasil música popular então aproveite para debater: a etimologia da palavra

samba, o berço preciso da música, os nomes dos

primeiros sambistas, ou a lista definitiva dos intérpretes envolvidos na composição coletiva do “Pelo telefone ” , normalmente considerado “ o primeiro samba ” . Em vez disso, estou pensando no samba transformação em um "ritmo nacional", quando de repente foi "descoberto" pela nação como um todo e adotado como definição

elemento de brasilidade ou identidade brasileira.

1930:

Até agora, praticamente todas as tentativas de escrever uma história do samba contêm a mesma lacuna - uma descontinuidade completa que separa dois momentos da narrativa. Em causa está a relação entre os sambistas cariocas , por um lado, e o resto da sociedade brasileira (especialmente a elite), por outro. O primeiro momento é a repressão ao samba , época em que a música estava sequestrada

as favelas do Rio, limitadas às “ classes populares”. No segundo

momento, os sambistas triunfam no carnaval e no rádio, tornando- se símbolos do Brasil como um todo, estabelecendo relações com todos os setores da sociedade brasileira, constituindo uma nova imagem de o país destina-se ao consumo interno e internacional . O salto inexplicável do samba de infame pária para (virtualmente oficial) nacional, uma transformação convencionalmente mencionada apenas de passagem, é o grande mistério da sua história. Este livro construirá seu argumento em torno deste mistério, aqui representado (problematicamente , claro , como em todas as representações) pelo encontro entre Freyre , Pixinguinha e seus respectivos amigos.

Um bom resumo convencional de como o samba se transformou em uma música nacional aparece no pós-escrito do notável artigo de Antonio Candido sobre a cultura brasileira e a revolução do 

Na música popular ocorreu um processo ... de “generalização” e “normalização”, desta vez fluindo dos grupos sociais mais pobres para as classes média e alta. Nas décadas de 1930 e 1940, por exemplo , o samba e a marcha , praticamente confinados às favelas e bairros periféricos pobres nos anos anteriores, conquistaram todo o país, tornando-se o pão de cada dia do consumo cultural. para todas as classes sociais. Durante a década de 1920, um mestre sambista como Sinho se apresentou em ambientes restritos, mas depois de 1930 sambistas como Noel Rosa, Ismael Silva, Almirante, Lamartine Babo, João da Bahiana, Nassara, João de Barro e muitos outros ganharam reconhecimento nacional . Prepararam o caminho para o triunfo avassalador da música popular na década de 1960, quando esta se tornou parceira da poesia intelectual na quebra de barreiras que constitui um dos factos mais importantes da nossa cultura contemporânea . Essa interpenetração começou com o interesse pelas “coisas brasileiras” que se seguiu à revolução de 1930.1

Os cronistas do samba geralmente concordam. Um bom exemplo pode ser encontrado na clássica coletânea de artigos de Jota Efege : “ Naqueles tempos desaparecidos de 1920 até quase 1930 , o samba era considerado ilegítimo . _ _ _ _ a polícia, em sua função principal de zelar pela manutenção da ordem pública, perseguia [o samba] sem descanso . ”2 O mesmo cronista também apresenta o outro lado da moeda , a resistência popular: “A época heróica foi assim , o seu povo valente, não se deixando intimidar , espancar , mas implacável", ignorando "o desprezo da burguesia". E “o samba venceu apesar de tudo . Formou seus grupos desfilando e surpreendeu conterrâneos e estrangeiros”.3 Como sempre, a misteriosa transição da perseguição policial para a celebração unânime é anunciada , mas não explicada.

Os antropólogos também geralmente aceitam os contornos básicos desta história em que o samba ficou restrito às favelas até triunfar abruptamente no gosto musical de uma elite social antes bastante distante da cultura popular afro-brasileira . Peter Fry afirma que “originalmente, quando o samba era produzido e consumido pelo povo

O Mistério {11} 

{12} O Mistério

das favelas, foi severamente reprimida pela polícia e forçada a

esconder - se no candomblé [religião afro-brasileira ] , então considerado um pouco mais aceitável. Enquanto isso, com a passagem Com o passar do tempo, a importância crescente do carnaval provocou uma transformação da repressão para o apoio aberto .”4 Alguns anos depois, o trabalho de Fry palavras foram ecoadas por Ruben Oliven: "Samba, outro legítimo

símbolo da cultura brasileira , foi inicialmente produzido e consumido em

favelas do Rio de Janeiro e violentamente reprimidas pela polícia.

Foi com a crescente importância do carnaval que o samba começou ser consumido pelo restante da população brasileira, tornando-se excelência."5 transformado no par da música brasileira

O mistério da "descoberta" abrupta do samba está ligado a outros mistérios cruciais no debate sobre a definição do conceito nacional brasileiro . identidade. Antonio Candido refere-se ao interesse pelas “coisas brasileiras” que surgiu entre os revolucionários de 1930. Quais foram essas "coisas brasileiras"? Quem decidia quais coisas eram definitivamente brasileiras e, portanto, dignas desse interesse ? Como é que uma elite que tinha supostamente prestou pouca atenção à cultura popular brasileira , adquirem apreço por coisas como o samba ou a Jeijoada . farinha de feijão antes desprezada pelos abastados), que aos poucos tornou-se o “prato nacional”, orgulhosamente servido aos visitantes estrangeiros? Como, acima de tudo, a mistura racial, principalmente entre brancos e negros, ganham destaque entre os valores nacionais oficiais ?

Assim como o samba é um mistério central da música popular brasileira, a mistura racial é um mistério central do pensamento social brasileiro . Durante No final do século XIX e no século XX, as teorias científicas da degeneração racial estigmatizaram a mistura racial como a principal causa dos problemas do Brasil. Como poderia a publicação de 1933 de O aclamado desafio de Gilberto Freyre a essas teorias em Os Senhores e os Escravos opera uma transformação tão repentina – tornando a raça misturando o garante da identidade cultural especial do Brasil, a marca da nossa “ civilização tropicalista ” única – quase da noite para o dia? de Freyre sucesso no cenário intelectual e a simultânea ampliação

de interesse pelo samba, concebido como uma mistura musical de branco e

a cultura negra , constituíam manifestações paralelas do novo interesse pelas “coisas brasileiras”. É necessária uma compreensão de ambos

se quisermos compreender completamente qualquer um deles. E por que , acima de tudo, esses 

Na música popular ocorreu um processo ... de “generalização” e “normalização”, desta vez fluindo dos grupos sociais mais pobres para as classes média e alta. Nas décadas de 1930 e 1940, por exemplo , o samba e a marcha , praticamente confinados às favelas e bairros periféricos pobres nos anos anteriores, conquistaram todo o país, tornando-se o pão de cada dia do consumo cultural. para todas as classes sociais. Durante a década de 1920, um mestre sambista como Sinho se apresentou em ambientes restritos, mas depois de 1930 sambistas como Noel Rosa, Ismael Silva, Almirante, Lamartine Babo, João da Bahiana, Nassara, João de Barro e muitos outros ganharam reconhecimento nacional . Prepararam o caminho para o triunfo avassalador da música popular na década de 1960, quando esta se tornou parceira da poesia intelectual na quebra de barreiras que constitui um dos factos mais importantes da nossa cultura contemporânea . Essa interpenetração começou com o interesse pelas “coisas brasileiras” que se seguiu à revolução de 1930.1

Os cronistas do samba geralmente concordam. Um bom exemplo pode ser encontrado na clássica coletânea de artigos de Jota Efege : “ Naqueles tempos desaparecidos de 1920 até quase 1930 , o samba era considerado ilegítimo . _ _ _ _ a polícia, em sua função principal de zelar pela manutenção da ordem pública, perseguia [o samba] sem descanso . ”2 O mesmo cronista também apresenta o outro lado da moeda , a resistência popular: “A época heróica foi assim , o seu povo valente, não se deixando intimidar , espancar , mas implacável", ignorando "o desprezo da burguesia". E “o samba venceu apesar de tudo . Formou seus grupos desfilando e surpreendeu conterrâneos e estrangeiros”.3 Como sempre, a misteriosa transição da perseguição policial para a celebração unânime é anunciada , mas não explicada.

Os antropólogos também geralmente aceitam os contornos básicos desta história em que o samba ficou restrito às favelas até triunfar abruptamente no gosto musical de uma elite social antes bastante distante da cultura popular afro-brasileira . Peter Fry afirma que “originalmente, quando o samba era produzido e consumido pelo povo

O Mistério {11} 

{14} O Mistério

símbolo da singularidade cultural brasileira é outra completamente diferente. Até mesmo Thomas Skidmore, num artigo que apresenta provas quantitativas abundantes de um forte racismo no Brasil (e, portanto, nega a existência de grandes diferenças nas atitudes raciais entre ele e os Estados Unidos), reconhece que “a persistente negrofobia dos brancos norte-americanos ” é “uma característica relativamente ausente na história brasileira .”10 Além disso, Skidmore observa que “a realidade contínua da miscigenação na América inglesa foi transformada pelos homens brancos numa ameaça psicológica ”.11 Enquanto isso, uma realidade semelhante tornou-se um tema de interesse nacional . orgulho para autores brasileiros como Gilberto Freyre.

As hipóteses e comparações anteriores serão agora exploradas através de uma análise detalhada do processo pelo qual o samba se tornou um símbolo nacional brasileiro . Tal como prenunciado pela descrição do encontro na Rua do Catete, especial atenção será dirigida à relação dos intelectuais com a cultura popular, especialmente a música popular. Mais do que uma antropologia do samba em si , este é um estudo do papel da cultura popular na construção da identidade nacional. Toma a música como um campo de grande importância na luta para definir a cultura brasileira e escolhe o samba – entre muitas outras escolhas possíveis – como veículo principal para examinar vários aspectos do processo. O rock brasileiro pode ter constituído objeto de um conjunto semelhante de reflexões, mas o samba, como “o pão de cada dia do nosso consumo cultural” e “música brasileira por excelência” ocupa um lugar mais central no debate sobre a identidade brasileira.

Esta centralidade foi amplamente reconhecida. Vimos como Antonio Candido caracterizou o triunfo da música popular da década de 1960 como “ um dos fatos mais importantes da nossa cultura contemporânea ”. Referindo- se a uma fase anterior do mesmo fenômeno , em 1939, o escritor modernista Mário de Andrade celebrou a ascensão da música popular brasileira como “a mais poderosa criação e a mais bela caracterização de nossa raça ” . artes" e a manifestação privilegiada do " espírito pré-nacional e nacional do povo luso - americano , seja ele aristocrático , burguês, plebeu ou rústico " . expressão, como tendo o potencial de quebrar 

barreiras de raça e classe e servem como elemento unificador , um canal de comunicação , entre diversos grupos da sociedade brasileira. A veracidade dessa crença importa menos, para os nossos propósitos aqui, do que a sua relevância para muitos dos intelectuais que foram envolvido, ao longo dos anos, na discussão em torno de vários aspectos da nossa identidade nacional. Em vez de desvendar completamente o mistério do samba, meu objetivo é mais precisamente deslocá - lo no tempo. pretendo mostrar isso _ _ a transformação do samba em música nacional foi menos repentina saltar da repressão para a aclamação em menos de uma década e muito mais o culminar de um processo gradual . Assim, o encontro descrito neste capítulo é apenas um exemplo de uma tradição

de encontros entre vários grupos sociais que coletivamente, e

ao longo dos séculos, inventou a identidade e a cultura popular brasileiras. Meu a intenção não é negar a repressão de elementos da cultura popular. Em vez disso, mostrarei como a repressão coexistiu com outros tipos

de interação social ocasionalmente contrária à repressão. vou tentar _

mapear as relações entre os primeiros sambistas do Rio e outros

grupos para mostrar como eles abriram o caminho para a grande maioria dos

a população brasileira a abraçar o samba, ou pelo menos a aceitá- lo

como a música nacional quase oficial do Brasil. Também tentarei _

traçar debates relacionados que surgiram entre membros do parlamento brasileiro elite sobre a unidade nacional e a mistura racial, por exemplo, e especialmente no que diz respeito às atitudes da elite em relação ao “povo”. Esses debates levaram algumas facções da elite (nunca um grupo monolítico , qualquer mais do que "o povo") para buscar e cultivar relacionamentos com sambistas.

Mais do que a descoberta de verdadeiras raízes culturais antes obscurecidas pela repressão, a transformação do samba numa marca nacional a música será apresentada aqui como um processo pelo qual a noção de a própria autenticidade do samba foi inventada e cultivada. A “descoberta ” do samba pelos jovens intelectuais brasileiros da década de 19205 fornece exemplos de “a invenção da tradição” ou “a fabricação da autenticidade”, nas formulações avançadas por Eric Hobsbawm e Richard Peterson, respectivamente.141 assinam o palavras de Peterson, em sua descrição da invenção da música country norte - americana : “A autenticidade não é uma característica inerente a um objeto ou a uma

O Mistério {15} 

{16} O Mistério

evento que se declara 'autêntico'; é uma questão de construção social, uma convenção que deforma parcialmente o passado.”151 Concordo com Nestor Garcia Canclini que a cultura popular “é construída através de processos complexos e híbridos, usando elementos de diversas classes e nações como sinais de identificação”. 16 Nessa perspectiva , pode-se afirmar, sem imprudência, que os pobres negros Moradores das favelas do Rio de Janeiro não criaram o samba isoladamente do resto da sociedade brasileira, que pessoas de outras classes, de outras raças e até de outras nacionalidades participavam do processo, mesmo que apenas como espectadores ativos que incentivavam apresentações musicais. Assim, este estudo irá enfatizar as “relações externas ”, por assim dizer, do mundo dos sambistas.

Os capítulos seguintes explorarão vários problemas levantados pela nossa descrição do encontro de 1926 no café da Rua Catete , os fenômenos que tornaram o encontro possível e suas consequências para a invenção da cultura popular brasileira . O encontro constitui um excelente ponto de partida para nossas meditações sobre a invenção das tradições “nacional- populares” do Brasil porque reuniu os principais elementos que requerem análise: as relações entre as elites e as classes “populares”; a valorização do “popular”; a criação de uma nova identidade nacional; teorias de mistura racial e cultural; a “descoberta” do Brasil pelos intelectuais modernistas; a tensão entre o “regionalismo” e a “unidade” centrada no Rio; as diversas correntes do discurso nacionalista; e o samba como “o melhor que o Brasil tem a oferecer”. Comecemos pela relação histórica da elite brasileira com a música popular. 

T

3 A Música Popular e a Elite Brasileira

O encontro descrito no capítulo anterior dificilmente foi

um acontecimento extraordinário na história da cultura popular brasileira música. Enquadra-se numa longa tradição de relações sociais que trazem reunindo diversas manifestações da cultura musical afro-brasileira com intelectuais de elite, escritores, políticos, proprietários de terras e aristocratas.

Esta é uma história antiga . Os seus primórdios, ou pelo menos os primeiros indícios claros , remontam à modinha e ao lundu, duas formas musicais popularizadas no final do século XVIII, quando o Brasil ainda era colónia portuguesa . Em livro publicado em 1805, o viajante Thomas Lindley faz a seguinte narração de confraternizações festivas na cidade de Salvador, Bahia, no nordeste do Brasil , na virada do século XIX: "Algumas das classes superiores oferecem entretenimentos elegantes , fazem concertos familiares , bailes e festas de cartas. Durante e depois [de seus banquetes], eles bebem quantidades incomuns de vinho; e quando elevados a um tom extraordinário, o violão ou violino é apresentado e o canto começa. Mas a música logo dá lugar ao sedutor A dança Ntgro ... que é uma mistura das danças da África e dos fandangos da Espanha e de Portugal ."1 Esta descrição revela uma elite baiana impaciente com as restrições do comportamento elegante de estilo europeu. Algumas taças de vinho os deixavam com disposição para música e dança "negra" — "negra", ou melhor, já misturada racial e culturalmente. Lindley destaca a fusão coreográfica entre as danças africanas e ibéricas. Essa fusão, iniciada há tanto tempo, provavelmente frustrará qualquer tentativa de estabelecer o que é realmente africano ou europeu na dança popular brasileira de hoje.

A elite baiana pelo menos tentou homenagear a etiqueta europeia no início da noite, o que não parece ter acontecido em todo o Brasil. Outro viajante estrangeiro, L. F. de Tollenare, reclamou que nos salões de Pernambuco durante 

no mesmo período, “as pessoas só sabiam dançar o lundu”.2 Esta tendência pode ser explicada, como propõe Gilberto Freyre , pelo isolamento das elites brancas no período colonial.3 Mas um olhar para o contexto mais amplo sugere uma explicação diferente . Uma breve história da modinha, prima mais lírica do lundu, mostra que mesmo a aristocracia portuguesa residente em Lisboa se deixava seduzir por produtos importados de fusão cultural afro-brasileira . Afinal , as regras da etiqueta europeia podem não ter sido tão rígidas .

O divulgador inicial da modinha, e o homem que a cristalizou como forma musical, foi Domingos Caldas Barbosa, um padre de ascendência mista negra e branca do Rio de Janeiro e o “primeiro compositor historicamente reconhecido” do Brasil , segundo seu autor. torianos da música popular brasileira . José Ramos Tinhorao, o mais importante desses historiadores, descreve a modinha como o estilo brasileiro de tocar canções líricas portuguesas chamadas modas , um estilo inventado principalmente por pessoas da classe popular e de raça mista . As modinhas brasileiras voltavam-se com mais frequência - e de maneira mais francamente libidinosa do que seus modelos portugueses - para temas amorosos, acompanhados principalmente por instrumentos de cordas como o violão ou o bandolim.4 A "condição" de Caldas Barbosa como filho de mãe angolana e um pai branco não o impediu de se tornar um sucesso quando, em 1775, se apresentou nos salões mais aristocráticos de Lisboa – embora não sem alguns protestos. As vozes que se levantaram contra a modinha, surpreendentemente , foram as dos poetas portugueses Bocage, Filinto Eliseo e Antonio Ribeiro dos Santos, o último dos quais chegou a considerar a presença do músico brasileiro "um indicador da dissolução " . da corte portuguesa ."5

Curiosamente, aqueles que se considerariam mais directamente ameaçados pelo sucesso de Caldas Barbosa na propagação das suas modinhas coloniais picantes não reagiram da mesma forma. Logo compositores eruditos portugueses começaram a produzir as suas próprias modinhas. Como os compositores portugueses geralmente estudavam o seu ofício em Itália, o resultado foi a “italianização” da modinha, que assimilou influências comuns às operetas italianas de Bellini e Donizetti que tocavam então com lotação em Lisboa . Vestido com seu novo italian

{18} Música Popular e a Elite Brasileira 

traje, a modinha retornou ao Brasil em 1808, junto com a família real portuguesa (que estava saindo de Lisboa para fugir de Napoleão e instalar sua corte no Rio de Janeiro). No Rio e em Salvador , a nova versão da modinha influenciou as formas locais e passou por um processo que Tinhorao chama de “repopularização e renacionalização” .

influências musicais internacionais antecedem em muito o advento do fonógrafo ou meios de comunicação eletrônicos . Na verdade, a modinha fez várias viagens sucessivas de regresso à Europa no século XIX . Sigismund Neukomm, um dos alunos favoritos de Hayden, viveu cinco anos no Rio e mais tarde publicou arranjos de modinhas em Paris , mostrando a contínua permeabilidade cultural não apenas das fronteiras internacionais , mas também daquelas entre a música clássica e a popular. Carlos Gomes, destacado compositor operístico e orquestral brasileiro do século XIX, assinou seu nome em diversas modinhas.7

Após a proclamação da independência do Brasil pelo Imperador Pedro I em 1822, a modinha tornou-se parte integrante da vida na corte imperial brasileira , ou pelo menos, da vida em certos cantos daquela corte. Por exemplo, a amante do imperador, a Marquesa de Santos, "quando entre amigos íntimos nas festas que dava em São Cristóvão, cantava melancólicas modinhas e lundus, acompanhando- se nas cordas delicadamente dedilhadas do queixoso [guitarra]". Segundo seu biógrafo, Carlos Maul, os ilustres homens que se reuniam em torno da Marquesa – poderosos deputados, senadores e ministros – também cultivavam a música popular brasileira da época. Dizia- se que Januário da Cunha Barbosa, cônego da Capela Imperial e diretor da biblioteca pública do Rio e da imprensa nacional, "deixava de lado a política para tocar violão e cantar modinhas " nessas reuniões.9 Durante

meados do século XIX , a renovação – ou “renacionalização” – da modinha ocorreu com a participação de diversos segmentos da sociedade brasileira. Citando Freyre: “A modinha ... foi um agente musical da unificação .. brasileira cantada, como no reinado do segundo imperador , por uns ao som de pianos dentro de casas burguesas e nobres , por outros ao som de violões em o ar da noite

A Música Popular e a Elite Brasileira {19} 

à porta até dos barracos mais humildes ."10 Mas o fenômeno que

mais contribuiu para a renovação da modinha em meados do século foi a interação de músicos de classe popular com jovens intelectuais e escritores românticos. Seu principal ponto de encontro era em a imprensa do “editor e poeta mulato Francisco de Paula Brito”,11 na Praça da Constituição , no Rio , que atraiu personalidades literárias como Joaquim Maria Machado de Assis e José de Alencar, principais romancistas do século XIX, e Antonio Gonçalves Dias, o poeta mais célebre do século, bem como Laurindo Ra- belo , músico e poeta de ascendência cigana , e “instrumentistas das classes populares ” . entre intelectuais de elite e músicos pobres se repetiria anos mais tarde na história do samba.

Segundo Eunice Ribeiro Gondim, biógrafa de Paula Brito, “toda a geração febril e romântica de 1839-1861” frequentava estes encontros.13 A loja de Paula Brito foi palco de reuniões do grupo de amigos (e inimigos) mais tarde chamadas de Sociedade Petalógica (da palavra peta , que significa fabricação). Machado de Assis, que começou trabalhando para Paula Brito no 18505, descreveu a Sociedade como o lugar

para onde todos iam - políticos, poetas, dramaturgos, artistas, viajantes, ou simplesmente amigos, amadores, meramente curiosos — onde tudo foi falado, desde a demissão de um ministro do governo às piruetas dos dançarinos da moda, onde tudo se discutia , desde a mágoa de Tamberlick até os discursos do Marquês do Paraná , um verdadeiro neutro terreno onde o iniciante literário se reunia com o conselheiro imperial, onde cantores italianos conversavam com ex-ministros.14

Mello de Moraes Filho coletou lembranças adicionais sobre

a gráfica de Paula Brito. Ali, aparentemente, o maestro Francisco Manuel , “para fazer uma pausa nas suas longas e sacras composições ”, escreveu lundus.15 Este testemunho deixa claro que Paula Brito foi um mediador intercultural e que a sua gráfica era verdadeiramente uma território “neutro” , possibilitando encontros entre membros de grupos sociais contrastantes. A existência de tais mediadores e de espaços sociais onde

{20} Música Popular e a Elite Brasileira 

tais mediações poderiam ocorrer, é uma noção fundamental para desvendar o mistério do samba . A cultura brasileira é heterogênea cultura, na qual podemos discernir “a coexistência, harmoniosa ou não, de uma pluralidade de tradições cujas bases podem ser ocupacionais, étnicas, [ou] religiosas”, para mencionar apenas algumas possibilidades.16 Heterogeneidade é, de fato, uma característica principal do complexo sociedades - "o produto inacabado de interações e negociações entre grupos, até mesmo indivíduos, cujos interesses são, em princípio, potencialmente divergente."17 Esta situação torna possível a constituição do que Gilberto Velho chamou de “individualidade singular ” ou “ individualização radical ”: “Quanto mais exposto a experiências diversificadas , mais um ator percebe a possibilidade de visões de mundo contrastantes. Quanto menos fechada for a sua rede de relações diárias, mais marcada será a sua percepção potencial da individualidade singular .”18 Esses indivíduos “radicais” podem facilitar – intensificar, acelerar, e até institucionalizar, as relações entre os vários “mundos” culturais que constituem sociedades heterogéneas e complexas.19

Um dos principais mediadores culturais entre os que se reuniram na gráfica de Francisco de Paula Brito foi Laurindo Rabelo, músico e também médico do Exército. Alguns detalhes sobre A vida de Rabelo dará exemplos de possibilidades desse tipo

da mediação cultural durante meados do século XIX

século. A família de Rabelo sofreu as consequências de uma guerra real despacho de 1718, que decretou a deportação dos ciganos de Portugal para a colônia brasileira. Laurindo nasceu no Rio de Janeiro ,

e cresceu pobre nas décadas de 18.205 e 18.303 , segundo Mello

aquele ostra-

dois no Brasil. Mas ele encontrou dificuldades financeiras e encontrou um

de Moraes Filho, sentindo desde cedo "o preconceito social ... . considerava o trovador moreno como mestiço " . Com seus cabelos “loiros”, Laurindo não era considerado branco . Se raça preconceito o impediu de consumar "o amor da sua juventude", não constituiu uma barreira para seu eventual ganho artístico (e celebridade intelectual) entre a elite imperial . Depois de fazer um tentativa inicial de se tornar um oficial militar e depois de considerar sacerdócio , Rabelo ingressou na Faculdade de Medicina do Rio , uma das únicas

poderoso patrono, um conselheiro imperial que patrocinou sua transferência para a outra faculdade de medicina do império brasileiro , em Salvador,

A Música Popular e a Elite Brasileira {21} 

Bahia. Após a formatura, voltou ao Rio e tornou -se médico militar, mas logo foi mandado para a zona sul do país por causa de um conflito com seu oficial superior . Nunca fiz seus estudos médicos substituem a música, nem seus deveres militares banem

poesia de sua vida. Pelo contrário, a fama da sua poesia espalhou-se

em todo o Brasil e os admiradores da elite o chamavam de "nosso Bocage" - um comparação altamente lisonjeira com o grande poeta português do século XVIII . Mello de Moraes Filho diz que o “ trovador cigano ” estava em alta demanda por "saro'os dejamilia" - saraus musicais dados

nas casas das famílias da elite carioca. Aqui está uma descrição de um

tal evento: "Em geral, depois que já era tarde da noite, quando a música

estava ficando estridente e o chão fervia com dançarinos rodopiantes, um

certo número de admiradores se aglomerava em um canto da sala de jantar sala em torno de Laurindo, que, menestrel e bardo, cantava sentimentais 21 modinhas e lundus barulhentos ao som de um violão."

Outro músico da época que mediou entre as relações sociais grupos foi Alexandre Trovador, descrito por Mello de Moraes neguinho [criou- Filho como um "melinho inteligente, ...

sagaz e hábil ]". " Alexandre aprendeu a ser cabeleireiro no salão de

Frederico Reis, localizado próximo à gráfica de Paula Brito, na Praça da Constituição. A loja dos Reis e as senhoras que atraiu ilustram a promiscuidade cultural, por assim dizer, da vida na Praça da Constituição. Reis contava na sua clientela com algumas das mais ilustres famílias nobres do império. A reputação de Alexandra como cabeleireira tornou-se formidável, e passou a receber pedidos de condessas e baronesas para fazer penteados em residências luxuosas, e também de atrizes francesas em turnê pelo Rio. Ele até visitou o imperial palácio para atender a princesa Isabel e a imperatriz. Mas Alexandre

o verdadeiro triunfo não estava no penteado elegante , mas em sua voz, descrita como

uma mistura de soprano e contralto, que cativou totalmente o Rio. Alexandre Trovador cantou árias de ópera italiana e modinhas brasileiras e acompanhou ambas ao violão, que aparentemente tocava muito bem. Moraes Filho diz que "o fenomenal Trovador marcou época ", embora isso não o tenha impedido de morrendo na pobreza ou sendo enterrado em uma vala comum.23

Entre outros importantes músicos atuantes no Rio de Janeiro durante a segunda metade do século XIX, poderíamos citar

{22} Música Popular e a Elite Brasileira 

vários outros negros: João Rolas, Anacleto de Medeiros, Eduardo das Neves e os conhecidos simplesmente como Tinoco e Sinho das Neves . Crioulas – este último assim chamado por causa de sua dedicação romântica para mulheres de pele muito escura.24 Por mais fugazes que sejam as fama, raça não pareciam impedimento ao seu reconhecimento artístico aos olhos da elite carioca.

Mais importante do que qualquer um destes músicos de meados do século XIX (e também uma das nossas melhores fontes de informação sobre eles)

foi Catulo da Paixão Cearense. Catulo nasceu em 1863 e viveu _

bem no século XX. Seu período de atividade como mediador cultural estendeu- se pela belle époque , durante a qual ocorreu o que vários estudiosos descreveram como uma separação total entre a elite e a cultura popular no Rio de Janeiro. Jeffrey Needell, por exemplo, escreveu que durante esta "belle époque tropical"

o desejo dominante entre os reformadores da elite era “pôr fim à

aquele velho Brasil, aquele Brasil “africano” que ameaçava suas reivindicações de Civilização.”25 Mônica Velloso expressa a mesma opinião: “A A apoteose do modelo parisiense de civilização foi concomitante com a perda de Mais do que prestígio das nossas próprias tradições. . . sempre, a cultura . popular foi vista de forma negativa , na medida em que não se enquadrava nos valores da modernidade." Velloso continua dizendo que "em salões elegantes, em cafés e em palestras literárias , qualquer referência a 26 O desejo de “re- as coisas nativas tornaram-se o cúmulo do mau gosto." Europeanizar" o Brasil (no termo de Freyre ) pode ter sido dominante entre a elite, mas se assim fosse, era dominante ma non troppo. Até o Rio A belle époque tinha contracorrentes, isto é, práticas, algumas sobreviventes de uma época anterior , outras novas, que incorporavam uma visão completamente tipo diferente de relacionamento entre elite e cultura popular.27

A vida de Catulo da Paixão Cearense ilustra algumas dessas contracorrentes. Cresceu no interior do Ceará ( daí a nome pelo qual ficou conhecido) no norte do Brasil , mas veio

veio para o Rio aos dezessete anos com o pai, ourives e

leitor dos clássicos . Pai e filho fixaram residência no

elegante bairro de Botafogo, mas sua situação financeira era precária e , quando o pai faleceu , em 1885, Catulo teve

para trabalhar no porto como estivador. Mesmo quando empregado nesta situação difícil

trabalho, Catulo também cantou nos saraus de família dados nas casas

A Música Popular e a Elite Brasileira {23} 

dos abastados. Foi numa delas que conheceu Caspar Silveira Martins, membro do conselho imperial, que pouco depois convidou Catulo a instalar-se em sua casa e a dar aulas particulares aos filhos em Por- tuguês. O canto de Catulo começou a conquistar-lhe numerosos admiradores nos círculos sociais nobres onde agora circulava, por exemplo, nos saraus "músico- literários" do senador Hermenegildo de Morais. Ele também cantou na casa de Mello de Moraes Filho, que (muito antes de escrever seus famosos volumes de folclore, várias vezes citados aqui) também esteve envolvido na promoção de um renascimento de vários tipos de espetáculos folclóricos no final do século XIX.28 Outras elites Os cariocas patrocinavam atividades semelhantes à medida que a virada do século se aproximava. Um deles foi Alberto Brandão, cujos convidados regulares incluíam Silvio Romero (o mais importante crítico literário da época e ele próprio folclorista ) e Raul Villa-Lobos (sempre acompanhado de seu filho Heitor). Durante noites memoráveis de música na residência Brandão , os vários gêneros folclóricos do Nordeste do Brasil estavam amplamente representados.29 Em plena belle époque, o Rio de Janeiro vivia uma moda de música folclórica de regiões distantes do Brasil.

José Ramos Tinhorão descreveu "o gosto pelo exótico nacional cultivada nos salões da primeira década do século XX

turia à medida que o folclore se tornou elegante",30 e de fato, os primeiros estudos importantes do folclore brasileiro estavam então sendo publicados.

Catulo da Paixão Cearense era um artista muito bem relacionado. Amigo de políticos, escritores e milionários, também manteve contato com músicos menos famosos que ele, incluindo muitos dos futuros inventores do samba , e frequentou a casa da famosa baiana Tia Ciata, um dos lendários berços da cultura do samba carioca. Sendo nordestino legítimo , Catulo acabou aproveitando esse novo interesse pela cultura popular do sertão nordestino . Mas seu repertório inicial era composto principalmente de modinhas, das quais se tornou um mestre reconhecido – principalmente por causa de uma célebre apresentação em 1906 , num sarau oferecido por Mello de Moraes Filho. Uma testemunha do momento de glória de Catulo nos salões do Rio descreveu os aplausos como “uma verdadeira explosão de delírio, tão alta, tão ressonante , tão espontânea que um formidável tufão pareceu sacudir a sala ” . de Rui Barbosa, o aclamado

{24} Música Popular e a Elite Brasileira 

estadista e autor, quando cantou na casa de Barbosa , em Botafogo . Em 1908 levou seu violão para o Instituto Nacional de Música aquele bastião da alta cultura, e lá cantava modinhas. E em 1914, Catulo cantou no palácio presidencial. O convite para fazê-lo veio de Nair de Terfe, esposa do presidente, que mais tarde discutiu o assunto em entrevista ao biógrafo de Catulo: "No Brasil . . todos cantavam em línguas estrangeiras, principalmente em daqueles dias . francês, italiano e alemão. Eu só cantei nessas línguas .”32 Ela passou a creditar a Catulo a ideia de destacar Gêneros brasileiros e a ideia de ela mesma interpretá-los.

A ousadia de Nair de Teffe em cantar canções populares forma o o palácio presidencial foi um pouco menos pioneiro do que ela sugere. Como Como vimos , a música popular brasileira agraciou durante anos alguns dos salões mais prestigiados da capital . Ainda assim, Rui Barbosa, o próprio mesmo que supostamente ficou com os olhos marejados ao ouvir Catulo da Paixão Cearense, não hesitou em criticar publicamente seus inimigos políticos por permitirem a execução de certas árias populares no

palácio presidencial, “com honras como se fosse pela música de Wagner ”.

(A justa indignação de Barbosa parece ser uma questão de conveniência política .) O facto é que os ritmos da música popular tinham entrado nos recintos do poder muito antes de 1914. Vinte anos antes, um dos primeiros grupos de desfiles de carnaval do Rio se apresentou para o presidente Floriano Peixoto no palácio presidencial. Esse grupo foi chamado de 0 Rei de Ouro (vagamente, Rei de Ouros – as cartas de baralho da época tinham um naipe de ouros, moedas de ouro, em vez de diamantes), e foi formada para apresentar ao Rio as atividades carnavalescas afro- brasileiras da Bahia. O criador de 0 Rei de Ouro, um tenente Hilario Jovino Pereira, não se incomodou com esta intimidação

público, ou pelo menos foi o que ele disse em uma entrevista de 1931 , explicando que

“na Bahia, grupos carnavalescos [iam] prestar homenagem ao governador na praça em frente ao palácio.”34

Defensores bem-intencionados das “coisas brasileiras” obviamente exagerei ao dizer que a música popular brasileira encontrou apenas desprezo e a repressão da elite do Rio de Janeiro da virada do século . Eles também exageraram ao dizer que durante a belle époque as guitarras desapareceram completamente dos salões de elite, para serem substituídas por pianos. Evidências de uma situação mais complexa podem ser encontradas

Musk popular e a elite brasileira {25} 

no romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), de Lima Barreto, que começa com um capítulo intitulado “A Lição de Violão”. O herói do romance é o major Policarpo, um respeitável estudioso amador de status social mediano . A leitura que Policarpo faz de “historiadores, cronistas e filósofos ” o convenceu de que a modinha com acompanhamento de violão é “a expressão poética e musical característica do espírito nacional ” do Brasil.35 O estudioso patriótico , portanto , tem aulas de violão com um trovador, Ricardo Coração dos Outros. Os vizinhos de Policarpo rejeitam veementemente a ideia e o declaram louco: “Um violão numa casa tão respeitável!” eles exclamam . "Um homem sério envolvido em coisas vulgares como essa!" Policarpo defende -se em bases nacionalistas: “ É preconceito supor que todo homem que toca violão carece de decência social. A modinha é a expressão mais genuína da nossa poesia nacional e o violão é o instrumento de que ela necessita”. O patriota Major Policarpo mobiliza factos históricos e autoridades estrangeiras para reforçar o seu argumento. “Fomos nós que abandonámos o género, mas ele ocupou um lugar de honra, em Lisboa durante o século passado, com o Padre Caldas [Barbosa] que tinha um público de nobres damas. Beckford, um notável inglês, elogiou -o muito. "36

O problema é conhecer o referente daquele “ nós ” que supostamente abandonou a modinha . Outras passagens do mesmo romance deixam claro que não eram de forma alguma todos no Rio de Janeiro. O humilde trovador Ricardo Coracjio dos Outros aparece como “um artista que homenageou, com sua presença frequente , as melhores famílias ” de certos bairros distantes da cidade. Além disso, ele aspirava cantar em bairros chiques. “Sua fama já chegava a São Cristóvão e logo ( ele esperava) o Botafogo o convidaria , porque os jornais já mencionavam seu nome e discutiam suas realizações poéticas .”37 O romance também descreve uma reunião na casa de um dos respeitáveis de Policarpo. vizinhos – nada menos que um general . Os convidados do general acolheram com frieza uma ária italiana cantada por um talentoso jovem formado pelo conservatório, mas celebraram com entusiasmo as modinhas e o trabalho de violão de Ricardo Coração dos Outros. A descrição mostra impulsos sociais contraditórios : elogios da boca para fora a propriedades que condenavam a cultura popular carioca , juntamente com aplausos calorosos para alguns d

{26} Música Popular e a Elite Brasileira 

manifestações. Aqui estão as diversas reações de uma sociedade heterogênea e atitudes que variam de acordo com a situação particular ou grupo em que as pessoas se encontram . A carreira deste trovador fictício tem muito em comum com a de Catulo da Pai- xao Cearense, só que Catulo realizou o que Ricardo apenas sonhava : a conquista artística do prestigiado Botafogo.

Na época de sua apresentação no palácio presidencial, Catulo combinava a música sertaneja nordestina com suas modinhas anteriores, mais urbanas . Um cronista posterior elogiou -o por ajudar a reabilitar "a canção popular, nativa, menosprezada pelo preconceito antinacional ".38 Mas este tom nacionalista não implicava uma condenação de estilos estrangeiros. Os ritmos europeus e norte- americanos não foram deixados de lado para dar lugar à música sertaneja do Nordeste do Brasil. Pelo contrário, os sucessos da temporada de carnaval de 1900 incluíam polcas de vários tipos, muitas vezes em formas híbridas (combinadas com ritmos brasileiros como o lundu ou a habanera de origem cubana ), e os bailes de carnaval apresentavam valsas, masurkas, quadrilhas e schottisches como bem.39 Esse tipo de diversidade internacional na música popular carnavalesca continuou a reinar durante décadas, tornando-se cada vez mais eclética e eventualmente incluindo a música pop dos EUA , especialmente o jazz e o Charleston. Tinhorao relata que "o maior sucesso do carnaval carioca de 1916 foi o 'Caraboo' de um só passo , do jamaicano Sam Marshall", mal disfarçado como uma marcha carnavalesca brasileira.40 Claramente, durante a belle époque do Rio, houve um interesse pela cultura popular brasileira. não contradizia o interesse pela última m

A mistura de tais interesses também não era exatamente uma novidade no Brasil. O lundu, por exemplo , derivava do ritmo do batuque , a dança dos escravos africanos , mas a sua coreografia “ imitava em grande parte a dança espanhola chamada fandango ” . as companhias de teatro introduziram a polca em meados da década de 1840. Tinhorao chama o vigoroso sucessor do lundu , o maxixe brasileiro , de “ a versão nacionalizada da polca importada da Europa ” . _ _ _ o momento", causando comoção em Paris . A heterogeneidade cultural

A Música Popular e a Elite Brasileira {27} 

temas.44

A neidade do mundo artístico nesta época tornou possíveis eventos como o

Performance de 1892 de uma atriz espanhola , Pepa Ruiz, que apareceu

"vestida de baiana, cantando um 'tango' intitulado Munguzd ."43

"tango" com nome que soa africano era na verdade um maxixe. Como veremos , o maxixe teria influência decisiva na invenção do samba .

Os maxixes eram frequentemente chamados de tangos: outra demonstração da fluidez dos gêneros musicais no período. Até muito recentemente, os grupos musicais brasileiros não se especializavam em nenhum ritmo específico. Como ainda em 19505, as orquestras que tocavam ao vivo em músicas brasileiras A Rádio Nacional na década de 1950 apresentou sambas acompanhados de mambos e boleros. No final do século XIX, o choro de cordas bandas cariocas tocavam maxixes , mas também valsas. As bandas que forneciam música para o carnaval no início do século XX tocavam foxtrots , maxixes e toadas sertanejas (“música sertaneja”) junto com suas marchas de carnaval. O sensacional de Catulo da Paixão Cearense toada sertaneja de 1912, Cabocla di Caxangd (aproximadamente "Country Girl

de Caxanga"), inspirou um grupo de desfiles de carnaval de uma região -

motivo alist no ano seguinte. O grupo desfilava incluía João

Pernambuco (co-autor, com Catulo, de "Cabocla di Caxangd") como

assim como Donga e Pixinguinha (quatorze anos antes do encontro com Gilberto Freyre). Grupo de Caxanga, como se autodenominavam. Vestidos como bandidos seguidores do famoso bandido Antonio

Silvino, uma espécie de Robin Hood do sertão brasileiro, o grupo

passearam pelas ruas da capital realizando um eclético repertório musical incluindo, mas não se limitando a, folclore nordestino

Tendo estabelecido a ligação entre a música popular e a elite brasileira, podemos começar a ver como os gostos musicais da elite se relacionavam com as suas outras preocupações. Nosso exemplo será o escritor Afonso Arinos, colega de escola de Prudente de Moraes na prestigiada Escola Secundária Pedro II . Arinos também era amigo de Catulo da _ Paixão Cearense, que o considerava "verdadeiramente imortal por causa

suas obras sobre a vida e os costumes do sertão nordestino ."

Segundo Catulo , “Arinos era um amante de tudo o que era brasileiro. A natureza o enfeitiçou. Parecia que o próprio sangue dele era a seiva

{28} Música Popular e a Elite Brasileira 

vários outros negros: João Rolas, Anacleto de Medeiros, Eduardo das Neves e os conhecidos simplesmente como Tinoco e Sinho das Neves . Crioulas – este último assim chamado por causa de sua dedicação romântica para mulheres de pele muito escura.24 Por mais fugazes que sejam as fama, raça não pareciam impedimento ao seu reconhecimento artístico aos olhos da elite carioca.

Mais importante do que qualquer um destes músicos de meados do século XIX (e também uma das nossas melhores fontes de informação sobre eles)

foi Catulo da Paixão Cearense. Catulo nasceu em 1863 e viveu _

bem no século XX. Seu período de atividade como mediador cultural estendeu- se pela belle époque , durante a qual ocorreu o que vários estudiosos descreveram como uma separação total entre a elite e a cultura popular no Rio de Janeiro. Jeffrey Needell, por exemplo, escreveu que durante esta "belle époque tropical"

o desejo dominante entre os reformadores da elite era “pôr fim à

aquele velho Brasil, aquele Brasil “africano” que ameaçava suas reivindicações de Civilização.”25 Mônica Velloso expressa a mesma opinião: “A A apoteose do modelo parisiense de civilização foi concomitante com a perda de Mais do que prestígio das nossas próprias tradições. . . sempre, a cultura . popular foi vista de forma negativa , na medida em que não se enquadrava nos valores da modernidade." Velloso continua dizendo que "em salões elegantes, em cafés e em palestras literárias , qualquer referência a 26 O desejo de “re- as coisas nativas tornaram-se o cúmulo do mau gosto." Europeanizar" o Brasil (no termo de Freyre ) pode ter sido dominante entre a elite, mas se assim fosse, era dominante ma non troppo. Até o Rio A belle époque tinha contracorrentes, isto é, práticas, algumas sobreviventes de uma época anterior , outras novas, que incorporavam uma visão completamente tipo diferente de relacionamento entre elite e cultura popular.27

A vida de Catulo da Paixão Cearense ilustra algumas dessas contracorrentes. Cresceu no interior do Ceará ( daí a nome pelo qual ficou conhecido) no norte do Brasil , mas veio

veio para o Rio aos dezessete anos com o pai, ourives e

leitor dos clássicos . Pai e filho fixaram residência no

elegante bairro de Botafogo, mas sua situação financeira era precária e , quando o pai faleceu , em 1885, Catulo teve

para trabalhar no porto como estivador. Mesmo quando empregado nesta situação difícil

trabalho, Catulo também cantou nos saraus de família dados nas casas

A Música Popular e a Elite Brasileira {23} 

Gerais em 1868, filho de um senador imperial, e cresceu no

interior do país. Quando ele tinha nove anos, a família mudou-se para Vila

Boa do Anhangiiera então capital da remota província de Goiás

onde viveu até 1881. Eventualmente, porém, ele frequentou o prestigiada Faculdade de Direito de São Paulo , onde um de seus colegas foi Paulo Prado, futuro autor do Retrato o/Brozil e milionário que um dia financiaria muitas das atividades dos modernistas brasileiros, incluindo as visitas de Blaise Cendrars ao Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. O modernismo de Arinos é especialmente intrigante num homem conhecido pelos seus sentimentos monárquicos durante os primeiros anos da república. Suas maneiras polidas impressionaram seu amigos, segundo um biógrafo, Tristão de Athayde. Outro (seu sobrinho) descreve Arinos como "elegante e generoso". Depois

formado em direito , o jovem Arinos mudou-se para São João Del Key, no oeste de Minas Gerais, onde começou a escrever o curta

histórias do Pelo sertão , um dos primeiros marcos da

Regionalismo literário brasileiro . Seus súditos eram os ribeirinhos e os paisagem característica do oeste mineiro, descrita em um maneira que tentava ser fiel à língua local. Arinos viajava constantemente entre sua casa no interior do Brasil Central, onde às vezes acampava com os cowboys para ouvirem as suas histórias e canções, e vários destinos mais cosmopolitas. Seu itinerário habitual incluía Belo Horizonte (capital do estado ), Rio, São Paulo e até Paris. Em Paris, ele socializado com a família real brasileira . No Rio, ele conviveu com alguns dos mais ilustres literatos brasileiros , incluindo Machado de Assis , mas também com Catulo da Paixão Cearense, Donga e Pixinguinha.

Tristão de Athayde identifica uma "tendência contraditória" no vida e obra de Afonso Arinos, a atração das “polaridades divergentes” entre cosmo e re^io. Aqui está o drama, não só de Afonso Arinos, mas de toda a nacionalidade brasileira, "e em geral o de todos nacionalidades recentes ."50 Athayde descreve os reflexos individuais e psicológicos do grande drama nacional em pessoas como Afonso Arinos como uma luta entre duas libidos: “a concupiscência do vasto mundo e a concupiscência da pátria”. Daí a vida “itinerante” deste mediador cultural. Escreve Ataíde:

{30} Música Popular e a Elite Brasileira 

manifestações. Aqui estão as diversas reações de uma sociedade heterogênea e atitudes que variam de acordo com a situação particular ou grupo em que as pessoas se encontram . A carreira deste trovador fictício tem muito em comum com a de Catulo da Pai- xao Cearense, só que Catulo realizou o que Ricardo apenas sonhava : a conquista artística do prestigiado Botafogo.

Na época de sua apresentação no palácio presidencial, Catulo combinava a música sertaneja nordestina com suas modinhas anteriores, mais urbanas . Um cronista posterior elogiou -o por ajudar a reabilitar "a canção popular, nativa, menosprezada pelo preconceito antinacional ".38 Mas este tom nacionalista não implicava uma condenação de estilos estrangeiros. Os ritmos europeus e norte- americanos não foram deixados de lado para dar lugar à música sertaneja do Nordeste do Brasil. Pelo contrário, os sucessos da temporada de carnaval de 1900 incluíam polcas de vários tipos, muitas vezes em formas híbridas (combinadas com ritmos brasileiros como o lundu ou a habanera de origem cubana ), e os bailes de carnaval apresentavam valsas, masurkas, quadrilhas e schottisches como bem.39 Esse tipo de diversidade internacional na música popular carnavalesca continuou a reinar durante décadas, tornando-se cada vez mais eclética e eventualmente incluindo a música pop dos EUA , especialmente o jazz e o Charleston. Tinhorao relata que "o maior sucesso do carnaval carioca de 1916 foi o 'Caraboo' de um só passo , do jamaicano Sam Marshall", mal disfarçado como uma marcha carnavalesca brasileira.40 Claramente, durante a belle époque do Rio, houve um interesse pela cultura popular brasileira. não contradizia o interesse pela última m

A mistura de tais interesses também não era exatamente uma novidade no Brasil. O lundu, por exemplo , derivava do ritmo do batuque , a dança dos escravos africanos , mas a sua coreografia “ imitava em grande parte a dança espanhola chamada fandango ” . as companhias de teatro introduziram a polca em meados da década de 1840. Tinhorao chama o vigoroso sucessor do lundu , o maxixe brasileiro , de “ a versão nacionalizada da polca importada da Europa ” . _ _ _ o momento", causando comoção em Paris . A heterogeneidade cultural

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A

4 A Unidade da Nação

fonso Arinos é geralmente classificado como um escritor regionalista, mas não promoveu o regionalismo centrífugo no Brasil. Na verdade, A unidade da pátria foi escrita para exorcizar o espectro da regionalização radical . Nesse livro, Arinos diz claramente que “o Brasil é tão regionalizado que, para que as províncias não sejam totalmente estranhas entre si , é necessário um grande esforço para fortalecer a unidade moral da nação ” . " estava diretamente ligado à sua preocupação com o problema da unidade nacional. E dentro da cultura popular , a música popular ocupava um lugar especial para Arinos: “[Uma] grande potência anônima – quase subterrânea, por assim dizer, como a ação do lençol freático na formação da margem do rio – configura o tecido cultural da nossa nacionalidade, com as suas lendas e tradições comuns, voando de Sul a Norte e de Norte a Sul 2 Os Arinos itinerantes nas asas cintilantes da canção popular ." dava pouco valor à noção de comunidades brasileiras estreitamente enraizadas e encerradas em tradições regionais. Ele estimava a mistura daquelas tradições que, em seu funcionamento “anônimo” e “ subterrâneo”, criaram a unidade do Brasil. Por isso, Arinos admirava os barqueiros e tropeiros que percorriam o ter- rito do Brasil. Ele valorizava o migrante do nordeste árido que ia extrair seringueiras na floresta amazônica e estimava o migrante baiano que trabalhava nas plantações de café de São Paulo e aprendia a tocar formas sulistas de música folclórica afro-brasileira . Arinos atribuiu a unidade cultural que o Brasil possuía ao povo , ao povo comum, “injustamente chamado de indolente” e relativamente superior “em moralidade às classes superiores ”. “As pessoas comuns fazem o que podem”, proclamou ele , “e nada mais se deve esperar delas . ”3 Arinos lamentou a queda da monarquia e a criação de uns Estados Unidos do Brasil livremente federados em 1889. Ele fez campanha por uma aliança unificadora entre a elite e o povo: 

“O dever de se aliar para a ação recai ainda mais sobre as classes instruídas porque, até agora, a unidade do Brasil tem sido mantida não pelos superiores, mas pelas pessoas comuns .”4

Afonso Arinos acreditava no poder da cultura popular para configurar uma identidade nacional. Em outras palavras, ele era um nacionalista cultural. Neste ponto, uma breve exploração do fenômeno do nacionalismo cultural – que difere substancialmente de país para país – fornecerá uma perspectiva útil sobre o caso brasileiro.

Em termos teóricos, a maioria dos estudiosos concorda agora que uma “consciência nacional” não é um fenómeno natural e primordial, mas antes um fenómeno socialmente construído e bastante recente – na verdade, uma forma distintamente moderna de ver o mundo . Eric Hobsbawm endossa a descrição de Ernest Gellner do processo pelo qual surgem as identidades nacionais. “Com Gellner, eu enfatizaria o elemento de artefato, invenção e engenharia social que entra na formação das nações ”, escreve Hobsbawm, e prossegue citando Gellner da seguinte forma : “ As nações como uma forma natural e dada por Deus de classificar os homens, como um destino político inerente, embora há muito adiado, é um mito; o nacionalismo, que às vezes pega culturas pré- existentes e as transforma em nações, às vezes as inventa, e muitas vezes oblitera culturas pré-existentes : isso é uma realidade. 5 “Em suma”, continua Hobsbawm, “para efeitos de análise , o nacionalismo vem antes das nações .

ismos, mas o contrário . " palavras Benedict Anderson, usando diferentes adequadas para transmitir uma ideia semelhante, descreve uma nação como uma " comunidade política imaginada . . . imaginadas como inerentemente limitadas e soberanas."7 De acordo com Anderson, "Todas as comunidades maiores do que aldeias primordiais de contato face a face (e talvez até mesmo estas) são imaginadas. As comunidades devem ser distinguidas não pela sua falsidade/genuinidade, mas pelo estilo em que são imaginadas .”8 A moda do Estado-nação, na opinião de Anderson, começou no final do século XVIII e tornou-se a norma internacional de política legítima. organização apenas no final da Primeira Guerra Mundial , com a criação da Liga das Nações. Immanuel Wallerstein dá uma periodização ligeiramente diferente que também enfatiza o advento moderno do nacionalismo: "Um mundo constituído por estes

A Unidade da Nação {33} _

6 

os estados-nação passaram a existir, mesmo que parcialmente, apenas no século XVI. Tal mundo foi teorizado e tornou- se uma questão de consciência generalizada ainda mais tarde, apenas no século XIX. Tornou -se um fenômeno inescapavelmente universal ainda mais tarde, em

9 De acordo com esse cronograma, a nação brasileira pós-ig3o- o alismo estava dentro do cronograma.

na verdade, somente depois de 1945."

Hobsbawm, Gellner e Anderson concordam que uma nação é uma construção simbólica.10 Antes do século XVIII, a maioria dos países europeus as sociedades eram governadas por um tipo de símbolo totalmente diferente : principalmente linhagens reais que “obtinham seu prestígio, além de de qualquer aura de divindade, de , digamos , miscigenação, porque [alianças interdinásticas] eram sinais de um status superior”.

11

As aristocracias não valorizavam a noção de pureza nacional nem a ideia de pertencer a um único pedaço de “ solo nativo”. Em referência a esta mentalidade aristocrática, Georg Simmel enfatiza a "inconseqüência das fronteiras políticas e geográficas em comparação

àquilo que é comum a todos os nobres simplesmente porque são

nobres."12 A qualidade internacional das dinastias reais - os Bourbons, por exemplo - é bastante conhecida. Simmel ressalta que o mesmo fenómeno operou em toda a aristocracia europeia:

A nobreza não pertencia a um único “povo” ou “nação”.

Muitas famílias de elevado estatuto nobre nos países europeus

origens estrangeiras . Na Inglaterra, os Fitzgerald e o Duque de

Leicester vem de Florença, os duques de Portland, da Holanda. Na França, os Broglies vêm do Piemonte, os Duques de Carros de Perugia, os Luynes de Arezzo. Na Áustria, o Clarys vem de Florença. Na Prússia, os Lynars vêm de Faenza. Na Polónia, os Poniatowski vêm de Bolonha. Em Itália, os Roccas vêm da Croácia, os Ruspolis da Escócia, os Torlonias da França, e assim por diante.13

Caso contrário , uma nobreza homogênea poderia dar estabilidade a grupos políticos etnicamente diversos, como o Império Austro-Húngaro. O desrespeito aristocrático pela geografia origem na composição das alianças políticas foi espelhada, até certo ponto grau, na política anti-aristocrática da Revolução Francesa,

{34} A Unidade da Nação _ 

o que tornou o polemista inglês Thomas Paine membro da Assembleia Nacional Francesa.14 Tanto os aristocratas como os anti-aristocratas privilegiaram a ideologia em detrimento da etnicidade . Mas a importância crescente do nacionalismo no século XIX enraizou a legitimidade política quase invariavelmente na ideia de comunidade nacional, e comunidade geralmente implicava comunhão. A comunalidade, por sua vez, era mais frequentemente imaginada como homogeneidade étnica. Como as populações humanas são, de facto, geralmente heterogéneas, foi necessário criar um sentido de homogeneidade . A homogeneidade étnica tornou-se um projecto nacionalista .

Imaginar nações envolvia imaginar um passado partilhado : a localização das raízes étnicas, repositório de uma essência nacional. Mas a ideia de uma essência nacional, enraizada em “ tempos imemoriais ” , vai contra a “ natureza essencialmente dinâmica e muitas vezes híbrida das culturas ” . exige, nas palavras de Richard Peterson, “a fabricação da autenticidade”. Esta preocupação com a autenticidade nacional surgiu, aparentemente, na Alemanha do século XVIII – principalmente no pensamento do poeta e filósofo Johann Gottfried Herder .

Herder estava reagindo contra a francofilia da nobreza prussiana de sua época. Ele opôs o conceito francês de civilização (que “enfatiza o que é comum a todos os seres humanos, ou deveria ser”) com o conceito alemão Kultur (que enfatiza “ a diferença nacional e a identidade particular dos grupos”). Herder criticou a cultura francesa como superficial, falsa e imoral e, em contraste, elogiou a cultura simples mas virtuosa dos alemães comuns, colectivamente "o povo" (precisamente o que Arinos queria dizer com povo).16 Esta ênfase no povo comum e nos seus os costumes como repositórios do Volksgeist ou Nationalgeist – o autêntico “espírito nacional” – explica o interesse nacionalista pelo folclore e pela cultura popular. A celebração brasileira do samba, então, é apenas um exemplo de um fenômeno generalizado.

Pureza e autenticidade caminham juntas nesta conceituação “ essencializante ” de um espírito nacional. A essência nacional de cada povo, a fonte imaculada da identidade colectiva , é supostamente única e não deve ser plagiada ou misturada. Estudos mais recentes têm

A Unidade da Nação {35} _ 

mostrou conclusivamente que a mistura interétnica está na origem de todas as culturas, mesmo das mais antigas e aparentemente “mais puras”. Ainda assim, a visão essencialista continua a moldar os pressupostos básicos que sustentam a maior parte do nacionalismo cultural e deve ser mantida em mente para isso.

razão.

A presente análise, por outro lado, rejeita a ideia de uma cultura nacional pura ou autêntica juntamente com a ideia de uma cultura popular pura ou autêntica . Não haverá aqui nenhuma tentativa de definir o que é a autêntica “cultura popular” (em oposição à “cultura de massa” ou “cultura hegemónica”), de avaliar a sua pureza ou de localizar os seus repositórios autênticos . Em vez disso, assumo a interacção cultural constante entre múltiplos grupos sociais, resultando no fenómeno conhecido como transculturação.

O conceito de transculturação ganhou força a partir do trabalho do antropólogo cubano Fernando Ortiz. Em 1940, Ortiz publicou Contraponto Cubano de Tabaco e Açúcar com um entusiástico prefácio de Bronislaw Malinowski. A seguinte passagem do prefácio de Malinowski resume o conceito de transculturação: " É um processo em que algo é sempre dado em troca do que é recebido. É um 'dar e receber'... modificando cada lado da equação , um processo do qual emerge uma nova realidade – composta e complexa – uma realidade que não é um agregado mecânico de características, nem mesmo um mosaico, mas sim um fenômeno novo, original e independente .”17 A apropriação brasileira do A música funk dos EUA fornece um exemplo recente. Os brasileiros urbanos pegaram a música dos EUA , mas deram -lhe significados próprios , usaram -na de uma forma totalmente diferente.18 Além disso, a transculturação ocorre não apenas internacionalmente , mas também entre grupos culturalmente diversos na mesma sociedade. Como vimos, uma intensa troca cultural caracterizou a relação entre a elite brasileira e as classes populares durante séculos.

Este tipo de transculturação – o tipo que resultou na transformação do samba em emblema nacional brasileiro – em acompanhou inevitavelmente a mistura racial que Gilberto Freyre tentou transformar em uma nova definição de autenticidade brasileira durante a década de 19305. Nestor Garcia Canclini aplica o termo "híbrido" para abranger "diversas misturas interculturais - não apenas as raciais" geralmente incluídas .

{36} A Unidade da Noção _ 

indicado pelo termo "mestigagem".19 Freyre usou o termo "híbrido" da mesma forma. Ele esperava que, dadas as diversas origens raciais e culturais da sociedade brasileira, o foco no hibridismo pudesse fornecer a nova base para a unidade brasileira.

A unidade e a diversidade estiveram entre os desafios políticos mais graves do Brasil desde os tempos coloniais. As respostas alternaram -se, ao longo da nossa história , entre iniciativas políticas centralizadoras e descentralizadoras, por vezes em combinações estranhas. Pode-se interpretar a ascensão do samba como música nacional (com a concomitante transformação de uma variante particular da cultura popular em cultura nacional ) como uma dessas iniciativas. Façamos uma rápida visão panorâmica do tema da unidade e da diversidade brasileira ao longo de vários séculos para, no final, trazer tudo de volta (como o leitor sem dúvida suspeita) ao samba.

A Unidade da Nação {3 7 }

José Murilo de Carvalho cita uma interessante descrição do Brasil colonial feita pelo viajante francês do início do século XIX, Auguste de Saint Hilaire. Saint Hilaire observou que as diversas províncias brasileiras “raramente se comunicam entre si e muitas vezes ignoram mutuamente a existência umas das outras ”. Acrescentou que “ não existe um centro comum no Brasil”.20 Foi isso que Raimundo Faoro chamou de tendência ao “desmembramento centrífugo” que resultou, após a independência brasileira (1822), em uma “nação dispersa, desarticulada e fluida ”.21 Daí a dificuldade de muitos intérpretes em explicar por que o Brasil permaneceu territorialmente unificado enquanto a América espanhola se fragmentou politicamente no período pós-independência. Por causa da invasão napoleónica de Portugal em 1807, João VI (ainda oficialmente regente, em vez de rei, até à morte da sua mãe demente) transferiu a corte real portuguesa para o Rio de Janeiro . Este movimento teve um impacto claramente centralizador, quer fosse isso ou não o que o futuro rei tinha em mente. Os anos se passaram e Napoleão foi derrotado, mas o rei ainda permaneceu no Rio. Em 1820, Portugal sofreu uma revolução liberal que desafiou o direito do rei de manter a corte real fora da Europa. Para enfraquecer a posição do Rio , a assembleia nacional de Portugal ( as Cortes) incentivou a descentralização política do Brasil. Quer reconhecessem ou não a autoridade das Cortes, a elite regional do 

As províncias brasileiras abraçaram a descentralização como um golpe contra a burocracia real sediada no Rio.

Assim, os acontecimentos que conduziram à independência em 1822 não decorreram de um projecto bem definido de unificação nacional. Emília Viotti da Costa mostra que nem os vários fracassos anticolo- As rebeliões niais (muitas delas de carácter fortemente regionalista ), nem o movimento político que finalmente alcançou a independência nasceram de preocupações nacionalistas. Por exemplo, os arquitectos da conspiração de 1792 na capital brasileira alimentavam esperanças de que a França revolucionária pudesse de alguma forma assumir o controlo do Rio de Janeiro. Carvalho concorda que “ todos os movimentos de independência provincial do final do século XVIII e início do século XIX tinham tendências republicanas e não se importavam muito com a unidade ” .22 A elite do Brasil Central agarrou-se à ideia de manter ligações com Portugal e recusou . proclamar a independência até ao último momento possível. Segundo Costa , “ faltaram no Brasil as condições que levaram à integração nacional e inspiraram ideias nacionalistas na Europa ” e, como consequência, “a manutenção da integridade territorial do Brasil após a independência . que a única forma de assegurar o estatuto . . não pode ser atribuído a de independência da nação era evitar a secessão."23 Portanto, só depois da independência formal de Portugal é que os brasileiros voltaram a sua atenção para projectos de integração nacional.

Pedro I, o primeiro governante do império brasileiro independente , era um centralizador, portanto a sua abdicação em 1831 pode ser interpretada como um fracasso precoce da centralização.24 A regência que se seguiu à abdicação de Pedro I viu o renascimento de correntes centrífugas , muitas vezes inspiradas pelo modelo federal dos Estados Unidos. O regente Diogo Feijó, por exemplo, promulgou medidas que reforçaram a autonomia das províncias . E foi o símbolo da coroa, e não a ideia de nação, segundo Ludwig Lauerhass Jr., que os brasileiros continuaram a ver como a melhor garantia de unidade contra a desintegração territorial.25 Após a regência, a monarquia continuou a ser o principal sustento do governo. estabilidade política durante o reinado de meio século de Pedro II sobre o seu império mais "cosmopolita" do que nacionalista.

{38} A Unidade da Nação 

Com a chegada da República em 1889, o símbolo da nação teve que substituir a coroa para dar legitimidade aos novos governantes. Agora a unidade só poderia ser alcançada compreendendo “a essência do Brasil” e colocando -a no centro de um movimento nacionalista. Compreender a essência nacional tornou-se o objectivo de uma primeira geração relativamente pequena de intelectuais nacionalistas, activos entre 1880 e 1914, que não se envolveram directamente na política. Um deles foi Silvio Romero, já mencionado em conexão com o renascimento do folclore em miniatura da elite carioca na virada do século século. Romero argumentou contra as colônias de imigrantes europeus então formadas na região sul do país, precisamente pela ameaça que supostamente representavam à unidade nacional. Euclides da Cunha foi outro que falou de um país dividido em seu famoso relato do movimento milenar de 18.903 no sertão nordestino. Alberto Torres, o influente ensaísta, considerou a falta de unidade um dos nossos maiores problemas como nação. Seu comentário de que o Brasil teria que "criar seu próprio nacionalidade artificialmente" mostra uma consciência precoce do processo pelo qual as identidades poderiam ser construídas.26 Entre as suas sugestões para a unificação estava a criação de um "poder de coordenação" centralizado representado por delegados nos níveis estadual, municipal e distrital. Torres também sugeriu que o nome República Federativa do Brasil substituísse o nome mais plural de Estados Unidos do Brasil.

A tensão entre correntes centralizadoras e descentralizadoras criou situações confusas na prática política republicana. O federalismo (frequentemente inspirado no exemplo norte - americano e invocando princípios democráticos) foi utilizado em diversas ocasiões para afastar a ditadura a nível nacional . Por exemplo, a democracia federativa foi o argumento utilizado por Rui Barbosa contra o “jacobinismo” do segundo presidente militar da República, Floriano Peixoto. No entanto, na maior parte do tempo, a descentralização resultou em benefício das oligarquias locais e regionais, cujos objectivos dificilmente eram democráticos e que estavam dispostos a adoptar qualquer manobra que aumentasse o seu próprio poder.

A estreita orientação regional destas oligarquias trouxe problemas. As atividades econômicas das diversas regiões do Brasil

A Unidade da Nação {39} _ 

o que tornou o polemista inglês Thomas Paine membro da Assembleia Nacional Francesa.14 Tanto os aristocratas como os anti-aristocratas privilegiaram a ideologia em detrimento da etnicidade . Mas a importância crescente do nacionalismo no século XIX enraizou a legitimidade política quase invariavelmente na ideia de comunidade nacional, e comunidade geralmente implicava comunhão. A comunalidade, por sua vez, era mais frequentemente imaginada como homogeneidade étnica. Como as populações humanas são, de facto, geralmente heterogéneas, foi necessário criar um sentido de homogeneidade . A homogeneidade étnica tornou-se um projecto nacionalista .

Imaginar nações envolvia imaginar um passado partilhado : a localização das raízes étnicas, repositório de uma essência nacional. Mas a ideia de uma essência nacional, enraizada em “ tempos imemoriais ” , vai contra a “ natureza essencialmente dinâmica e muitas vezes híbrida das culturas ” . exige, nas palavras de Richard Peterson, “a fabricação da autenticidade”. Esta preocupação com a autenticidade nacional surgiu, aparentemente, na Alemanha do século XVIII – principalmente no pensamento do poeta e filósofo Johann Gottfried Herder .

Herder estava reagindo contra a francofilia da nobreza prussiana de sua época. Ele opôs o conceito francês de civilização (que “enfatiza o que é comum a todos os seres humanos, ou deveria ser”) com o conceito alemão Kultur (que enfatiza “ a diferença nacional e a identidade particular dos grupos”). Herder criticou a cultura francesa como superficial, falsa e imoral e, em contraste, elogiou a cultura simples mas virtuosa dos alemães comuns, colectivamente "o povo" (precisamente o que Arinos queria dizer com povo).16 Esta ênfase no povo comum e nos seus os costumes como repositórios do Volksgeist ou Nationalgeist – o autêntico “espírito nacional” – explica o interesse nacionalista pelo folclore e pela cultura popular. A celebração brasileira do samba, então, é apenas um exemplo de um fenômeno generalizado.

Pureza e autenticidade caminham juntas nesta conceituação “ essencializante ” de um espírito nacional. A essência nacional de cada povo, a fonte imaculada da identidade colectiva , é supostamente única e não deve ser plagiada ou misturada. Estudos mais recentes têm

A Unidade da Nação {35} _ 

foi tão importante para um regime brasileiro. Protestando contra a "ameaça da ditadura", as forças políticas em São Paulo voltaram-se mais uma vez para ideias federalistas , mas os vencedores de 1930 conseguiram mantê -las sob controle e até queimaram bandeiras estaduais em diversas ocasiões. Foi em meio a esse clima conflituoso , em 1933, que Gilberto Freyre publicou Os senhores e os escravos, com sua avaliação positiva da mistura racial como característica nacional distintiva do Brasil; e foi também nesses anos que o samba se consolidou como a "música nacional".

Na esteira da revolução de 1930 , os movimentos políticos e culturais dominantes do Brasil tornaram-se esmagadoramente centralizadores, unificadores e homogeneizadores – numa palavra , nacionalizadores. É certo que cada um desses processos constituintes continha as suas próprias complexidades, mas o impulso progressista geral é claro e contradiz a afirmação de Carlos Guilherme Motta, que atribui a moda das “coisas brasileiras” a uma espécie de nostalgia aristocrática: “ Obras como Os Mestres e os Escravos, produzida por um filho da República Velha, indicam esforços de compreensão da realidade brasileira por parte de uma elite aristocrática que já perdia o poder. Sua perda de poder social e político inspirava um olhar para trás, uma busca pelos tempos perdidos, um regresso às raízes.”31 Pelo contrário , o famoso livro de Freyre fazia parte de um projecto intelectual bastante sintonizado com o teor político da década revolucionária de 19303. O regionalismo de Freyre era inteiramente tão nacionalista como o regionalismo de Afonso Arinos . . Não representou tanto um retorno às raízes , mas uma recriação imaginativa dessas raízes. Lucia Lippi de Oliveira argumenta que “o governo autoritário [principalmente do período 1937-45] garantiu com tanta força a centralização que as manifestações regionalistas não ameaçaram mais o todo”. E ela prossegue dizendo que “nenhum dos modelos regionais foi escolhido para representar o Brasil como um

todo”.32 Sob o guarda-chuva autoritário, um novo modelo de autoridade nacional A thenticidade foi fabricada no Brasil pós-1930 . Vários elementos culturais (um traje típico aqui, um ritmo de dança ali) foram selecionados a partir dos modelos regionais já existentes e recombinados para formar uma cultura nacional oficial homogeneizadora . Como veremos, a cultura popular do Rio de Janeiro urbano predominou na mistura . O

A Unidade da Nação {41} _ 

“ prato nacional”, por exemplo, é feito com feijão preto consumido no Rio , e não com o feijão mulatinho consumido no norte leste. Antes de examinar a construção desse modelo nacional, contudo, devemos perguntar como o problema da unidade nacional se cruzou com o debate sobre a mistura racial que durante tanto tempo preocupou os inventores intelectuais da identidade nacional brasileira .

{42} A Unidade da Nação _ 

B

5 mistura de raça No final do século XIX, os intelectuais tinham

combinou o debate sobre a identidade nacional brasileira – ou ( desunião nacional - com o problema do "atraso" do Brasil quando comparado com a Europa, o principal ponto de referência para o pensamento evolucionista então dominante. Uma atitude derrotista revelou - se na própria formulação da questão : Por que estamos atrasados? Encontrar uma resposta exigiu a descoberta

daquilo que nos tornou diferentes dos europeus e , portanto , “piores”. Em

desta visão, a nossa identidade nacional continha, desde o início, o contaminação de uma misteriosa “doença” racial ou talvez determinada pelo clima , destinada a nos colocar em desvantagem vis-à-vis o resto do mundo. A identidade nacional brasileira teve que ser descoberta para ficar curado .

O mestigo , ou mestiço (principalmente africano e

produto de um encontro histórico entre "a casa grande e

europeu no caso do Brasil), tornou-se o bode expiatório do atraso brasileiro . Apesar das contracorrentes que traçamos em _ capítulos anteriores, deve - se admitir que os intelectuais da virada do século geralmente olhavam com desprezo para os mesmos pratos de feijão e precursores musicais do samba que, nas décadas posteriores, se tornariam

os objetos de orgulhosos esforços preservacionistas. Ótimo trabalho de Gilberto Freyre

feito foi dar um colorido teórico positivo à cultura mestiça, definindo "coisas brasileiras" como uma combinação - parcialmente harmoniosa, parcialmente conflitante – de traços africanos, portugueses e indígenas,

as senzalas", para citar o título de seu influente livro, publicado em inglês como The Masters and the Slaves. Segundo Freyre , a cultura brasileira racialmente mista não foi a causa do atraso brasileiro , mas, pelo contrário, algo a ser cuidadosamente nutrido,

a própria garantia da nossa distinção entre as nações e a

marca do nosso destino – que era ser cada vez mais mestigo. Sem esquecer os aspectos pioneiros do pensamento de Freyre, 

não devemos negligenciar a existência anterior de uma tradição intelectual brasileira dedicada ao estudo da raça e da cultura mestiça . O interesse pelo folclore já foi discutido. Museus, institutos geográficos e faculdades de medicina e direito presenciaram um debate interminável sobre os tipos raciais brasileiros. De acordo com Lília Schwarcz, "homens de ciência" dentro e fora do Brasil apontaram para a país como “um caso único e singular de extrema miscigenação” e via a mistura racial como a questão central que afetava nosso país destino.1 Em vez de aplicar mecanicamente as teorias racistas europeias , Schwarcz mostra que "as elites locais consumiram esse tipo de literatura , mas fizeram adaptações originais" ao caso brasileiro.2 "Ao

escolhendo e escolhendo o que funcionou e descartando o que parecia

muito problemático", eles criaram uma "cópia original" do discurso racista doutrinas então em voga internacionalmente.3 No processo, o Brasil intelectuais até relativizaram o próprio termo “raça”: “Em vez de

um conceito fechado, físico, natural , [raça] era entendida como um

objeto de conhecimento , cujo significado seria constantemente _ renegociado e testado naquele contexto histórico específico com tão muito investido em modos biológicos de análise."4

Um exemplo desta adaptação original das ideias europeias é o

Reinterpretação brasileira do “decadente” pensador francês Joseph

Arthur de Gobineau, amigo pessoal de Pedro II . Gobineau tinha

produziu, nas palavras de Tzvetan Todorov, “uma filosofia da história profundamente pessimista ”, na qual “um paradoxo trágico pesou sobre toda a humanidade." Gobineau condenou a mistura racial como uma força universalmente degenerativa que inevitavelmente enfraqueceu as raças envolvidas , mas seu pensamento não parou aí. O "paradoxo trágico"

era que toda tribo humana racialmente pura necessariamente tinha que se misturar com

outros para se tornarem civilizados. O caminho para a civilização, então, levou também à perdição. Nenhuma cultura estava isenta do dilema : ou permanecem puros e selvagens ou passam por uma amálgama enervante . Ambos os caminhos levaram à destruição. "Mistura, mistura em todos os lugares, sempre mistura”, escreveu Gobineau, “eis o trabalho mais claro, mais garantido e mais durável das grandes sociedades e civilizações poderosas ”.5 Todorov resume as consequências lógicas da paradoxo: “Quando uma sociedade se torna suficientemente forte , tende a subjugar os outros, mas ao fazê - lo arrisca a sua identidade e perde a sua

{44} Mistura de raça 

força." Em outras palavras (também de Todorov), "cada demonstração de poder se torna uma garantia de fragilidade, cada sucesso, um passo em direção ao fracasso."6

O que dizer então da sociedade brasileira? Já racialmente misturado sem se tornar poderoso – deveria abandonar toda a esperança de alcançar a civilização? Alguns autores brasileiros não inclinaram a cabeça para O pessimismo de Gobineau , em vez disso, apropriou-se das partes deste pensamento que os interessavam e descartou o resto, para criar uma visão muito mais otimista. Foi o caso de Graça Aranha, ex - professor da importante Faculdade de Direito do Recife , cujo romance naturalista “polifônico ” Canad (1901) explorou noções de raça.

Canaa descreve as aventuras e diálogos de dois imigrantes alemães, Milkau e Lentz, que resolveram começar novas vidas como colonos agrícolas no estado brasileiro do Espírito Santo . Lentz representa um pessimismo que Aranha atribuiu a Nietzsche, enquanto Milkau representa vertentes do pensamento de Gobineau, transformadas por um espírito quase franciscano de otimismo benigno. O diálogo dos dois personagens sobre o tema das florestas tropicais revela visões de mundo contrastantes. Lentz vê o triunfo da seleção natural, na qual “cada beleza custa muitas mortes”. Milkau, por outro lado, vê na exuberância natural da floresta uma “ permutação incessante ”, na qual “tudo contribui para todo o resto” e cada árvore confere uma “porção de amor” ao todo.7 A visão de Milkau tem consequências evidentes . para a conceituação das raças humanas: "Um dos erros cometidos pelos intérpretes da história reside no preconceito aristocrático de sua ideia de raça. Mas ninguém ainda foi capaz de definir raça, muito menos especificar como uma raça pode ser distinguida dos outros ." A conclusão de Milkau, sem o seu tom festivo , poderia ter sido escrita por Gobineau: "As raças tornam-se civilizadas através da fusão. No encontro entre raças avançadas e virgens ou selvagens reside a trégua conservadora, o milagre que rejuvenesce as civilizações."8 As implicações optimistas do argumento de Milkau distancia o pensamento do personagem de Gobineau e o move na

direção de Freyre, como quando, mais tarde no romance, Milkau diz que o Brasil teria permanecido " uma coleção de raças castas e separadas" se não fosse pelos "fortes e sensualidade imperiosa dos conquistadores"

Mistura de Raças {45} 

força." Em outras palavras (também de Todorov), "cada demonstração de poder se torna uma garantia de fragilidade, cada sucesso, um passo em direção ao fracasso."6

O que dizer então da sociedade brasileira? Já racialmente misturado sem se tornar poderoso – deveria abandonar toda a esperança de alcançar a civilização? Alguns autores brasileiros não inclinaram a cabeça para O pessimismo de Gobineau , em vez disso, apropriou-se das partes deste pensamento que os interessavam e descartou o resto, para criar uma visão muito mais otimista. Foi o caso de Graça Aranha, ex - professor da importante Faculdade de Direito do Recife , cujo romance naturalista “polifônico ” Canad (1901) explorou noções de raça.

Canaa descreve as aventuras e diálogos de dois imigrantes alemães, Milkau e Lentz, que resolveram começar novas vidas como colonos agrícolas no estado brasileiro do Espírito Santo . Lentz representa um pessimismo que Aranha atribuiu a Nietzsche, enquanto Milkau representa vertentes do pensamento de Gobineau, transformadas por um espírito quase franciscano de otimismo benigno. O diálogo dos dois personagens sobre o tema das florestas tropicais revela visões de mundo contrastantes. Lentz vê o triunfo da seleção natural, na qual “cada beleza custa muitas mortes”. Milkau, por outro lado, vê na exuberância natural da floresta uma “ permutação incessante ”, na qual “tudo contribui para todo o resto” e cada árvore confere uma “porção de amor” ao todo.7 A visão de Milkau tem consequências evidentes . para a conceituação das raças humanas: "Um dos erros cometidos pelos intérpretes da história reside no preconceito aristocrático de sua ideia de raça. Mas ninguém ainda foi capaz de definir raça, muito menos especificar como uma raça pode ser distinguida dos outros ." A conclusão de Milkau, sem o seu tom festivo , poderia ter sido escrita por Gobineau: "As raças tornam-se civilizadas através da fusão. No encontro entre raças avançadas e virgens ou selvagens reside a trégua conservadora, o milagre que rejuvenesce as civilizações."8 As implicações optimistas do argumento de Milkau distancia o pensamento do personagem de Gobineau e o move na

direção de Freyre, como quando, mais tarde no romance, Milkau diz que o Brasil teria permanecido " uma coleção de raças castas e separadas" se não fosse pelos "fortes e sensualidade imperiosa dos conquistadores"

Mistura de Raças {45} 

Freire.

pressupostos que são em parte racistas (postulando a existência de diferenças étnicas inatas) e em parte evolucionistas (antecipando a sobrevivência do mais forte). Ele previu que os brancos seriam vitoriosos na “luta entre as raças” e que a sua superioridade evolutiva garantiria a sua predominância no processo de raça mistura. Como resultado, ele previu o branqueamento total da população brasileira em três ou quatro séculos.”16 Como crítico literário, Romero associou essa teoria do branqueamento à sua visão da mistura racial como o “fator de diferenciação nacional ” do Brasil . Essa diferenciação constituiu um elemento extremamente importante no seu discurso nacionalista . ataques à "mimese", ou imitação de literaturas estrangeiras.17 Portanto , mesmo condenando os brasileiros como inferiores, Silvio Romero poderia afirmar que “cada brasileiro é mestiço, se não de sangue, em sua idéias."18 A mistura racial era, na opinião de Romero, nossa única garantia de criar arte não imitativa.

Teorias da mistura racial progressiva foram compartilhadas por vários outros intelectuais brasileiros – por exemplo, Joaquim Nabuco, Afrânio Peixoto e João Batista Lacerda19 – nenhum dos quais, entretanto , aproximou-se do entusiasmo futuro de Gilberto Freyre. Diferente Freyre, eles não valorizavam a mistura racial por si só . Para o pelo contrário, desconfiavam dela, aceitando -a apenas na ausência de algo melhor. Mesmo os primeiros estudos de folclore realizados em O Brasil, incluindo a obra de Silvio Romero, retorna frequentemente ao a noção de “pobreza” das tradições populares brasileiras.20 Raça A mistura era a única marca de singularidade do Brasil , mas não significava necessariamente riqueza ou vigor cultural – até o trabalho de Gilberto

Uma das contribuições mais importantes de Romero para as gerações intelectuais posteriores foi a sua crítica apaixonada à cultura do século XIX. O romantismo brasileiro com sua glorificação do índio. Escritores românticos como José de Alencar , tal como os seus homólogos europeus , partiram em busca de raízes nacionais em meados do séc . século, e eles empregaram caracteres indígenas como símbolos da pureza cultural brasileira.21 Segundo Dante Moreira Leite, “ O indianismo literário ... criou uma espécie de idade média brasileira que atendeu às exigências estéticas da época e deu algum conteúdo histórico ao nacionalismo ” .

Mistura de Raças {47} 

origens."26

alguns, fortes e livres" índios corajosos foram modelados, como Alfredo Bosi demonstra, “em combinação com um franco pedido de desculpas pela colonização”, claramente simbolizado na submissão do famoso personagem indígena de Alencar, Peri , aos encantos de sua amante branca.23

Romero alterou radicalmente o teor da intelectualidade brasileira busca pela autenticidade nacional , substituindo a figura do indígena pela pessoa mestiça como principal

símbolo da originalidade brasileira . Romero chegou a afirmar que

“o índio não é brasileiro.”24 Portanto, Romero categoricamente desqualificou o projeto de José de Alencar de criar uma tradição poética nacional que fosse “ inteiramente brasileira” porque foi “inspirada pela língua dos selvagens."25 Poesia em Tupi (o indígena A língua mais importante da história brasileira) foi a poesia tupi, segundo Romero , e não a poesia brasileira . Em suma, a cultura brasileira começou com a mistura racial. “ Só pode haver uma fonte da nacionalidade na poesia brasileira", escreveu ele , "o gênio, o verdadeiro espírito do povo que emerge do complexo da nossa etnia

e criticar, em comparação, as paisagens frias da Europa -

Romero reconheceu a busca pela originalidade como a grande conquista do "Indianismo" romântico , que ele chamou de "uma batalha clamam para nos unir e nos colocar para trabalhar literariamente por nós mesmos .”27 O “Indianismo” romântico revelou o desejo de encontrar valor em certos aspectos da tropicalidade, sugerindo que uma civilização tropical poderia ser, em alguns aspectos, superior aos antecedentes europeus precisamente devido à sua proximidade com a natureza “exuberante”. Vivendo nos trópicos, que há muito era considerada uma desvantagem absoluta, aqui começou a se transformar em motivo de orgulho . Poemas proliferaram para cantar louvores aos céus tropicais que “têm mais estrelas”

“regiões tão mortas, sem encanto nem atração”, parafraseando o verso de Conceição de Magalhães . Críticos pós-românticos tornou a ideia ainda mais explícita. Já em 1888, Júnior Araripe defendeu as virtudes do "ambiente tropical e suas características étnicas e mistura cultural", contrastando um ardente realismo brasileiro com Decadência europeia . Aqui, então - girando entre os românticos, Junior Araripe e Romero – encontramos as raízes da trajetória de Gilberto Freyre

{48} Mistura de raça 

“Luso-tropicalismo” do segundo quartel do século XX.

Como a mistura racial nunca foi um fenômeno uniforme ,

seus expoentes ideológicos sempre tiveram que escolher que tipo de

mistura se adequava à identidade nacional brasileira que eles tinham em mente. Euclides da Cunha, por exemplo, nunca escondeu sua preferência pelo caboclo do interior brasileiro (uma mistura que inclui vestígios de herança indígena) sobre a mistura mais preta e branca típica da costa. Em parte, a escolha de Cunha representou uma preferência

para um modelo rural em detrimento de um modelo urbano, o campo há muito tempo

considerado o repositório da autenticidade popular e o litoral sendo

a localização da maioria das cidades brasileiras. Da mesma forma, Afonso Celso, em seu livro de 1900 Porque me ufano do meu pat's (Por que estou orgulhoso de meu

País)—que se tornou um texto padrão nas salas de aula brasileiras— exclui o mulato da sua lista de tipos raciais do país.28 No entanto, durante o início do século XX, os mulatos e o ambiente urbano tornou-se cada vez mais central nos debates sobre as origens da identidade brasileira . No campo da música, o samba urbano do Rio de Janeiro tornou-se o símbolo nacional proeminente , enquanto

a música sertaneja caipira de São Paulo e os ritmos rurais de

o Nordeste tornou-se fenômeno representando regiões específicas, e não o Brasil como um todo.

Não se deve, é claro, procurar uma apreciação da cultura das pessoas de raça mista na maior parte dos escritos acadêmicos brasileiros antes de Os Senhores e os Escravos. Mesmo ao criticar o pressupostos da eugenia (como fez Manuel Bomfim), os estudiosos continuaram a considerar as pessoas de raça mista como indolentes, indisciplinadas, e míope "por causa da má educação". E os próprios pioneiros dos estudos afro-brasileiros também não esconderam o seu próprio preconceito racial . Raimundo Nina Rodrigues, o mais famoso deles , disse que "a raça negra do Brasil . . . sempre constituirá um dos fatores da nossa inferioridade como povo." O historiador Oliveira Vianna acreditava que os negros nunca poderiam absorver verdadeiramente, mas apenas imitar, a cultura “ariana” . E Artur Ramos , apesar de afirmar que a raça negra em si não era inferior, citou uma “ mentalidade pré-lógica ” ao alegar o atraso da cultura negra.29

Por outro lado, encontra-se indicação de uma atitude diferente na vida cotidiana desses mesmos intelectuais – como, por exemplo, quando

Mistura de raça {49} 

eles fizeram amizade com músicos populares - e ainda mais assim, em certos escritores não representativos da corrente acadêmica, como Afonso Arinos, Graga Aranha e Lima Barreto. Outro tal O escritor Alberto Torres foi posteriormente reconhecido como precursor pelo próprio Gilberto Freyre. Num raro momento de modéstia no final do 19505, Freyre chamou Torres de "talvez o primeiro escritor público brasileiro aprender sobre as investigações de Franz Boas sobre a natureza da relação entre raça e ambiente físico e social .”30 Na mesma linha, Freyre mencionou o trabalho pioneiro de Roquette Pinto , bem como ("aqui e ali") Candido Rondon, JB de Lacerda, José Veríssimo, Inglês de Souza, Afrânio Peixoto, Gilberto Amado, e ("com alguns lapsos lamentáveis") Silvio Romero e Euclides da Cunha.

miscigenação."31

A valorização intelectual da mistura racial refletiu um desejo pela unidade e homogeneidade nacionais claramente evidentes no debate sobre a imigração que começou em meados do século XIX e atingiu o seu apogeu no final da década de 19303. Segundo Giralda Seyferth , o principal problema era como transformar os imigrantes em "verdadeiros brasileiros". Embora os líderes imigrantes muitas vezes defendessem um pluralismo cultural que manteria até mesmo a linguagem distinta dos dos recém-chegados, a estratégia oposta era defender "o ideal da homogeneidade nacional a ser alcançada através da assimilação e

A imigração foi valorizada pelos nacionalistas quando prometeu _

"branquear" a população. Silvio Romero, que ansiava (como

vimos ) ao branqueamento total do Brasil, criticou o alemão imigrantes na parte sul do país porque resistiam a misturar-se com o resto da população. O Brasil precisava de branco imigrantes que estavam dispostos a se misturar com brasileiros de cor, e Romero ressentiu-se de ver os alemães rejeitarem “seu povo” como parceiros culturais e sexuais. Romero achava que precisávamos abrasileirar os alemães para que eles pudessem nos embranquecer e civilizar – uma abordagem quase antropófaga.

Outros imigrantes também foram avaliados de acordo com a forma como pode contribuir para este projeto de miscigenação nacionalista. Os indesejáveis (juntamente com os alemães "segregacionistas") incluíam todos raças “atrasadas” e “inferiores”. Os africanos nunca foram considerados

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Freire.

pressupostos que são em parte racistas (postulando a existência de diferenças étnicas inatas) e em parte evolucionistas (antecipando a sobrevivência do mais forte). Ele previu que os brancos seriam vitoriosos na “luta entre as raças” e que a sua superioridade evolutiva garantiria a sua predominância no processo de raça mistura. Como resultado, ele previu o branqueamento total da população brasileira em três ou quatro séculos.”16 Como crítico literário, Romero associou essa teoria do branqueamento à sua visão da mistura racial como o “fator de diferenciação nacional ” do Brasil . Essa diferenciação constituiu um elemento extremamente importante no seu discurso nacionalista . ataques à "mimese", ou imitação de literaturas estrangeiras.17 Portanto , mesmo condenando os brasileiros como inferiores, Silvio Romero poderia afirmar que “cada brasileiro é mestiço, se não de sangue, em sua idéias."18 A mistura racial era, na opinião de Romero, nossa única garantia de criar arte não imitativa.

Teorias da mistura racial progressiva foram compartilhadas por vários outros intelectuais brasileiros – por exemplo, Joaquim Nabuco, Afrânio Peixoto e João Batista Lacerda19 – nenhum dos quais, entretanto , aproximou-se do entusiasmo futuro de Gilberto Freyre. Diferente Freyre, eles não valorizavam a mistura racial por si só . Para o pelo contrário, desconfiavam dela, aceitando -a apenas na ausência de algo melhor. Mesmo os primeiros estudos de folclore realizados em O Brasil, incluindo a obra de Silvio Romero, retorna frequentemente ao a noção de “pobreza” das tradições populares brasileiras.20 Raça A mistura era a única marca de singularidade do Brasil , mas não significava necessariamente riqueza ou vigor cultural – até o trabalho de Gilberto

Uma das contribuições mais importantes de Romero para as gerações intelectuais posteriores foi a sua crítica apaixonada à cultura do século XIX. O romantismo brasileiro com sua glorificação do índio. Escritores românticos como José de Alencar , tal como os seus homólogos europeus , partiram em busca de raízes nacionais em meados do séc . século, e eles empregaram caracteres indígenas como símbolos da pureza cultural brasileira.21 Segundo Dante Moreira Leite, “ O indianismo literário ... criou uma espécie de idade média brasileira que atendeu às exigências estéticas da época e deu algum conteúdo histórico ao nacionalismo ” .

Mistura de Raças {47} 

não levou necessariamente ao branqueamento da nação . Em vez disso, Freyre destacou, de forma muito positiva, várias contribuições “negras” para uma cultura nacional miscigenada. A visão de Freyre também era homogeneizadora , muitas vezes de forma radical , mas não se baseava numa suposição de superioridade branca ou na afirmação de que a raça branca dominaria a "mistura final". No Brasil de Freyre, o fato da mistura racial seria em si um motivo de orgulho nacional. Vejamos como ele “inventou” esse orgulho.

{52} Mistura de raça 

T

6Gilberto Freyre

A publicação de Os Senhores e os Escravos foi recebida imediatamente

mediatamente como um grande acontecimento no mundo intelectual brasileiro

da década de 19305. Jorge Amado, o escritor que praticamente criou o romance "mestiço" brasileiro , assim lembra o acontecimento: "Foi uma explosão, um fato novo da vida, algo como nunca havíamos tido antes, e logo havia a sensação de que havíamos crescido e nos tornado mais capazes. Ninguém que não tenha vivido aqueles tempos pode saber o quanto foi lindo ."1 Amado continua: "O livro de Gilberto deslumbrou o país, as pessoas 2 falaram sobre isso como nunca haviam falado sobre outros livros." Monteiro Lobato é ainda mais bombástico: "Os Mestres e os Escravos irromperam em nossos céus literários como o cometa Halley .”3 Os escritores Gilberto Amado e Antonio Riserio adotam termos psicanalíticos – distabuzacjio e desrecalque – para discutir o resultado coletivo da obra de Freyre. E mais tarde, Antonio Candido, comentando a obra de Sergio Buarque de Holanda A Raízes do Brasil escreveu sobre seu “impacto libertador ”.4 E tal entusiasmo não deixou de ser representativo. A maioria dos comentaristas de Os Senhores e os Escravos destacou a ruptura do livro com o pensamento anterior sobre a cultura brasileira.

Essa ruptura pode ser conceituada como uma inversão de valores, invertendo a posição negativa que a mestiçagem e a mestiçagem outrora ocupavam na cultura brasileira. Em vez de uma influência degenerativa , causa de grandes desgraças nacionais, a mistura racial poderia agora ser interpretada como um processo cultural positivo em torno do qual os brasileiros poderiam inventar uma nova identidade. Produtos culturais como o samba, a culinária afro-brasileira e as técnicas higiênicas luso- tropicalistas tornaram-se os signos dessa identidade. Em Civilização e mestifagem ( 1951), Thales de Azevedo comenta que Freyre “desencadeou uma autêntica revolução metodológica na história social e na antropologia cultural brasileiras ” . Essa revolução poderia ser 

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percebido neste “ olhar inteiramente novo sobre a mistura racial ”, que agora era avaliado como “um fenômeno de natureza totalmente diferente e, poderíamos dizer , de tipo superior, com significado positivo e natureza social ” . o comentarista da identidade nacional brasileira, Roberto da Matta, adota um tom mais distanciado: “Foi o trabalho de Gilberto Freyre que primeiro articulou com sucesso aquela versão da história brasileira que todos os brasileiros gostam (por razões claras, e ocultas também) falarem sobre si mesmos: que somos uma cultura mista, mestiça ."6

Era como se o Brasil aguardasse a “revolução” desencadeada por Freyre, como se “ todos os brasileiros” tomassem avidamente a sua versão da história social como um espelho. Estas descrições enfatizam a rapidez e as qualidades revolucionárias do fenómeno: um sucesso instantâneo, um impacto libertador, uma explosão deslumbrante . A adoção aparentemente instantânea, espontânea e unânime de uma ideia revolucionária não acontece todos os dias, talvez porque nada na ecologia social das ideias aconteça dessa forma. Ainda assim, aparentemente existia uma expectativa generalizada e difundida no mundo intelectual brasileiro , um anseio por algo como a calorosa apreciação de Freyre pela mistura racial – como já vislumbramos nas relações entre músicos negros pobres e intelectuais de elite. Essa expectativa resultou no deslumbrante sucesso intelectual descrito por Amado e da Matta.

Lembramos a recepção das publicações de Pasteur pelo movimento higiênico francês, que foram saudadas como obras de gênio muito antes de seus resultados terem sido confirmados por outros cientistas.7 Havia um espaço que precisava ser preenchido, e os micróbios de Pasteur preencheram-no idealmente, não tanto como uma questão de verdade quanto de necessidade intelectual. Como escreve Bruno Latour em A pasteurização da França : “Uma ideia, mesmo uma ideia genial , mesmo uma ideia que visa salvar milhões de pessoas , nunca se move por si só . próprios motivos, movem- no e muitas vezes transformam- no."8 No entanto, é comum ler narrativas de "grandes descobertas" ou "revoluções metodológicas" nas quais as ideias parecem surgir do nada e existir no vácuo , os pensamentos de mentes fantásticas , flutuando quase totalmente isoladas do mundo . Isto não servirá . É preciso analisar as forças sociais qu 

as ideias, juntamente com as forças que “escondem” as forças que movem as ideias. Tal análise da obra de Freyre não é o objetivo principal deste capítulo , mas alguns comentários sobre o assunto ajudarão mostrar como o samba se transformou em música nacional.

O próprio Gilberto Freyre contribuiu não pouco para o “deslumbramento ” com que suas ideias foram recebidas e para a interpretação de seu sucesso como uma questão de iluminação pessoal e quase religiosa. Muitos citaram a passagem de seu prefácio à primeira edição de Os senhores e os escravos, onde Freyre afirma que “nada sobre o Brasil me interessou tanto quanto o problema da miscigenação .”9 Freyre prossegue descrevendo a seguinte cena, que ele testemunhou nos Estados Unidos durante seu período de graduação estudos na Universidade de Columbia: "Uma vez, depois de três anos inteiros de ausência do Brasil, vi um grupo de marinheiros brasileiros – mulatos e cafuzos10 – vindo de um navio para terra (não me lembro seja 'São Paulo ' ou 'Minas ' ) na neve fofa do Brooklyn . Eles me deram a impressão de serem caricaturas de homens, e Lembrei- me de uma frase que li recentemente no relato de um americano viajante ao Brasil: 'o aspecto vira-lata medroso da maior parte da população '. "" Como o horror e o desprezo de Freyre se transformaram em admiração e elogio? A sua explicação parece mágica: "Foi o estudo de antropologia sob orientação do professor Boas que

me revelou o verdadeiro valor do negro e do mulato.” E

Freyre especifica que a antropologia de Franz Boas lhe ensinou “a diferença entre raça e cultura.”12 Então, de acordo com o testemunho do prefácio do influente volume de Freyre, somente fora de seu país o jovem intelectual brasileiro aprendeu a colocar uma posição valor positivo na mistura de raças que mais tarde ele passou a considerar como o fonte da nossa verdadeira cultura nacional. Ricardo Benzaquém de Araújo comenta a famosa passagem: “Como se vê, a cena construída por Gilberto é verdadeiramente uma história de conversão: temos absolutamente começos pecaminosos , então, um neófito e um mestre, a possibilidade de transformação através do estudo e, finalmente, a aquisição de um novo e superior de verdade ."13 O trabalho de outros intelectuais brasileiros desempenha um papel bastante secundário na história de revelação e revelação de Freyre.

conversão, como se as ideias de Os Senhores e os Escravos e o

a nova apreciação da cultura mestiça surgiu " do nada".

Gilberto Freyre {55} 

{56} Gilberto Freyre

Mas vamos olhar mais de perto. Uma passagem do Novo livro de Freyre de 1921

O diário de York dá uma versão diferente de sua visão do Brooklyn:

Recentemente vi alguns marinheiros da Marinha do Brasil andando pela neve do Brooklyn. Pareciam minúsculos, frágeis, sem o vigor físico dos verdadeiros marinheiros . Um efeito da mistura racial? Por outro lado, no artigo que lhe pedi para escrever para El estudiante – revista para estudantes latino-americanos que edito junto com um colega chileno , Oscar Gacitua – o estudioso John Casper Branner elogia o mestiço brasileiro , mesmo quando aparência não muito ou nada atlética.14

Passagens anteriores do mesmo diário15 mostram que Freyre , de 21 anos , já tinha admirado as ideias de Franz Boas quando escreveu esta frase , mas aqui ele não menciona quaisquer antídotos antropológicos para as suas dúvidas incómodas sobre os resultados da mistura de raças. Em vez disso, o estudioso que vem em seu auxílio, John Casper Branner, é um geólogo que viajou diversas vezes ao Brasil e publicou estudos sobre a geografia do norte e nordeste do Brasil.16 Mais uma vez, porém, é a autoridade dos estudiosos estrangeiros que legitima o “elogio ao mestiço brasileiro ”. Posteriormente, Freyre transferiu sua referência para outra autoridade estrangeira , a fim de promover suas ideias entre os intelectuais brasileiros. O prefácio da primeira edição de Os senhores e os escravos, no qual nomeia Boas como fonte de sua nova atitude em relação à mistura racial, sinaliza o desejo de Freyre de se identificar como antropólogo. Na verdade, muitos outros factores – ou “forças”, nas palavras de Bruno Latour – contribuíram para esta famosa revelação antropológica.

O interesse de Freyre pela cultura popular inegavelmente mestiça do Brasil desenvolveu -se muito antes de sua viagem aos Estados Unidos e de seu encontro com a antropologia de Boas. Parece que ele buscava, em seus estudos, uma forma de justificar academicamente algo que já sentia : um respeito pessoal pela mistura racial e um interesse pela cultura popular que compartilhava com outros intelectuais brasileiros de sua geração. Ele estava em busca de argumentos fortes contra o pessimismo racial que dominou formalmente grande parte do pensamento brasileiro no final do século XIX e início do século XX . 

barreiras de raça e classe e servem como elemento unificador , um canal de comunicação , entre diversos grupos da sociedade brasileira. A veracidade dessa crença importa menos, para os nossos propósitos aqui, do que a sua relevância para muitos dos intelectuais que foram envolvido, ao longo dos anos, na discussão em torno de vários aspectos da nossa identidade nacional. Em vez de desvendar completamente o mistério do samba, meu objetivo é mais precisamente deslocá - lo no tempo. pretendo mostrar isso _ _ a transformação do samba em música nacional foi menos repentina saltar da repressão para a aclamação em menos de uma década e muito mais o culminar de um processo gradual . Assim, o encontro descrito neste capítulo é apenas um exemplo de uma tradição

de encontros entre vários grupos sociais que coletivamente, e

ao longo dos séculos, inventou a identidade e a cultura popular brasileiras. Meu a intenção não é negar a repressão de elementos da cultura popular. Em vez disso, mostrarei como a repressão coexistiu com outros tipos

de interação social ocasionalmente contrária à repressão. vou tentar _

mapear as relações entre os primeiros sambistas do Rio e outros

grupos para mostrar como eles abriram o caminho para a grande maioria dos

a população brasileira a abraçar o samba, ou pelo menos a aceitá- lo

como a música nacional quase oficial do Brasil. Também tentarei _

traçar debates relacionados que surgiram entre membros do parlamento brasileiro elite sobre a unidade nacional e a mistura racial, por exemplo, e especialmente no que diz respeito às atitudes da elite em relação ao “povo”. Esses debates levaram algumas facções da elite (nunca um grupo monolítico , qualquer mais do que "o povo") para buscar e cultivar relacionamentos com sambistas.

Mais do que a descoberta de verdadeiras raízes culturais antes obscurecidas pela repressão, a transformação do samba numa marca nacional a música será apresentada aqui como um processo pelo qual a noção de a própria autenticidade do samba foi inventada e cultivada. A “descoberta ” do samba pelos jovens intelectuais brasileiros da década de 19205 fornece exemplos de “a invenção da tradição” ou “a fabricação da autenticidade”, nas formulações avançadas por Eric Hobsbawm e Richard Peterson, respectivamente.141 assinam o palavras de Peterson, em sua descrição da invenção da música country norte - americana : “A autenticidade não é uma característica inerente a um objeto ou a uma

O Mistério {15} 

{58} Gilberto Freyre

não vira as costas ao Brasil . Ele é muito diferente da Graga Aranha ' totalmente universal' . Mas Mário de Andrade ainda é imitativo – com o que há de moderno nele mais copiado do modernismo europeu do que inspirado pela situação brasileira. Para ser justo, porém, ele agora está tentando aprender sobre a situação brasileira fora de São Paulo – até mesmo sobre a situação da Amazônia. E Oswald de Andrade é provavelmente mais catártico que Mario."19 Se esta passagem do diário de Freyre soa como as condenações nacionalistas mais tarde dirigidas à bossa nova ou ao rock brasileiro (também acusado de ser mais imitativo do que autêntico), é precisamente porque, ao 1924, Freyre estava em processo de definição da autenticidade brasileira. Essa definição não era rígida nem uniforme. Em alguns momentos, o que Freyre chama de “autenticamente brasileiro” parece puramente uma questão de provocação política e, em outros, um apelo à diversidade regional que nega completamente a noção de homogeneidade nacional. Seu ensaio muito posterior, intitulado "A Complexidade da Antropologia e a Complexidade do Brasil como Problema Antropológico", reconhece explicitamente a ausência de qualquer tipo de unidade perfeita correspondente aos nomes "Brasil" ou "Brasileiro", e expressa preocupação de que tentativas criar uma unidade nacional total sacrificaria indevidamente "as espontaneidades regionais que enriquecem, em vez de prejudicar , a cultura comum ".20 Em outro artigo, Freyre justapõe a ideia do Brasil como continente cultural à noção de Brasi arquipélago para afirmar a complementaridade destas visões aparentemente contrastantes : “o sentido de ser um continente, uma defesa contra os excessos da insularidade; o sentido de ser um conjunto de ilhas, uma defesa contra os excessos do continente”. Talvez ele revele a sua própria preferência pelas reivindicações das “ilhas” , especificando um pouco mais adiante que “o sentido de um continente nos imporia um limite (embora saudável e útil ), enquanto o sentido de ilha significaria, um pouco paradoxalmente, o universalismo e uma aventura virtualmente sem limites."21 Freyre destaca novamente a complementaridade do universal (e do moderno) com o regional (e do tradicional ) num prefácio ao seu Manifesto Reflionalista ( publicado pela primeira vez em 1926). Em contraste direto com um regionalismo “caipirista” estreitamente introspectivo , o seu manifesto de 1926 encorajava “a pintura, a escultura, a arquitetura que seria progressiva na forma , mas region 

posição." 22 O Manifesto Regionalista defende as delícias da culinária pernambucana e lança uma saraivada de ataques irônicos contra o bajuladora admiração pelas importações estrangeiras que "Rio e São Paulo

acho tão elegante e tão moderno.” Impugna bebidas engarrafadas e privilegia o leite de coco. Mas o Manifesto Regionalista também anuncia polemicamente alguns

das ideias mais básicas de Freyre. Cozinheiros negros (e mulheres negras em geral ), praticantes de religiões afro-brasileiras , curandeiros , criadores de música popular - estes são os novos professores, os novos guardiões do patrimônio cultural brasileiro . "Aquele que vai ao povo", escreveu Freyre, “encontra-se entre mestres e torna-se aprendiz ”. No "povo" ele localizou "as raízes e as fontes

23 da vida." Diferentemente do modo como apresentou as coisas no prefácio de Os senhores e os escravos , alguns anos depois, Freyre aqui reconhece sua genealogia intelectual brasileira ao afirmar que o

poder de pensadores como Joaquim Nabuco, Silvio Romero, José de

Alencar e Augusto dos Anjos tiveram origem no contato com "as pessoas." Apesar destas semelhanças evidentes com o nacionalismo romântico do tipo alemão , a visão de Freyre afasta-se significativamente dele no que diz respeito à ideia de pureza nacional. No Brasil, escreve Freyre, não se pode “romantizar” sobre as raízes supostamente puras de uma cultura nacional. Pelo contrário, o Brasil é essencialmente “combinação, fusão, mistura”.24

Esta ideia do Brasil como basicamente uma mistura fornece um contraponto às atitudes radicalmente antiestrangeiras de outras passagens do Manifesto Regionalista . Mas as atitudes antiestrangeiras de Freyre parecem motivadas politicamente , e não intelectualmente. Vendo que o debate cultural não seria necessariamente vencido pelos meios mais coerentes e lógicos argumento, Freyre adotou uma estratégia retórica de ridículo. Aqui nós veja a tensão antipositivista que ele revelou em uma anotação de diário em aos vinte e um anos, declarando sua preferência por "Santo Agostinho sobre São Tomás, Pascal sobre Descartes, Nietzsche sobre o próprio Kant , 25 e agora James e Bergson sobre Comte e Mill”. Regis de Beaulieu, que acompanhou Freyre durante as primeiras experiências do jovem pernambucano em Paris, descreveu - o como “deliberadamente hostil aos sistemas de ideias ” . em questões de gosto culinário :

Gilberto Freyre {59} 

{60} Gilberto Freyre

Falando das delícias do Zé Pedro, [Manuel] Bandeira sempre me critica por preferir a carne inglesa ou de carneiro, o salmão, o patê, o caviar ou a comida enlatada. “Que tipo de regionalista é esse ?” ele pergunta, bastante orgulhoso de sua lógica. A verdade é que não pretendo ser lógico , nem no meu regionalismo nem em nenhuma das minhas outras atitudes. Logo após retornar ao Brasil , as iguarias locais encantaram meu paladar infinitamente . Não mais. Agora sinto muita falta de alguns pratos franceses e ingleses, e de vez em quando volto a eles , sempre que é possível encontrá - los em lata ou conserva. O paladar é como o coração de que falou Pascal.

Tem razões desconhecidas pela razão.27

Temos aqui o retrato de um intelectual brasileiro que se vê dividido entre as delícias do cosmopolitismo “ocidental” e as exigências de uma defesa politicamente correta ( e também sincera) do que é tropical, popular e brasileiro. Aqui reaparecem os desejos aparentemente contraditórios de Afonso Arinos, aquela “carta que regressa perpetuamente ao remetente”. Como conciliar os desejos contraditórios, os dois paladares? Eles devem ser reconciliados ? Não , se uma preferência não implicar a rejeição ou a condenação do seu oposto. Freyre defendia o paladar mestiço, ou regional, por assim dizer, porque lhe faltavam campeões intelectuais, e não porque realmente o considerasse superior. Caviar também era bom, mas já tinha muitos apologistas.

O cosmopolitismo de Freyre e o seu amor pela cultura popular têm limites claros em certos pressupostos aristocráticos. E essas não foram apenas suposições iniciais das quais ele mais tarde se livrou. Ainda em 1978, ao escrever uma introdução para seu livro Tempo de aprendiz, Freyre lamentou o elitismo ocasionalmente evidente em seus primeiros escritos públicos e orgulhosamente chamou a atenção para suas expressões de "ex-alunos". -treme simpatia" por alguns aspectos da cultura popular. Mas mesmo relendo esses artigos à distância de meio século , Freyre não conseguiu perceber suas expressões de extrema antipatia por outros aspectos da cultura popular, como o jazz e os filmes de Tom Mix. Parece que, de acordo com a definição de Freyre , o conceito de cultura popular não deveria incluir as manifestações da cultura “industrializada” ou de massa . 

cultura proveniente dos Estados Unidos . A atitude, claro, não era apenas de Freyre . Inúmeros folcloristas e defensores da cultura popular pensaram, e continuam a pensar, da mesma forma.

Em relação ao jazz que se criava e se popularizava ao seu redor em Nova York durante sua estada por lá na década de 1920, Freyre não demonstrou nada parecido com o interesse que dirigiu ao samba no Rio de Janeiro cinco anos depois. Sua menção escrita ao jazz é, de fato, tão preconceituosa quanto os comentários de Theodor Adorno sobre o jazz e sobre a " cultura industrial" em geral.28 Freyre informou aos leitores do Diário de Pernambuco em 1921, por exemplo, que as danças norte- americanas eram "bárbaro" e que "este jazz" e "este ragtime" eram coisas "horríveis".29 Alguns anos mais tarde , ele explicou no mesmo jornal que o acompanhamento jazzístico da dança " moderna " dos EUA produzia efeitos "estupefatos" , e prosseguiu relatando os resultados de uma experiência em que se tocava jazz para animais no zoológico de Nova York : “Os macacos não se limitaram à apatia ou à indiferença filosófica demonstrada pelas cegonhas . o jazz excitou uma fúria assassina ... mesmo, embora eu não tenha certeza disso, foi suicídio . "30

São palavras inquietantes de um estudante de antropologia que, nessa altura, já tinha passado mais de dois anos ao lado de Franz Boas . É interessante considerar também que Freyre deve ter sido colega de classe da escritora Zora Neale Hurston, na Universidade de Columbia , que em breve participaria da Renascença do Harlem ao lado de Langston Hughes, autor de "Jazzonia". Nem uma única vez, nos seus artigos remetidos dos Estados Unidos para publicação no país, Freyre mencionou a origem do jazz entre os negros norte-americanos. Como ele poderia não saber? Em vez disso, o tom irônico e superior desses artigos parece ter a intenção de mostrar ao público pernambucano o gosto refinado de seu autor neófito, para qualificá -lo como um intelectual que merece o respeito deles , apesar de sua juventude. Boa música? Esse foi Richard Strauss.

“Os detritos que chegam até nós dos Estados Unidos e da Europa

corda, engolimos direto!” escreveu Freyre, aqui preocupado com a influência do jazz no Brasil. Mas “na presença de coisas que valem a pena assimilar, permanecemos frios como gelo, como cães patéticos sem olfato ” . foi o ensino de "aes-

Gilberto Freyre {61} 

{62} Gilberto Freyre

"danças estéticas" na escola. Porém, suas lamentações e exortações sempre preservaram um tom nacionalista: " Poderíamos adaptar de nossos índios e negros mais primitivos certas danças que um dia poderiam percorrer o mundo como triunfos brasileiros ."31 E essas atitudes não eram meros caprichos da época de estudante de Freyre. Em Sobrados e mocombos , segunda grande obra de Freyre, publicada em 1936 , ele repete quase as mesmas ideias em referência orgulhosa aos passos do samba, "arredondados em algo mais Mais baiana do que africana, dançada por Carmen Miranda sob aplausos de sofisticados públicos internacionais",32 permitindo que artistas como Miranda " sublimassem " e aproveitassem as "energias" brutais dos negros brasileiros. A elaboração estética da cultura popular, pensava Freyre, produziria benefícios absolutos para o Brasil.

Talvez Freyre tenha sentido tanto entusiasmo ao ouvir Donga e Pixinguinha porque o próprio povo brasileiro já estava "arredondando" seus ritmos no veículo de " triunfos" internacionais, não mais puramente africanos, puramente "primitivos". O jazz também constituiu uma ponte cultural entre pessoas de diferentes raças, mas sem inspirar uma estima semelhante em Freyre, possivelmente porque ele encontrou o jazz num momento de comercialização explosiva no início da década de 19205. De qualquer forma, a simpatia cosmopolita de Freyre pela versão brasileira do jazz a cultura popular urbana não se estendeu a todas as culturas populares do mundo, como ilustra claramente o exemplo do jazz .

Temos que ter enorme cuidado ao afirmar que Gilberto Freyre pregava a união entre negros e brancos, entre o povo comum e a elite. Aqui nada é tão simples como o "agora dêem as mãos uns aos outros"

33

Melo Menezes identifica uma “coexistência de diversas e até contratuais noções históricas em Freyre , bem como “ uma paixão pela complexidade , complexidade que ele não está disposto a sacrificar pela coerência lógica ” . _ _ _ _ da civilização por causa de sua propensão à mistura e à mudança. Ricardo Benzaquem de Araujo mostra detalhadamente que Freyre imaginava a mistura racial como "um processo em que as qualidades singulares [ das raças constituintes] não se dissolviam", que, pelo contrário, Luso - a mistura de raças tropicais era um equilíbrio delicado

de Afonso Arinos. Diego de 

interação.35

entre antagonistas, em que as diferenças coexistiam em intensa

Os mestiços, pensou Freyre, estavam mais bem adaptados a essa intensa interação, mais capaz de lidar criativamente com o heterogêneo exuberância do ambiente tropical. Ele acreditava que a aptidão brasileira para a diferenciação, para se sentir “ em casa” com a diversidade , tinha origens que antecederam a colonização dos trópicos, origens remontando à complexidade étnica e cultural da língua portuguesa experiência histórica na porta de entrada entre a Europa e a África. Acima de tudo, Freyre considerava a adaptabilidade como a especialidade brasileira gênio, a marca da nossa originalidade e singularidade entre as nações. A indefinibilidade, em outras palavras, definiu o Brasil.

Segundo Freyre , sempre houve um perigo – em qualquer sociedade

—que os elementos constituintes possam isolar-se e cessar interagir . Aqui suas ideias se aproximam das de Silvio Romero, embora sem propor o processo de “branqueamento” que Romero via como resultado da interação . Num artigo de jornal de 1923 , Freyre preocupado com a disseminação da população judaica no Nordeste do Brasil precisamente porque esses novos imigrantes tendiam a manter -se separados – a mesma questão que Romero levantou em relação à colonização alemã no sul do Brasil. Para ilustrar seu Nesse ponto, Freyre faz um uso atípico do termo norte-americano “melting pot ” (em inglês) e lamenta a formação de um grupo separado. identidade étnica dentro da identidade nacional.36 Dezessete anos depois,

no início da Segunda Guerra Mundial , ele investigou contra a cultura e

congressos políticos que discutiram como “as minorias fizeram história”. Freyre insinuou que aqueles que negavam a primazia do Brasil identidade nacional abrigava simpatias pró-nazistas, e ele citou o seguinte passagem como exemplo de “ propaganda anti-luso-brasileira ”:

O que não existe é um povo brasileiro. Nesse ponto, todos nós concordar. O que existe é um Estado brasileiro , dentro dos limites do onde vivem vários tipos de pessoas: portugueses, alemães, italianos, japoneses, .. indianos e negros, para citar apenas alguns . . Não reconhecemos a etnia luso-brasileira como exclusiva

Gilberto Freyre {63} 

{64} Gilberto Freyre

cultura nacional, e nos recusamos a aceitá -la como base do nacionalismo brasileiro.37

The Mansions and the Shanties narrou o declínio do

Freyre recuou horrorizado diante dessas afirmações, que ele identificou como emanadas essencialmente das colônias alemãs no sul do Brasil e que, ele acreditava, colocavam em risco o processo de mistura racial e cultural.

acorrentada miscigenação tropical que ele considerava tão fundamental para a formação da sociedade brasileira. Para Freyre, o ponto de viragem foi a chegada , em 1808 , da família real portuguesa ao Rio de Janeiro. A instalação da corte portuguesa no Rio levou à abertura dos portos brasileiros ao comércio internacional direto, acabando com o isolamento anteriormente imposto pelo sistema colonial português. Freyre argumentou que, ao longo do século XIX , os brasileiros de pele clara tornaram-se cada vez mais preocupados com a forma como apareciam aos olhos dos contemporâneos europeus, e um sentimento de inferioridade os induziu a esconder os seus costumes regionais e influências africanas . Elementos culturais brasileiros como a modinha, as redes, a culinária local e as variedades folclóricas de observância religiosa saíram de moda , juntamente com a " tolerância inteligente " da diferença que Freyre considerava uma característica do "luso-tropicalismo" no Brasil colonial. Surgiu uma aristocracia bem definida e coesa, e os numerosos laços culturais entre senhores e escravos foram afrouxados. As moradias das pessoas de cor pobres , anteriormente localizadas não muito longe da casa grande , foram gradualmente transferidas para locais mais distantes, frequentemente menos saudáveis, nas margens das plantações . As habitações humildes e a casa grande pareciam agora mundos separados. A "reeuropeização" da elite brasileira foi, acima de tudo,

um processo de exclusão.38 Freyre apelou a uma reintegração destes mundos separados, a um regresso à mistura racial e cultural. Tal como um nacionalista romântico alemão criticando as pretensões “francesificadas” da nobreza prussiana, Freyre atacou a artificialidade do verniz cultural impo O autor parecia detectar alguns sinais de que as influências africanas recuperavam a sua importância social no final do século XIX , mas, como salienta Ricardo Benzaquem de Araujo , Freyre 

barreiras de raça e classe e servem como elemento unificador , um canal de comunicação , entre diversos grupos da sociedade brasileira. A veracidade dessa crença importa menos, para os nossos propósitos aqui, do que a sua relevância para muitos dos intelectuais que foram envolvido, ao longo dos anos, na discussão em torno de vários aspectos da nossa identidade nacional. Em vez de desvendar completamente o mistério do samba, meu objetivo é mais precisamente deslocá - lo no tempo. pretendo mostrar isso _ _ a transformação do samba em música nacional foi menos repentina saltar da repressão para a aclamação em menos de uma década e muito mais o culminar de um processo gradual . Assim, o encontro descrito neste capítulo é apenas um exemplo de uma tradição

de encontros entre vários grupos sociais que coletivamente, e

ao longo dos séculos, inventou a identidade e a cultura popular brasileiras. Meu a intenção não é negar a repressão de elementos da cultura popular. Em vez disso, mostrarei como a repressão coexistiu com outros tipos

de interação social ocasionalmente contrária à repressão. vou tentar _

mapear as relações entre os primeiros sambistas do Rio e outros

grupos para mostrar como eles abriram o caminho para a grande maioria dos

a população brasileira a abraçar o samba, ou pelo menos a aceitá- lo

como a música nacional quase oficial do Brasil. Também tentarei _

traçar debates relacionados que surgiram entre membros do parlamento brasileiro elite sobre a unidade nacional e a mistura racial, por exemplo, e especialmente no que diz respeito às atitudes da elite em relação ao “povo”. Esses debates levaram algumas facções da elite (nunca um grupo monolítico , qualquer mais do que "o povo") para buscar e cultivar relacionamentos com sambistas.

Mais do que a descoberta de verdadeiras raízes culturais antes obscurecidas pela repressão, a transformação do samba numa marca nacional a música será apresentada aqui como um processo pelo qual a noção de a própria autenticidade do samba foi inventada e cultivada. A “descoberta ” do samba pelos jovens intelectuais brasileiros da década de 19205 fornece exemplos de “a invenção da tradição” ou “a fabricação da autenticidade”, nas formulações avançadas por Eric Hobsbawm e Richard Peterson, respectivamente.141 assinam o palavras de Peterson, em sua descrição da invenção da música country norte - americana : “A autenticidade não é uma característica inerente a um objeto ou a uma

O Mistério {15} 

{66} Gilberto Freyre

o arco simboliza não a indefinição das diferenças , mas a sua associação íntima e feliz , a variedade infinita das suas combinações possíveis . Freyre chamou a colonização portuguesa de “uma esplêndida aventura” em que os colonizadores “se dissolveram no sangue e a cultura de outros povos, a ponto de quase parecerem desaparecer . ”42 Não importa que a “aparente dissolução” pudesse ser uma estratégia para a preservação de privilégios . do Luso-tropicalismo.

Sendo assim , é realmente estranho que Gilberto Freyre , que acreditava que a música era a principal expressão do espírito nacional brasileiro, tenha escrito tão pouco sobre música. Em Os senhores e os escravos, a modinha figura em apenas uma passagem, e o samba, em uma única nota de rodapé – nenhuma das vezes se referindo ao potencial criativo da mistura cultural e racial.43 As Mansões e os Barracos cita a corrupção do samba como um " dança plebéia" (mais tarde resgatada por Carmen Miranda) e menciona, em diversas ocasiões, o constrangido afastamento da modinha dos ambientes da moda em meados do século XIX , graças à reeuropeização da elite.44 Em seu terceiro grande No livro Ordem e Progresso (1959), que trata do período republicano após 1889, Freyre dá mais atenção à música, mas ainda nada parecido com o espaço que dedica à literatura. Além disso, há em outros lugares alguns comentários elogiosos ao pan- brasilianismo carioca de Heitor Villa-Lobos, e pouco mais. Talvez seja esta a característica que o próprio Freyre descreveu genericamente para os recifenses : “ Amantes da economia e do silêncio, evitamos a música”. Daí o seu relativo silêncio em relação a um assunto tão crucial como a descoberta do samba?

Não repetiremos aqui esse descuido, mas antes de nos entregarmos totalmente ao ritmo do samba, devemos percorrer uma última e tortuosa estrada do tipo que parece nos afastar temporariamente do nosso destino . O assunto envolve um dos mediadores culturais que ajudou a reunir Freyre, Pixinguinha e seus respectivos círculos de amigos para o encontro da Rua Catete em 1926. Vamos agora dar séria atenção à questão anterior de como um modernista francês (como Blaise Cendrars) aparece em nossa história apresentando um membro do da elite carioca (como Prudente de Moraes Neto) a um lendário sambista carioca (como Donga). 

G

7 O Samba Moderno

O próprio Ilberto Freyre declarou em um jornal de 1926

“valorização das coisas negras” no Rio de Janeiro.1 De alguma forma, um poeta francês, representante da vanguarda parisiense, havia ensinado a seus amigos da elite do Rio de Janeiro o respeito pelas “coisas negras” e pelas “ coisas brasileiras”. " Freyre não está sozinho ao enfatizar o papel de Cendrars naquela "descoberta do Brasil" por seus próprios artistas modernos . E as atividades de Cendrars são frequentemente usadas para explicar mais um mistério ( junto com o mistério do samba, o mistério do mistura racial e outros mistérios que povoam este livro) em torno da definição da identidade nacional brasileira. Refiro - me ao mistério das duas fases do modernismo brasileiro descritas por Eduardo Jardim de Moraes.

A primeira fase, iniciada em 1917, caracteriza -se pela polêmica entre modernismo e retrospecção. Esta é uma fase de modernização, de recuperação e absorção dos avanços recentes feitos pela vanguarda europeia, e dura até 1924. A segunda fase [começa] naquele ano crucial, quando o modernismo brasileiro se volta principalmente para a questão da elaboração de uma cultura nacional.2

Eu artigo que "a influência de Blaise Cendrars" foi uma

das duas principais causas do "movimento pela

O mistério reside na transição de uma fase para outra – uma reviravolta bem exemplificada na marcante coleção de poesia de Oswald de Andrade de 1924 , o famoso Manifesto pau- brasil . Por que os modernistas brasileiros abandonaram o internacionalismo de vanguarda “puro” e se voltaram para a invenção de uma nova imagem, especificamente nacional, do Brasil para atender aos seus interesses modernos?

A relevância de Cendrars para este assunto é sinalizada por inúmeras autores. Eduardo Jardim de Moraes acredita que a recente inter- interpretações de Aracy de Amaral, Benedito Nunes e Antonio Can- 

não exageraram a influência do poeta francês , mas os modernistas da década de 1920 parecem geralmente tê - la reconhecido . A pintora Tarsila do Amaral declarou que a viagem que fez com Cendrars, Mário e Oswald de Andrade, e outros, pelo estado de Minas Gerais marcou, para todos os envolvidos , “ uma verdadeira descoberta do Brasil profundo ”. considerava essas viagens como "excursões de descobrimento", e Oswald de Andrade, numa demonstração de gratidão ao colega francês, dedicou os poemas de seu livro Pau-brasil "a Blaise Cendrars, por ocasião do descobrimento do Brasil ".

Nossos modernistas apresentaram essa “descoberta” como uma revelação repentina, uma iluminação (mais uma vez induzida por um estranho, como no caso da epifania de Freyre sob a suposta influência de Franz Boas) que pouco dependia de qualquer movimento artístico brasileiro anterior ao modernismo . . Mário da Silva Brito, um dos mais importantes historiadores do modernismo brasileiro, chegou a afirmar categoricamente que “os modernistas não têm professores no Brasil , seja porque estão mortos ou porque, mesmo vivos, poderiam muito bem não existe."4 Os modernistas imaginaram seu momento como a inauguração de um novo projeto artístico no Brasil e no Brasil. Esta versão da história modernista, aquela que os modernistas tanto gostavam de contar sobre si próprios, apagou quaisquer ligações que de outra forma pudessem ter unido o seu novo projecto às iniciativas nacionalistas de Graga Aranha, Lima Barreto, Afonso Arinos, Euclides da Cunha , e Silvio Romero, para não mencionar seus precursores "indianistas" românticos do século XIX. Somente através de tal ruptura a sua arte moderna cumpriria a condição – constituir uma ruptura radical com o passado e com a tradição – que a definia como moderna aos seus olhos.

Mas as coisas não aconteceram exatamente assim. A preocupação com o " descobrimento do Brasil", na verdade , antecedeu em muito a famosa viagem às Minas liderada por Blaise Cendrars. Certos hábitos “ nacionalistas” , há muito influenciados pelo gosto pelas “coisas brasileiras”, já faziam parte do cotidiano dos modernistas paulistas . Este nacionalismo quotidiano ligava-os à maioria da elite política e económica de São Paulo, com quem os artistas de vanguarda sempre mantiveram relações cordiais ( para não falar dos laços familiares ), apesar dos momentos de conflito.

{68} O Samba Moderno 

não devemos negligenciar a existência anterior de uma tradição intelectual brasileira dedicada ao estudo da raça e da cultura mestiça . O interesse pelo folclore já foi discutido. Museus, institutos geográficos e faculdades de medicina e direito presenciaram um debate interminável sobre os tipos raciais brasileiros. De acordo com Lília Schwarcz, "homens de ciência" dentro e fora do Brasil apontaram para a país como “um caso único e singular de extrema miscigenação” e via a mistura racial como a questão central que afetava nosso país destino.1 Em vez de aplicar mecanicamente as teorias racistas europeias , Schwarcz mostra que "as elites locais consumiram esse tipo de literatura , mas fizeram adaptações originais" ao caso brasileiro.2 "Ao

escolhendo e escolhendo o que funcionou e descartando o que parecia

muito problemático", eles criaram uma "cópia original" do discurso racista doutrinas então em voga internacionalmente.3 No processo, o Brasil intelectuais até relativizaram o próprio termo “raça”: “Em vez de

um conceito fechado, físico, natural , [raça] era entendida como um

objeto de conhecimento , cujo significado seria constantemente _ renegociado e testado naquele contexto histórico específico com tão muito investido em modos biológicos de análise."4

Um exemplo desta adaptação original das ideias europeias é o

Reinterpretação brasileira do “decadente” pensador francês Joseph

Arthur de Gobineau, amigo pessoal de Pedro II . Gobineau tinha

produziu, nas palavras de Tzvetan Todorov, “uma filosofia da história profundamente pessimista ”, na qual “um paradoxo trágico pesou sobre toda a humanidade." Gobineau condenou a mistura racial como uma força universalmente degenerativa que inevitavelmente enfraqueceu as raças envolvidas , mas seu pensamento não parou aí. O "paradoxo trágico"

era que toda tribo humana racialmente pura necessariamente tinha que se misturar com

outros para se tornarem civilizados. O caminho para a civilização, então, levou também à perdição. Nenhuma cultura estava isenta do dilema : ou permanecem puros e selvagens ou passam por uma amálgama enervante . Ambos os caminhos levaram à destruição. "Mistura, mistura em todos os lugares, sempre mistura”, escreveu Gobineau, “eis o trabalho mais claro, mais garantido e mais durável das grandes sociedades e civilizações poderosas ”.5 Todorov resume as consequências lógicas da paradoxo: “Quando uma sociedade se torna suficientemente forte , tende a subjugar os outros, mas ao fazê - lo arrisca a sua identidade e perde a sua

{44} Mistura de raça 

A elite paulista parece ter se encantado com o novo gosto pelas “coisas brasileiras” e concebeu um novo orgulho em habitar o país que produzia tais coisas.

Os artistas modernistas de São Paulo não conseguiram evitar o contágio desse orgulho popular-nacional, anos antes do seu encontro com Blaise Cendrars. Eles pareciam totalmente preparados e ansiosos pelo encontro, capazes de satisfazer a sede de diferenças exóticas do amigo francês . Mesmo em seu período mais “futurista”, quatro anos antes da estreia de The Royal Diamond Contractor, Oswald de Andrade poderia escrever um artigo promovendo a ideia de uma tradição de pintura distintamente brasileira que aproveitasse “nosso vasto sertão”. ", oferecendo "os mais variados cenários, os mais diversos matizes de paladar, os mais expressivos tipos de vida trágica e opulenta ".10 Também antes da visita de Cendrars ao Brasil, durante a estadia de Andrade em Paris em 1923 , o embaixador brasileiro o convidou para palestra na Sorbonne, onde Andrade destacou "a sugestiva presença dos tambores africanos e do canto negro ... como forças étnicas que contribuem para a criação da modernidade". X1 Nesse mesmo ano, a pintora Tarsila do Amaral já servia feijoada brasileira em seu Apartamento parisiense para seus amigos artistas de vanguarda , entre eles Blaise Cendrars.12 Amaral, vale ressaltar, não era um regionalista gastronômico professo como Gilberto Freyre, que sempre providenciou remessas regulares de iguarias nordestinas para os diversos locais de sua residência. residências no exterior. Qualquer brasileiro que já morou no exterior (e sabe da dificuldade de encontrar os ingredientes da feijoada fora do Brasil) pode apreciar o feito pioneiro de Amaral.

Ela mandou trazer tudo do Brasil ? E quem cozinhou? Társila? Osvaldo? Nossos modernistas foram para o exterior com servos brasileiros?

Amigos brasileiros foram conhecer Blaise Cendrars quando ele chegou chegou ao porto do Rio de Janeiro e o levou para conhecer mais coisas brasileiras. Eram eles Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Américo Faco, Prudente de Moraes Neto, Guilherme de Almeida, Sergio Buarque de Holanda e Paulo da Silveira – este último , jornalista descrito por Cendrars como “o mais feroz cronista ” . do Rio de Janeiro." Silveira, escreve Cendrars, “ me expôs imediatamente à culinária afro -brasileira ao convidar todo mundo para almoçar num lugarzinho perto do porto ” .

{70} O Samba Moderno 

força." Em outras palavras (também de Todorov), "cada demonstração de poder se torna uma garantia de fragilidade, cada sucesso, um passo em direção ao fracasso."6

O que dizer então da sociedade brasileira? Já racialmente misturado sem se tornar poderoso – deveria abandonar toda a esperança de alcançar a civilização? Alguns autores brasileiros não inclinaram a cabeça para O pessimismo de Gobineau , em vez disso, apropriou-se das partes deste pensamento que os interessavam e descartou o resto, para criar uma visão muito mais otimista. Foi o caso de Graça Aranha, ex - professor da importante Faculdade de Direito do Recife , cujo romance naturalista “polifônico ” Canad (1901) explorou noções de raça.

Canaa descreve as aventuras e diálogos de dois imigrantes alemães, Milkau e Lentz, que resolveram começar novas vidas como colonos agrícolas no estado brasileiro do Espírito Santo . Lentz representa um pessimismo que Aranha atribuiu a Nietzsche, enquanto Milkau representa vertentes do pensamento de Gobineau, transformadas por um espírito quase franciscano de otimismo benigno. O diálogo dos dois personagens sobre o tema das florestas tropicais revela visões de mundo contrastantes. Lentz vê o triunfo da seleção natural, na qual “cada beleza custa muitas mortes”. Milkau, por outro lado, vê na exuberância natural da floresta uma “ permutação incessante ”, na qual “tudo contribui para todo o resto” e cada árvore confere uma “porção de amor” ao todo.7 A visão de Milkau tem consequências evidentes . para a conceituação das raças humanas: "Um dos erros cometidos pelos intérpretes da história reside no preconceito aristocrático de sua ideia de raça. Mas ninguém ainda foi capaz de definir raça, muito menos especificar como uma raça pode ser distinguida dos outros ." A conclusão de Milkau, sem o seu tom festivo , poderia ter sido escrita por Gobineau: "As raças tornam-se civilizadas através da fusão. No encontro entre raças avançadas e virgens ou selvagens reside a trégua conservadora, o milagre que rejuvenesce as civilizações."8 As implicações optimistas do argumento de Milkau distancia o pensamento do personagem de Gobineau e o move na

direção de Freyre, como quando, mais tarde no romance, Milkau diz que o Brasil teria permanecido " uma coleção de raças castas e separadas" se não fosse pelos "fortes e sensualidade imperiosa dos conquistadores"

Mistura de Raças {45} 

não exageraram a influência do poeta francês , mas os modernistas da década de 1920 parecem geralmente tê - la reconhecido . A pintora Tarsila do Amaral declarou que a viagem que fez com Cendrars, Mário e Oswald de Andrade, e outros, pelo estado de Minas Gerais marcou, para todos os envolvidos , “ uma verdadeira descoberta do Brasil profundo ”. considerava essas viagens como "excursões de descobrimento", e Oswald de Andrade, numa demonstração de gratidão ao colega francês, dedicou os poemas de seu livro Pau-brasil "a Blaise Cendrars, por ocasião do descobrimento do Brasil ".

Nossos modernistas apresentaram essa “descoberta” como uma revelação repentina, uma iluminação (mais uma vez induzida por um estranho, como no caso da epifania de Freyre sob a suposta influência de Franz Boas) que pouco dependia de qualquer movimento artístico brasileiro anterior ao modernismo . . Mário da Silva Brito, um dos mais importantes historiadores do modernismo brasileiro, chegou a afirmar categoricamente que “os modernistas não têm professores no Brasil , seja porque estão mortos ou porque, mesmo vivos, poderiam muito bem não existe."4 Os modernistas imaginaram seu momento como a inauguração de um novo projeto artístico no Brasil e no Brasil. Esta versão da história modernista, aquela que os modernistas tanto gostavam de contar sobre si próprios, apagou quaisquer ligações que de outra forma pudessem ter unido o seu novo projecto às iniciativas nacionalistas de Graga Aranha, Lima Barreto, Afonso Arinos, Euclides da Cunha , e Silvio Romero, para não mencionar seus precursores "indianistas" românticos do século XIX. Somente através de tal ruptura a sua arte moderna cumpriria a condição – constituir uma ruptura radical com o passado e com a tradição – que a definia como moderna aos seus olhos.

Mas as coisas não aconteceram exatamente assim. A preocupação com o " descobrimento do Brasil", na verdade , antecedeu em muito a famosa viagem às Minas liderada por Blaise Cendrars. Certos hábitos “ nacionalistas” , há muito influenciados pelo gosto pelas “coisas brasileiras”, já faziam parte do cotidiano dos modernistas paulistas . Este nacionalismo quotidiano ligava-os à maioria da elite política e económica de São Paulo, com quem os artistas de vanguarda sempre mantiveram relações cordiais ( para não falar dos laços familiares ), apesar dos momentos de conflito.

{68} O Samba Moderno 

origens."26

alguns, fortes e livres" índios corajosos foram modelados, como Alfredo Bosi demonstra, “em combinação com um franco pedido de desculpas pela colonização”, claramente simbolizado na submissão do famoso personagem indígena de Alencar, Peri , aos encantos de sua amante branca.23

Romero alterou radicalmente o teor da intelectualidade brasileira busca pela autenticidade nacional , substituindo a figura do indígena pela pessoa mestiça como principal

símbolo da originalidade brasileira . Romero chegou a afirmar que

“o índio não é brasileiro.”24 Portanto, Romero categoricamente desqualificou o projeto de José de Alencar de criar uma tradição poética nacional que fosse “ inteiramente brasileira” porque foi “inspirada pela língua dos selvagens."25 Poesia em Tupi (o indígena A língua mais importante da história brasileira) foi a poesia tupi, segundo Romero , e não a poesia brasileira . Em suma, a cultura brasileira começou com a mistura racial. “ Só pode haver uma fonte da nacionalidade na poesia brasileira", escreveu ele , "o gênio, o verdadeiro espírito do povo que emerge do complexo da nossa etnia

e criticar, em comparação, as paisagens frias da Europa -

Romero reconheceu a busca pela originalidade como a grande conquista do "Indianismo" romântico , que ele chamou de "uma batalha clamam para nos unir e nos colocar para trabalhar literariamente por nós mesmos .”27 O “Indianismo” romântico revelou o desejo de encontrar valor em certos aspectos da tropicalidade, sugerindo que uma civilização tropical poderia ser, em alguns aspectos, superior aos antecedentes europeus precisamente devido à sua proximidade com a natureza “exuberante”. Vivendo nos trópicos, que há muito era considerada uma desvantagem absoluta, aqui começou a se transformar em motivo de orgulho . Poemas proliferaram para cantar louvores aos céus tropicais que “têm mais estrelas”

“regiões tão mortas, sem encanto nem atração”, parafraseando o verso de Conceição de Magalhães . Críticos pós-românticos tornou a ideia ainda mais explícita. Já em 1888, Júnior Araripe defendeu as virtudes do "ambiente tropical e suas características étnicas e mistura cultural", contrastando um ardente realismo brasileiro com Decadência europeia . Aqui, então - girando entre os românticos, Junior Araripe e Romero – encontramos as raízes da trajetória de Gilberto Freyre

{48} Mistura de raça 

A elite paulista parece ter se encantado com o novo gosto pelas “coisas brasileiras” e concebeu um novo orgulho em habitar o país que produzia tais coisas.

Os artistas modernistas de São Paulo não conseguiram evitar o contágio desse orgulho popular-nacional, anos antes do seu encontro com Blaise Cendrars. Eles pareciam totalmente preparados e ansiosos pelo encontro, capazes de satisfazer a sede de diferenças exóticas do amigo francês . Mesmo em seu período mais “futurista”, quatro anos antes da estreia de The Royal Diamond Contractor, Oswald de Andrade poderia escrever um artigo promovendo a ideia de uma tradição de pintura distintamente brasileira que aproveitasse “nosso vasto sertão”. ", oferecendo "os mais variados cenários, os mais diversos matizes de paladar, os mais expressivos tipos de vida trágica e opulenta ".10 Também antes da visita de Cendrars ao Brasil, durante a estadia de Andrade em Paris em 1923 , o embaixador brasileiro o convidou para palestra na Sorbonne, onde Andrade destacou "a sugestiva presença dos tambores africanos e do canto negro ... como forças étnicas que contribuem para a criação da modernidade". X1 Nesse mesmo ano, a pintora Tarsila do Amaral já servia feijoada brasileira em seu Apartamento parisiense para seus amigos artistas de vanguarda , entre eles Blaise Cendrars.12 Amaral, vale ressaltar, não era um regionalista gastronômico professo como Gilberto Freyre, que sempre providenciou remessas regulares de iguarias nordestinas para os diversos locais de sua residência. residências no exterior. Qualquer brasileiro que já morou no exterior (e sabe da dificuldade de encontrar os ingredientes da feijoada fora do Brasil) pode apreciar o feito pioneiro de Amaral.

Ela mandou trazer tudo do Brasil ? E quem cozinhou? Társila? Osvaldo? Nossos modernistas foram para o exterior com servos brasileiros?

Amigos brasileiros foram conhecer Blaise Cendrars quando ele chegou chegou ao porto do Rio de Janeiro e o levou para conhecer mais coisas brasileiras. Eram eles Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Américo Faco, Prudente de Moraes Neto, Guilherme de Almeida, Sergio Buarque de Holanda e Paulo da Silveira – este último , jornalista descrito por Cendrars como “o mais feroz cronista ” . do Rio de Janeiro." Silveira, escreve Cendrars, “ me expôs imediatamente à culinária afro -brasileira ao convidar todo mundo para almoçar num lugarzinho perto do porto ” .

{70} O Samba Moderno 

não devemos negligenciar a existência anterior de uma tradição intelectual brasileira dedicada ao estudo da raça e da cultura mestiça . O interesse pelo folclore já foi discutido. Museus, institutos geográficos e faculdades de medicina e direito presenciaram um debate interminável sobre os tipos raciais brasileiros. De acordo com Lília Schwarcz, "homens de ciência" dentro e fora do Brasil apontaram para a país como “um caso único e singular de extrema miscigenação” e via a mistura racial como a questão central que afetava nosso país destino.1 Em vez de aplicar mecanicamente as teorias racistas europeias , Schwarcz mostra que "as elites locais consumiram esse tipo de literatura , mas fizeram adaptações originais" ao caso brasileiro.2 "Ao

escolhendo e escolhendo o que funcionou e descartando o que parecia

muito problemático", eles criaram uma "cópia original" do discurso racista doutrinas então em voga internacionalmente.3 No processo, o Brasil intelectuais até relativizaram o próprio termo “raça”: “Em vez de

um conceito fechado, físico, natural , [raça] era entendida como um

objeto de conhecimento , cujo significado seria constantemente _ renegociado e testado naquele contexto histórico específico com tão muito investido em modos biológicos de análise."4

Um exemplo desta adaptação original das ideias europeias é o

Reinterpretação brasileira do “decadente” pensador francês Joseph

Arthur de Gobineau, amigo pessoal de Pedro II . Gobineau tinha

produziu, nas palavras de Tzvetan Todorov, “uma filosofia da história profundamente pessimista ”, na qual “um paradoxo trágico pesou sobre toda a humanidade." Gobineau condenou a mistura racial como uma força universalmente degenerativa que inevitavelmente enfraqueceu as raças envolvidas , mas seu pensamento não parou aí. O "paradoxo trágico"

era que toda tribo humana racialmente pura necessariamente tinha que se misturar com

outros para se tornarem civilizados. O caminho para a civilização, então, levou também à perdição. Nenhuma cultura estava isenta do dilema : ou permanecem puros e selvagens ou passam por uma amálgama enervante . Ambos os caminhos levaram à destruição. "Mistura, mistura em todos os lugares, sempre mistura”, escreveu Gobineau, “eis o trabalho mais claro, mais garantido e mais durável das grandes sociedades e civilizações poderosas ”.5 Todorov resume as consequências lógicas da paradoxo: “Quando uma sociedade se torna suficientemente forte , tende a subjugar os outros, mas ao fazê - lo arrisca a sua identidade e perde a sua

{44} Mistura de raça 

de exposição universal, e ele criticou gestos musicais extravagantes de um tipo nunca antes ouvido na música erudita como " de forma alguma um expressão natural e necessária da nacionalidade."30

Essa linha de argumento poderia levar a uma definição de música brasileira para incluir toda a música criada no Brasil "quer tenha ou não um caráter étnico ." Mas se um compositor brasileiro "escrevesse [uma ópera] em alemão sobre um tema chinês" com a "música dita universal", o resultado seria realmente brasileiro?31 Em teoria, a resposta era sim, mas Mario acreditava que, na prática, os brasileiros deveriam resistir a um composto como “antinacional”.

Aqui, sem muitas explicações, entram em cena as preocupações políticas de Mário de Andrade . O momento em que escreveu – o final da década de 19203 – pedia “ nacionalização”, acreditava ele , e por isso “ os compositores brasileiros deveriam basear seu trabalho , ou pelo menos inspirar-se , no folclore”.32 Em carta a Joaquim Inojosa, histo -riano do movimento regionalista e modernista pernambucano, Andrade escreveu que a música brasileira deveria "refletir a essência musical

características da raça”.

33

encontrado? Na música popular, é claro. E qual foi a verdadeira música popular do Brasil? Música folclórica, definida, na época, em termos estritamente rurais. Assim, Andrade (assim como Freyre) distanciou-se do que chamou , em vários lugares, de “a influência deletéria do

34 urbanismo”.

{76} O Samba Moderno

Onde essas características poderiam estar

ou a "vulgaridade barata" ou o "internacionalismo fatal dos ambientes urbanos que suaviza os valores nacionais".35 Ele afirmou tudo isso, embora reconhecendo as fronteiras às vezes confusas entre a cidade e o campo e a existência de estilos musicais urbanos sedutores como o do Rio de Janeiro. — cujos tocadores de violão, flauta ou saxofone faziam maldades criativas no repertório padrão, dando- lhe um toque de maxixe que podia ser dançado com um dinamismo “incrível de se ver”.36 A música nacional,

por uma definição ou outra, logo se tornou rigor, e uma espécie de "patrulha musical nacional" impunha a ordem do dia . No final da década de 1920, a reviravolta nacionalista do modernismo brasileiro estava consolidada, e o escritor Antonio de Alcântara Machado já sentia a necessidade de protestar moderadamente: "Hoje a escrita à brasileira tornou- se sistematizada, compelida pela moda."37 O samba também virou moda ? 

T

8 Samba da Minha Terra Nativa

Se os revolucionários brasileiros de 1930 possuíssem um novo ideal

meio de pregação da unificação em escala nacional: o rádio. As primeiras transmissões de rádio ocorreram apenas alguns anos

antes, em 1922, durante as comemorações do centenário de

Independência brasileira . A primeira emissora, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, foi inaugurado no ano seguinte. No início, sua programação (concebida como “o que o povo precisa”) consistia exclusivamente em música clássica e palestras educativas sobre temas culturais “elevados”.1 Outras emissoras rapidamente competiram com a primeira , entretanto – emissoras comerciais como a Rádio Mayrink Veiga e a Rádio Educacional, criadas em 1926 e 1927, respectivamente. Ainda assim, o o rádio só adquiriu uma audiência de massa depois da revolução de 1930. Getúlio Vargas, levado ao poder por aquela revolução, demonstrou um aguçado sentido de como o rádio poderia contribuir para o seu projeto de unificação nacional. Mais tarde , em seu longo governo, ele proclamou que mesmo as cidades pequenas deveriam ter alto-falantes de rádio públicos para manter os habitantes informados sobre questões nacionais, especialmente na ausência de jornais distribuídos nacionalmente.2

O primeiro programa de rádio a ganhar um apelo verdadeiramente amplo foi o Case Programa, que começou a transmitir música popular em 1932. Depois A Rádio Nacional seguiu o exemplo, com transmissões de música popular em ondas curtas , bem como em frequências comerciais normais, atingindo os cantos mais distantes do Brasil e se tornando o meio de transmissão mais influente dos anos Vargas. Até mesmo a “Hora do Brasil”, um programa oficial de divulgação política criado durante o governo Vargas A ditadura – e ainda hoje uma característica obrigatória da programação das rádios brasileiras – incluía a música popular, de modo que poderia haver pouco dúvida da importância dessa música para atrair um público de massa. Os programas de maior audiência nacional foram todos transmitidos a partir do Rio.3

Também cresceu em ritmo revolucionário o disco brasileiro 

mercado, com o advento de novas técnicas de gravação eléctrica (em substituição das antigas mecânicas) e a instalação de vários estúdios de gravação. Até 1928, apenas uma operação, a Casa Edison, lançava gravações locais para o mercado brasileiro, mas mais três selos foram fundados naquele ano – Parlophon, Odeon e Columbia – seguidos no ano seguinte por Brunswick e RCA. Todos esses os estúdios ficavam no Rio e todos precisavam de músicos.

O que poderia ser mais propício para a música popular da cidade? Em na década de 19305, a tecnologia de gravação e transmissão veio junto com a vontade política de criar uma cultura nacional unificada , e essa confluência ocorreu justamente no Rio de Janeiro (ainda, nesta época, o capital nacional). O samba carioca, um conjunto de estilos locais peculiares ao O Rio estava prestes a se cristalizar e se projetar nacionalmente como o samba brasileiro. A música urbana do Rio de Janeiro não poderia ser im- colocada, exatamente, em outras cidades brasileiras, cujos habitantes

adotá- lo ou rejeitá -lo por suas próprias razões. Mas o samba agora " tinha

tudo" - ou, pelo menos, tudo o que precisava - para se tornar um estilo nacional.

No início do século XX, a música popular ouvida no Brasil englobava uma extrema variedade de estilos e ritmos, muitos deles nem um pouco brasileiros . O próprio Carnaval, descrito por Oswald de Andrade como “o acontecimento religioso da raça ”,

não se deslocou exclusivamente para a música brasileira. Pelo contrário, o

maiores sucessos da temporada, que remontam aos primeiros bailes de carnaval de meados do século XIX (tanto aristocráticos quanto populares ) , eram geralmente polcas, valsas, mazurcas, schottisches, tangos, e novidades posteriores dos EUA, como Charlestons e fox-trots. Carnaval a música originada no Brasil também variou muito de acordo com as modas flutuantes – maxixes, modas, marchas, cateretes e desqftos. sertanejos - nenhum deles chegando perto do samba contemporâneo domínio total do festival, nenhum deles considerado um “ ritmo nacional”.

Somente na década de 1930 o samba carioca “colonizou” o carnaval brasileiro e se tornou um símbolo nacional. A partir daí, o samba seria considerados representativos da nação, enquanto outros gêneros musicais brasileiros seriam considerados meramente estilos regionais . Assim, em um Em entrevista de 1976 , Lupiscênio Rodrigues , sambista gaúcho , distinguiu sua música da de _ _ _ _ _ _

{78} Samba o/Minha Terra Nativa 

o também intérprete rio- grandense Teixeirinha ( cultivador de estilos rurais, "gaúchos" ) da seguinte forma: "A diferença é que eu faço música popular e Teixeirinha faz música regional ." Questionado sobre por que havia abandonado as influências regionais do Rio Grande do Sul, Rodrigues respondeu: " Acho que o ritmo brasileiro é o melhor do mundo."4 Sugestivamente, ele não sentiu necessidade de especificar esse "ritmo brasileiro", sinônimo, em sua mente. , com “música popular”, só poderia significar o samba do Rio de Janeiro.

A ausência, antes da década de 19305, de um único ritmo brasileiro definido como tal e exclusivo de outros não indicava a ausência de estilos musicais abrangendo diversas regiões e classes sociais. O exemplo da modinha, examinado no Capítulo 3, mostra como um determinado estilo de música originário do Brasil poderia se tornar moda em todo o país, e até no exterior, sem se tornar a música nacional, exclusivamente definitiva do que há de mais brasileiro no Brasil. . Este capítulo examinará como o samba carioca alcançou esse status.

Donga e Pixinguinha, os sambistas negros que proporcionaram uma noite carioca para Gilberto Freyre e amigos no encontro na rua do Catete em 1926, tocavam todo tipo de música carnavalesca . Em 1914, ajudaram a formar um grupo carnavalesco chamado Caxanga, junto com João Pernambuco, cujo próprio nome indica filiações que vão muito além do Rio de Janeiro e que o leitor pode lembrar em conexão com Catulo da Paixão Cearense. O Grupo Caxanga tocou em cinco carnavais sucessivos, enquanto, durante o resto do ano , seus integrantes exerceram outras atividades, muitas delas significativas para o futuro da música popular brasileira. Tanto Donga quanto Pixinguinha eram amigos da famosa baiana Tia Ciata, cuja casa na praça Praga Onze tornou-se palco de encontros cruciais para a cristalização da nossa música nacional.5 "No Telefone ", a música que ficou gravada em história como o primeiro samba, foi composto coletivamente em um samba noturno na casa da tia Ciata. A posterior atribuição de autoria apenas a Donga deu origem a considerável desavença entre outros membros do grupo.6 Como descrito anteriormente, o Rio de Janeiro estava passando por grandes conflitos urbanos .

Samba qfMinha Terra Nativa {79} 

reformas nas primeiras décadas do século XX , reformas destinado a eliminar as moradias no centro da cidade ocupadas por pobres famílias. Essas famílias incluíam muitos migrantes negros da Bahia

que vieram para o Rio após a abolição da escravatura em 1888. Junto

com suas outras bagagens, esses migrantes trouxeram consigo ritos de religiões afro-brasileiras como o candomblé e diversas ritmos que logo seriam incorporados ao samba carioca. O A zona norte da cidade tornou-se a principal residência dessas famílias, mas o Centro do Rio manteve, por alguns anos, um caráter multiclasse que facilitou a circulação de novos estilos em todos os níveis .

da sociedade carioca. Nossa discussão sobre Afonso Arinos referiu -se

visitas que fez , na companhia de outros escritores conhecidos, para uma casa no centro antigo da cidade onde moravam Donga e Pixinguinha com outros sambistas. Esses amigos de diferentes mundos artísticos também saíam juntos para uma noite ocasional na cidade. Muitos anos depois, Donga relembrou o itinerário típico de uma dessas escapadas :

Olegário Mariano, Afonso Arinos (presidente da República Brasileira Academia de Letras), Hermes Fontes, Gutembergue Cruz, Catulo da Paixão Cearense e outros poetas apareciam algumas vezes . Eles foram lá para nos convencer a sair com eles. . . Nós ficaríamos . ali tocando, improvisando, revezando os solos, e o poetas recitando versos ... e depois saíamos para aquela pracinha na Avenida Gomes Freire , Praça dos Governadores, onde João Pernambuco morou posteriormente . Havia um bar naquela praça onde havíamos sente-se até o amanhecer. Era um grupo de tipos literários que gostavam música e músicos que gostavam de poesia.7

Essas lembranças evocam um tipo intenso de troca pessoal que modificou constantemente o panorama cultural da cidade, renegociando todos os seus limites . A existência de tais relacionamentos poderia ajudar músicos pobres como Donga e Pixinguinha a defender contra as atitudes por vezes hostis das autoridades municipais . Outro sambista pioneiro, João, velho amigo de Donga da Bahiana, relatou posteriormente um acontecimento pitoresco que revela a

funcionamento do tipo de mediação transcultural tão importante para

{80} Samba da Minha Terra Nativa 

o também intérprete rio- grandense Teixeirinha ( cultivador de estilos rurais, "gaúchos" ) da seguinte forma: "A diferença é que eu faço música popular e Teixeirinha faz música regional ." Questionado sobre por que havia abandonado as influências regionais do Rio Grande do Sul, Rodrigues respondeu: " Acho que o ritmo brasileiro é o melhor do mundo."4 Sugestivamente, ele não sentiu necessidade de especificar esse "ritmo brasileiro", sinônimo, em sua mente. , com “música popular”, só poderia significar o samba do Rio de Janeiro.

A ausência, antes da década de 19305, de um único ritmo brasileiro definido como tal e exclusivo de outros não indicava a ausência de estilos musicais abrangendo diversas regiões e classes sociais. O exemplo da modinha, examinado no Capítulo 3, mostra como um determinado estilo de música originário do Brasil poderia se tornar moda em todo o país, e até no exterior, sem se tornar a música nacional, exclusivamente definitiva do que há de mais brasileiro no Brasil. . Este capítulo examinará como o samba carioca alcançou esse status.

Donga e Pixinguinha, os sambistas negros que proporcionaram uma noite carioca para Gilberto Freyre e amigos no encontro na rua do Catete em 1926, tocavam todo tipo de música carnavalesca . Em 1914, ajudaram a formar um grupo carnavalesco chamado Caxanga, junto com João Pernambuco, cujo próprio nome indica filiações que vão muito além do Rio de Janeiro e que o leitor pode lembrar em conexão com Catulo da Paixão Cearense. O Grupo Caxanga tocou em cinco carnavais sucessivos, enquanto, durante o resto do ano , seus integrantes exerceram outras atividades, muitas delas significativas para o futuro da música popular brasileira. Tanto Donga quanto Pixinguinha eram amigos da famosa baiana Tia Ciata, cuja casa na praça Praga Onze tornou-se palco de encontros cruciais para a cristalização da nossa música nacional.5 "No Telefone ", a música que ficou gravada em história como o primeiro samba, foi composto coletivamente em um samba noturno na casa da tia Ciata. A posterior atribuição de autoria apenas a Donga deu origem a considerável desavença entre outros membros do grupo.6 Como descrito anteriormente, o Rio de Janeiro estava passando por grandes conflitos urbanos .

Samba qfMinha Terra Nativa {79} 

Frankel, já tinha visto o Grupo Caxanga em um carnaval anterior e gostou da música, mas precisava de uma banda menor. Frankel conversou com Pixinguinha sobre sua ideia, e ele e Donga selecionaram outros seis integrantes do Caxanga para se juntarem a eles no show no Palais. Frankel deu aos Oito Batutas seu famoso nome (que significa

oito "bastões", "profissionais" ou "ases").9 Os Oito Batutas estrearam ainda com os trajes folclóricos sertanejos do Grupo Caxanga.10 Tocavam flauta . , bandolim, pandeiro, três violões, cauaquinho ( pequeno instrumento de quatro cordas ) e percussão. Seu repertório incluía muitos tipos de música popular brasileira, grande parte dela afro-brasileira - maxixe, lundu, cangao sertaneja, batuque, caterete - mas não o "samba", que ainda não figurava como um gênero musical distinto, embora todos os seus elementos constituintes foram representados em algum lugar nas outras formas. Além disso, a maior Ao contratar uma banda como essa para tocar em um dos cinemas mais elegantes do Centro do Rio , Isaac Frankel cometeu uma ousadia e a reação negativa foi imediata. O maestro Júlio Reis disse ao jornal A Rua que a música dos Oito Batutas era " inadequada aos ouvidos cultos dos cinéfilos aristocráticos " . _ _ _ _ _ _ _ apareceu há quatro anos."

E continuou : "Segundo os descontentes, era uma vergonha para o Brasil ter uma banda negra tocando na principal via de sua capital . " 12 Esse jornalista

pode ter exagerado sobre a extensão da resistência aos Oito Batutas. O descontentamento não pode ter sido esse generalizado em vista do que aconteceu a seguir. Um desfile de personagens ilustres – incluindo Rui Barbosa, então a figura política mais reverenciada do Brasil – compareceu ao Teatro Palais com o único propósito de ouvir a peça Oito Batutas. Então, apenas um ano após sua estreia, a banda recebeu um convite do governo brasileiro para se apresentar para o rei e a rainha da Bélgica durante sua visita ao Brasil.13 E os convites que os Batutas receberam para tocar no Pavilhão da General Motors e nos EUA ? Embaixada – o embaixador supostamente sendo um fã14 – durante a comemoração do centenário

{82} Samba da Minha Terra Nativa 

ração da independência brasileira? Sem falar no financiamento do milionário brasileiro Arnaldo Guinle15 para as turnês dos Oito Batutas , incluindo a turnê francesa, onde tocaram para a antiga família real do Brasil, hoje residente na França.16

No geral, parece que, a menos que a resistência se evaporasse durante a noite, esta banda negra que tocava “coisas brasileiras” tinha amigos consideravelmente mais poderosos do que inimigos poderosos desde o início. Uma coisa é certa. A sociedade brasileira como um todo estava preparada para aceitar os Oito Batutas e suas músicas, até mesmo para vê -los representando o Brasil em cerimônias oficiais dirigidas a estrangeiros.

Basicamente, os Oito Batutas representavam o Brasil com música folclórica rural . Como vimos, sua música não era homogênea, mas todos os estilos que compunham seu repertório podiam, na época, ser chamados de música sertaneja, o que implicava rusticidade, embora alguns fossem de origem realmente urbana. Por exemplo, um show de 1921 feito pelo grupo em São Paulo foi anunciado como "Uma Noite no Sertão". Catulo da Paixão Cearense também se referia ao caráter supostamente sertanejo do grupo quando reclamou que ele teria sido um melhor representante daquela cultura para o rei e a rainha da Bélgica verem : "Se eles quisessem que o rei visse nossos sertanejos e ouvir as músicas do nosso povo por que não me convidaram?"17 Quando Arnaldo Guinle financiou uma turnê brasileira de João Pernambuco e dos Oito Batutas, o objetivo era, em parte , facilitar o seu desejo de colecionar música folclórica , então definida exclusivamente em termos rurais. Em outras palavras, os conhecedores da cultura popular brasileira tenderam a eliminá -la, naqueles anos , com a ideia de um folclore nacional, e a identificá -la com o fenômeno sertanejo do Nordeste brasileiro. Os Oito Batutas aproveitaram essa onda de interesse nacional e sucesso internacional.

Enquanto isso, os interesses musicais dos Oito Batutas nos bastidores iam muito além de qualquer coisa que pudesse ser rotulada de "serta-nejo" ou mesmo exclusivamente "brasileira". Durante a estadia em Paris, em 1922 , tornaram-se amantes do jazz e Arnaldo Guinle comprou um saxofone para Pixinguinha . No final da década de 1920, vários integrantes do grupo tocavam separadamente em "bandas de jazz" (com repertório variado , apesar do nome) que então se formavam no Rio.

Samba da Minha Terra Nativa {83} 

de Janeiro.18 Donga e outro dos Oito Batutas, por exemplo, também fizeram críticas teatrais com uma banda chamada Carlito Jazz, posteriormente

excursionando pela Europa.19 Essa paixão pelo jazz foi censurada pelos jornalistas, que agora iniciaram uma espécie de musical nacionalista . crítica que se tornou cada vez mais comum à medida que o século XX avançava. O crítico Cruz Cordeiro, escrevendo em uma revista chamada Phono Arte no final da década de 1920, reprovou Pixinguinha por suas óbvias influências musicais norte-americanas , criticando, nesse aspecto , até mesmo a gravação recentemente lançada pelo sambista do clássico "Carinhoso" . ." A influência estrangeira cheirava a traição. “Por isso ”, escreveu Cruz Cordeiro, “ julgo aquele disco o pior dos quatro que a Orquestra Pixinguinha-Donga ofereceu nas últimas duas semanas .”20 O argumento lembra a atitude de Silvio Romero: Influências estrangeiras significavam imitação, e toda imitação é necessariamente má. Mais tarde, a expressão “influência norte-americana” seria substituída por “ americanização”, depois “imperialismo cultural”, “neocolonialismo” e “multinacionalização da cultura”.

As acusações aumentaram junto com a consolidação de o samba como música nacional quase oficial. Esse processo de consolidação proporcionou um padrão de “autenticidade” contra o qual as influências externas corruptas poderiam ser medidas. As ameaças a este novo padrão poderiam então ser interpretadas como um enfraquecimento da autêntica cultura brasileira – algo a ser protegido por definição e de todo m

custo.

Em estudo recente sobre sociedades de samba no Rio de Janeiro, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti mostra como o desenhista (o cornaualesco) atua como mediador cultural, negociando entre diversos grupos sociais e diversas definições de arte e identidade brasileira . 21 Tais mediações figuram de forma importante na história da música popular brasileira , como já vimos no caso de figuras como Catulo da Paixão Cearense na virada do século ; e os sambistas das décadas de 1920 e 1930 exerceram função semelhante, conectando a elite e a classe média ao mundo das festas populares de rua, como o carnaval. Esta função de mediação

{84} Samba da Minha Nativa. Terra 

Essa ideia foi claramente indicada pelos observadores contemporâneos, como na descrição que Manuel Bandeira faz de Sinho, outro frequentador da casa de tia Ciata : "Ele era o elo mais expressivo entre os poetas, os artistas e a sociedade refinada , por um lado, e as classes mais baixas da população urbana ". pobre , por outro . Essa foi a origem do fascínio que ele despertava ao ser levado a um salão elegante . " _ _ _ da elite brasileira . Manuel Bandeira, num clima representativo das atitudes gerais , poderia até apresentar um sambista carioca como Sinho como o símbolo cultural , por excelência, do Rio de Janeiro: “aquilo que há de mais carioca, de mais representativo do povo, encontra-se no Sinho” . sua personificação mais profunda, mais típica e mais genuína ."23

No início , o contato entre esse Rio “genuíno” e seus novos conhecedores de elite ocorreu quando compositores consagrados como Sinho foram convidados para salões (ou encontrados em cafés, como no encontro de 1926 entre Gilberto Freyre e Pixinguinha). Aparentemente, os ricos com vontade de experimentar o samba não tinham mais , na década de 1920, o hábito de aparecer em festas musicais em bairros pobres como Saiide ou Cidade Nova, muito menos na nascente favela da Mangueira, onde morava a maior parte dos sambistas. . Tais bairros exerciam certo fascínio sobre a elite carioca , mas o samba “autêntico” vinha de um território que eles também consideravam perigoso . “Todos viam Sinho como uma espécie de ser fabuloso que habitava o mundo noturno do samba, zona impossível de localizar com precisão”, escreveu Manuel Bandeira. Ele ofereceu algumas coordenadas vagas e a suposição de que os ritos da macumba não estariam longe deste “ mundo onde ( tem-se a impressão) as pessoas comem brisa, curam a tosse com álcool e consideram um pequeno 24 infortúnio algo indigno de sua atenção”. E muitos dos admiradores endinheirados de Sinho – que aplaudiram com tanto entusiasmo as suas apresentações nos salões de beleza nos elegantes bairros à beira-mar da zona sul – não compareceram ao seu funeral, que ocorreu no seu mundo , e não no deles. Manuel Bandeira foi um dos que compareceu ao velório e deixou a seguinte descrição, que pode ser confundida com um trecho de um romance de Jorge Amado:

Samba da Minha Terra Nativa {85} 

A capelinha branca era minúscula demais para abrigar todos aqueles que amavam o Sinho, todos gente simples: valentões de rua, soldados, marinheiros, prostitutas (e os que guardavam quartos para seus encontros), motoristas e praticantes de macumba (como os pretos velhos). , Oxum meio cega da Prac.a Onze). Estavam presentes todos os sambistas famosos, os músicos negros que fazem tarefas nos barzinhos ao lado de Júlio do Carmo e Benedito Hipólito, também mulheres das favelas , baianas que vendem comida em bandejas de madeira na calçada e vendedores de partituras de modinha. As flores estavam num pequeno bar do outro lado da rua – uma espécie de anexo da câmara funerária.25

No Rio de Janeiro, alguns jovens da classe média buscavam um contato mais próximo com o misterioso mundo do samba. Mario Reis, por exemplo, estava cursando Direito quando conheceu Sinho e começou a ter aulas de violão com ele. Sinho então convidou Reis para cantar em uma gravação de samba de 1928 , iniciando a carreira do jovem como intérprete.26 No ano seguinte , Reis cantou em diversas gravações compostas por outro estudante de direito , Ari Barroso. Reis era filho de um comerciante de sucesso , e Barroso, de um promotor público.

Em vez de ser propriedade de um único grupo étnico ou classe social, o samba começava a funcionar como um idioma musical compartilhado, facilitando sua ascensão ao status de música nacional do Brasil. Durante a década de 1930, outros jovens da classe média branca começaram a influenciar o mundo do samba. Particularmente importante foi um grupo do bairro de Vila Isabel , que incluía Braguinha (filho de industrial), Noel Rosa (cujo pai era empresário e mãe professora ) e Almirante ( órfão que trabalhava como caixa e serviu na Marinha - daí seu apelido, "Almirante").

Por todo o Brasil, cada novo “regional” (como eram sugestivamente chamadas as bandas especializadas em música popular) inspirava outros, como dominós caindo . Por exemplo, quando os Oito Batutas visitaram o Recife em 1921, desencadearam a criação dos Turunas Pernambucanos, que inspiraram a formação dos Turunas da Mauriceia, que, passando pelo Rio de Janeiro em 1927 , convocaram Flor do

{86} Samba o/Minha Terra Nativa 

Tempo – o grupo de classe média de Vila Isabel – todos em reação em cadeia, correndo do Rio para o Recife e voltando.27

Músicos brancos de classe média como os do Flor do Tempo pouco perderam tempo em adotar a forma musical popular nascida nos bairros mais pobres do Rio de Janeiro. O comentarista de rádio Haroldo Barbosa observou que Vila Isabel , no final da década de 1920 e início da década de 1930 , testemunhou o mesmo tipo de estilo de vida artístico boêmio que poderia ser encontrado entre a classe média de Ipanema durante a ascensão da bossa nova na década de 1960.28 Flor do Tempo ensaiou em a casa de um próspero empresário, Eduardo Dale. Almirante ( membro do grupo) lembrava-se de Dale como “um homem bem relacionado em todos os níveis sociais, que, vendo o pequeno bando como uma boa maneira de fazer contato com certos políticos importantes – tipos influentes , úteis para seus propósitos comerciais”. —levou -nos 29 para brincar nas casas de ministros, burocratas e Em 1929, Flor diretores de repartições públicas ." do Tempo havia se tornado a "Banda dos Tangarás" e começado a gravar sambas com acentuado sabor regionalista nordestino :

“Quando saímos da nossa casa no Norte / Saímos para mostrar ao mundo /

Como a gente canta lá em cima ." Nesse mesmo ano, eles produziram o primeiro disco de samba com bateria pesada - batucada - que acabou sendo padrão nas "escolas de samba" do carnaval carioca.30

O círculo musical de Noel Rosa participou inclusive da definição do estilo “autêntico” do samba. O próprio Rosa co-escreveu sambas com Ismael Silva, provavelmente o principal fundador da principal escola de samba, a Deixa Falar, geralmente considerada o grupo pioneiro de desfiles desse tipo. Rosa também fez “trabalho de campo”, segundo seus cuidadosos biógrafos João Máximo e Carlos Didier: “Ele sempre quis ouvir o que aqueles sambistas das favelas estavam fazendo, trocar ideias com eles, compartilhar suas experiências. o asfalto nas expedições à Mangueira, ao Salgueiro, a outros morros e aos bairros pobres da periferia da cidade – ouvidos sempre abertos ."31 As peregrinações de Noel

Rosa ocorreram em anos em que essas favelas e bairros pobres estavam em enorme expansão. As áreas de vida dos habitantes ricos e pobres do Rio de Janeiro foram cada vez mais separadas depois de 1930. José Ramos Tinhorão reflete sobre

Sambo qfMinha Terra Nativa {87} 

reformas nas primeiras décadas do século XX , reformas destinado a eliminar as moradias no centro da cidade ocupadas por pobres famílias. Essas famílias incluíam muitos migrantes negros da Bahia

que vieram para o Rio após a abolição da escravatura em 1888. Junto

com suas outras bagagens, esses migrantes trouxeram consigo ritos de religiões afro-brasileiras como o candomblé e diversas ritmos que logo seriam incorporados ao samba carioca. O A zona norte da cidade tornou-se a principal residência dessas famílias, mas o Centro do Rio manteve, por alguns anos, um caráter multiclasse que facilitou a circulação de novos estilos em todos os níveis .

da sociedade carioca. Nossa discussão sobre Afonso Arinos referiu -se

visitas que fez , na companhia de outros escritores conhecidos, para uma casa no centro antigo da cidade onde moravam Donga e Pixinguinha com outros sambistas. Esses amigos de diferentes mundos artísticos também saíam juntos para uma noite ocasional na cidade. Muitos anos depois, Donga relembrou o itinerário típico de uma dessas escapadas :

Olegário Mariano, Afonso Arinos (presidente da República Brasileira Academia de Letras), Hermes Fontes, Gutembergue Cruz, Catulo da Paixão Cearense e outros poetas apareciam algumas vezes . Eles foram lá para nos convencer a sair com eles. . . Nós ficaríamos . ali tocando, improvisando, revezando os solos, e o poetas recitando versos ... e depois saíamos para aquela pracinha na Avenida Gomes Freire , Praça dos Governadores, onde João Pernambuco morou posteriormente . Havia um bar naquela praça onde havíamos sente-se até o amanhecer. Era um grupo de tipos literários que gostavam música e músicos que gostavam de poesia.7

Essas lembranças evocam um tipo intenso de troca pessoal que modificou constantemente o panorama cultural da cidade, renegociando todos os seus limites . A existência de tais relacionamentos poderia ajudar músicos pobres como Donga e Pixinguinha a defender contra as atitudes por vezes hostis das autoridades municipais . Outro sambista pioneiro, João, velho amigo de Donga da Bahiana, relatou posteriormente um acontecimento pitoresco que revela a

funcionamento do tipo de mediação transcultural tão importante para

{80} Samba da Minha Terra Nativa 

antes de ser purificado pelos sambistas dos bairros pobres da zona norte do Rio. O sambista Ismael Silva, que participou nos estágios finais desse processo , descreveu -o menos como uma purificação do que como uma inovação contínua: "O [antigo] estilo de samba era não serve para desfilar. Comecei a notar algo. Samba foi

bronzeado bronzeado bronzeado bronzeado bronzeado . Não é bom para desfilar. Como foi um grupo

vai descer a rua desse jeito? Então começamos a tocar sambas com outra batida: bum bum paticumbumpruburumdum.”35

E essa modificação do samba se tornou o “verdadeiro” samba. Em um

ponto Ismael Silva discutiu com Donga, dizendo "Ao Telefone" (que Donga afirmou ser sua composição) era na verdade maxixe , em vez do que o samba, e Donga sugeriu que a composição de Silva "If You Swear" era na verdade marcha e não samba.

Quem tem o verdadeiro samba? Onde estão suas raízes? Verdade, raízes - são este não é o mistério central de qualquer tradição? Todas as tradições parecem exigir que os especialistas se pronunciem sobre o que há de mais puro e autêntico expressões. As escolas de samba livremente inovadoras do carnaval carioca logo adquiriram seus próprios guardiões vigilantes da pureza , rápidos em condenar qualquer modificação do verdadeiro samba. Conjunto Paulinho da Viola aquela atitude em relação à música (samba, claro ) em 1975: "Ok, ok, /

Entendo o que você diz, / Mas não mude tanto meu samba . / O

turma nas minhas costas está sentindo falta / De pandeiro , tamborim e

cavaco [ instrumentação tradicional do samba]." Mas quanto é demais muita alteração? Quem diz quais alterações são permitidas? Em um Em entrevista de 1993 , Paulinho da Viola protestou com mais detalhes: "Antes todo mundo tocava sincronizado . Agora cada percussionista faz uma só. Isso compromete o verdadeiro ritmo do samba e, do jeito que eu 36 Mas quem define "o verdadeiro veja , empobrece a coisa toda." ritmo do samba"?

Uma coisa é certa: a ideia de preservar a autenticidade e a pureza do samba tem força considerável. Tanto é verdade que o samba continua possivelmente sendo o único gênero de música afro- americana – ao contrário Merengue dominicano, calipso de Trinidad, son cubano e cadência martinicana – que tem resistido à incorporação de instrumentos elétricos e outras influências do rock e funk norte- americano . estilos. Esse “instinto preservacionista” tem pairado em torno do samba

muito tempo , desde antes mesmo de o samba de morro ser introduzido

Sambo da minha terra natal {89} 

Frankel, já tinha visto o Grupo Caxanga em um carnaval anterior e gostou da música, mas precisava de uma banda menor. Frankel conversou com Pixinguinha sobre sua ideia, e ele e Donga selecionaram outros seis integrantes do Caxanga para se juntarem a eles no show no Palais. Frankel deu aos Oito Batutas seu famoso nome (que significa

oito "bastões", "profissionais" ou "ases").9 Os Oito Batutas estrearam ainda com os trajes folclóricos sertanejos do Grupo Caxanga.10 Tocavam flauta . , bandolim, pandeiro, três violões, cauaquinho ( pequeno instrumento de quatro cordas ) e percussão. Seu repertório incluía muitos tipos de música popular brasileira, grande parte dela afro-brasileira - maxixe, lundu, cangao sertaneja, batuque, caterete - mas não o "samba", que ainda não figurava como um gênero musical distinto, embora todos os seus elementos constituintes foram representados em algum lugar nas outras formas. Além disso, a maior Ao contratar uma banda como essa para tocar em um dos cinemas mais elegantes do Centro do Rio , Isaac Frankel cometeu uma ousadia e a reação negativa foi imediata. O maestro Júlio Reis disse ao jornal A Rua que a música dos Oito Batutas era " inadequada aos ouvidos cultos dos cinéfilos aristocráticos " . _ _ _ _ _ _ _ apareceu há quatro anos."

E continuou : "Segundo os descontentes, era uma vergonha para o Brasil ter uma banda negra tocando na principal via de sua capital . " 12 Esse jornalista

pode ter exagerado sobre a extensão da resistência aos Oito Batutas. O descontentamento não pode ter sido esse generalizado em vista do que aconteceu a seguir. Um desfile de personagens ilustres – incluindo Rui Barbosa, então a figura política mais reverenciada do Brasil – compareceu ao Teatro Palais com o único propósito de ouvir a peça Oito Batutas. Então, apenas um ano após sua estreia, a banda recebeu um convite do governo brasileiro para se apresentar para o rei e a rainha da Bélgica durante sua visita ao Brasil.13 E os convites que os Batutas receberam para tocar no Pavilhão da General Motors e nos EUA ? Embaixada – o embaixador supostamente sendo um fã14 – durante a comemoração do centenário

{82} Samba da Minha Terra Nativa 

Aranha disse aos jornalistas: “Só posso ter palavras de elogio ao que acabo de ver e ouvir: gente da minha terra natal . Sou um daqueles que sempre acreditou na nossa verdadeira música nacional . influência em nossas melodias. Somos um povo novo. E os povos novos geralmente triunfam sobre os mais antigos. O Brasil, com sua nova música, sua própria música, vai triunfar .”42 A avaliação otimista de Aranha sintetizou vários elementos do nacionalismo brasileiro contemporâneo – sua lealdade simbólica ao popular , seu repúdio à influência estrangeira , seu elogio à novidade cultural do Brasil . e grandeza futura . Em 1935, Heitor Villa-Lobos temperou uma de suas monumentais apresentações da canção "Orfeônica" com acordes de samba de Arnani Silva, que Villa-Lobos conheceu num ensaio de escola de samba. O programa de rádio do Brasil trazia músicas da escola de samba Mangueira em uma apresentação especial transmitida diretamente para a Alemanha nazista. Gostaríamos de ter visto os rostos dos ideólogos da “supremacia ariana ” ( que , na época, ainda esperavam estabelecer uma relação especial com o governo brasileiro) enquanto aqueles tambores afro-brasileiros soavam pelas ondas do rádio. Os produtores de "Hora do Brasil" parecem não ter pensado duas vezes sobre o programa da noite. O samba já havia se tornado claramente o estabeleceu a representação musical do Brasil em qualquer contexto internacional.

O samba do Rio de Janeiro passou a ser apresentado como uma “iguaria ” nacional a todos os ilustres visitantes estrangeiros. Em 1929, a “selvagem” Josephine Baker comeu feijoada com samba na Confeitaria Colombo, restaurante chique do centro da cidade.43 Walt Disney foi acompanhado para conhecer as escolas de samba em 1941 pelo sambista Paulo da Portela.44 Jota Efege gosta de contar a pitoresca história do " famoso pintor japonês" Tzuguharu Fujita que ficou tão entusiasmado com o nosso "ritmo nacional" que montou uma banda de samba na Escola Nacional de Belas Artes.45 Deve ter sido o primeiro encontro de Belas Artes Estudantes de artes com samba, mas não foi o último. Os desenhos de desfiles de artistas com formação formal influenciaram fortemente as escolas de samba desde então, como vimos.

Enquanto esses visitantes estrangeiros brincavam entre os sambistas, Getúlio Vargas convidou a Banda da Lua – acompanhante de Carmen Miranda – para tocar em recepções no palácio presidencial. (Sua filha-

Samba qfMinha Terra Nativa {91} 

(ter Alzira Vargas tinha uma amiga na banda.) A Exposição Nacional do Estado Novo de 1939 teve uma programação musical organizada por Villa- Lobos que contou com apresentações de Carmen Miranda e dos sambistas Patricio Teixeira, Almirante e Donga , além de vários (outros ) apresentações folclóricas. A grande final foi um show das principais escolas de samba da cidade.46 Em 1940, Villa-Lobos participou de ensaios de samba patrocinados numa favela chamada Quitungo pela Secretaria de Imprensa e Propaganda do Estado Novo.47 Em suma, o governo Vargas o interesse oficial pelo samba e pelas “coisas brasileiras” era explícito e intenso. Da favela do Quitungo à Exposição Nacional, o samba havia se tornado completamente “nacionalizado” na época em que o Estado Novo entrou em colapso após a Segunda Guerra Mundial .

Em poucos anos, o samba do Rio de Janeiro ganhou reconhecimento oficial e popular como a música nacional brasileira, relegando outras tradições musicais brasileiras ao status "regional" . Em 1932, vários músicos populares (um deles foi Pixinguinha) se uniram ao famoso maxixe Duque para fazer shows com temática rural nordestina no que chamavam de " Casa do Caboclo" ( também chamada de "casa da canção nacional ") no Praça Tiradentes, no Rio . Três anos depois, essas imagens do Nordeste rústico foram varridas por um novo tema: “O Reino do Samba”.48 A ascensão do samba fez parte de um projeto maior de nacionalização e modernização empreendido durante a era Vargas. O Brasil emergiu do Estado Novo com uma Companhia Siderúrgica Nacional, um Conselho Nacional do Petróleo , vários partidos políticos nacionais (marcadamente ausentes antes de 1930), elogios oficiais ao processo nacional de mistura racial e, não por coincidência, um ritmo nacional. . No âmbito da música popular, o Brasil tem sido o Reino do Samba desde então .

{92} Samba da Minha Terra Nativa 

9Em lugar nenhum _

O dia 5 de julho de 1940 foi um dia sombrio na vida de Carmen Miranda. Depois de seu grande sucesso nos Estados Unidos, após ter cantado na Casa Branca para Franklin Roosevelt, voltou a fazer show no Urea Casino, no Rio de Janeiro, então o palco de maior prestígio do show business brasileiro. Esperava uma recepção entusiástica, uma repetição da homenagem popular que recebera recentemente ao desembarcar no Rio , ao retornar triunfal de Nova York . Mas a reação do público ao seu show – que incluía novos números em inglês – foi significativamente fria e desaprovadora, e Carmen fugiu para o seu camarim aos prantos. Poucos meses depois de o Departamento de Imprensa e Propaganda do governo ter começado a patrocinar seu próprio grupo de samba, o ex-aclamado embaixador cultural do Brasil enfrentou a famosa acusação de ser uma "falsa baiana". Cancelando sua estreia após a noite de estreia, ela imediatamente começou a responder

seus vociferantes críticos de elite.

Ela revelou sua resposta - um samba chamado "Disseram que Voltei Americanizado " - algumas semanas após a apresentação infeliz. A “americanização” de Carmen Miranda, assim como a tão criticada influência estrangeira sobre Pixinguinha na década de 1920, causou grande agitação, mas tais polêmicas acabaram se tornando rotina. A questão da “americanização” ganhou cada vez mais destaque nos debates sobre a identidade nacional brasileira , à medida que assumiu centralidade também nas críticas ao “imperialismo cultural” ou ao “colonialismo cultural” em todo o mundo . Nenhuma estrela brasileira conquistaria maior reputação internacional do que Carmen Miranda – exceto talvez João Gilberto e Antonio Carlos Jobim, os criadores da bossa nova, cuja “brasilidade” também foi questionada , como veremos – e sua internacionalidade. Sua reputação foi construída quase obsessivamente em torno de suas afirmações da identidade brasileira e das representações da cultura brasileira . 

Carmen Miranda era portuguesa de nascimento e nunca

tinha passaporte brasileiro, mas inventou – com a ajuda de outros

artistas, como o compositor Dorival Caymmi, que lhe ensinou baiano coreografia1 – uma imagem do Brasil que vendeu bem fora do país. E aquela imagem, com suas bananas e pulseiras tilintantes, surgiu numa época em que o " paradigma mestiço " estava rapidamente se tornando central para a versão nacional consensual da identidade brasileira. Apesar de ser branca e europeia, Carmen não via contradição em vestindo -se como uma baiana negra, roupa posteriormente designada como "Traje típico" brasileiro para ser usado pela Miss Brasil em competições internacionais. Ela também não achou incongruente que ela repertório concentrado em músicas e danças de origem afro-brasileira . Esses símbolos expressavam sua lealdade pessoal ao Brasil.

Fizeram- na brasileira: "Olhe para mim", disse ela , "e veja se não

ter o Brasil em cada curva do meu corpo." Ninguém no Brasil pensou

criticar essas pretensões no início de sua carreira no

19205, mas com a consolidação gradual do samba como música nacional brasileira (simbolizando o mestiço como o meio quase oficial) . tipo racial brasileiro ) começaram a exigir mais coerência simbólica e autenticidade dos sambas e sambistas.

Acusações de "americanização" dirigidas a Carmen Miranda

demonstrou a existência, no Brasil dos anos 1940, de um desejo policiar o uso dos novos símbolos nacionais do país . A mistura do samba com a música popular vinda dos Estados Unidos ,

por exemplo, tinham de ser mantidos dentro de certos limites. Um padrão de

autenticidade havia sido estabelecida no campo da cultura popular brasileira. cultura. Mas quem tinha autoridade para distinguir o que era “verdadeiramente brasileiro" daquele que foi "corrompido" pela americanização ou qualquer outra influência internacional ? Este capítulo examinará alguns (e apenas alguns , porque há o suficiente para preencher outro livro) dos debates que envolveram a defesa do samba e de outras música “realmente brasileira” contra ameaças percebidas de desnacionalização aos "nossos verdadeiros valores culturais". O objetivo é apontar, de forma tão breve

possível , alguns dos efeitos mais recentes da valorização do

“coisas brasileiras” que foram elevadas à condição de símbolos nacionais pelo triunfo do “ paradigma mestiço ” na década de 19305.

Um efeito que (tendo em conta os argumentos cosmopolitas de uma

{94} Em lugar nenhum 

Essa ideia foi claramente indicada pelos observadores contemporâneos, como na descrição que Manuel Bandeira faz de Sinho, outro frequentador da casa de tia Ciata : "Ele era o elo mais expressivo entre os poetas, os artistas e a sociedade refinada , por um lado, e as classes mais baixas da população urbana ". pobre , por outro . Essa foi a origem do fascínio que ele despertava ao ser levado a um salão elegante . " _ _ _ da elite brasileira . Manuel Bandeira, num clima representativo das atitudes gerais , poderia até apresentar um sambista carioca como Sinho como o símbolo cultural , por excelência, do Rio de Janeiro: “aquilo que há de mais carioca, de mais representativo do povo, encontra-se no Sinho” . sua personificação mais profunda, mais típica e mais genuína ."23

No início , o contato entre esse Rio “genuíno” e seus novos conhecedores de elite ocorreu quando compositores consagrados como Sinho foram convidados para salões (ou encontrados em cafés, como no encontro de 1926 entre Gilberto Freyre e Pixinguinha). Aparentemente, os ricos com vontade de experimentar o samba não tinham mais , na década de 1920, o hábito de aparecer em festas musicais em bairros pobres como Saiide ou Cidade Nova, muito menos na nascente favela da Mangueira, onde morava a maior parte dos sambistas. . Tais bairros exerciam certo fascínio sobre a elite carioca , mas o samba “autêntico” vinha de um território que eles também consideravam perigoso . “Todos viam Sinho como uma espécie de ser fabuloso que habitava o mundo noturno do samba, zona impossível de localizar com precisão”, escreveu Manuel Bandeira. Ele ofereceu algumas coordenadas vagas e a suposição de que os ritos da macumba não estariam longe deste “ mundo onde ( tem-se a impressão) as pessoas comem brisa, curam a tosse com álcool e consideram um pequeno 24 infortúnio algo indigno de sua atenção”. E muitos dos admiradores endinheirados de Sinho – que aplaudiram com tanto entusiasmo as suas apresentações nos salões de beleza nos elegantes bairros à beira-mar da zona sul – não compareceram ao seu funeral, que ocorreu no seu mundo , e não no deles. Manuel Bandeira foi um dos que compareceu ao velório e deixou a seguinte descrição, que pode ser confundida com um trecho de um romance de Jorge Amado:

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Se admitirmos a evolução do samba apenas até o ponto que nos agrada , até o momento que consideramos definitivo, e depois considerá - lo cristalizado , poderíamos aceitar o samba de roda da Bahia e recusar aceitar sua primeira derivação no Rio de Janeiro , partido alto. Reagindo à perda de autenticidade do samba, muitos têm procurado o artigo genuíno nas favelas e pensam que ele só existe lá. Mas ninguém , de boa fé, poderia acusar Ary Barroso de apropriação indevida porque ele se expressa no samba sem ter morado em favela e não ser semianalfabeto.6

Mais tarde, o próprio Caetano foi acusado de alienação e de trair a música brasileira ao tocar suas músicas na guitarra elétrica em festivais no final da década de 19603, iniciando o movimento tropicalista junto com outros músicos, como Gilberto Gil. Em entrevista à revista Manchete, em 1967 , Caetano polêmico: "Algumas pessoas ficaram histéricas ao ouvir a música 'Alegria, alegria ' arranjada com guitarras elétricas. Para essas pessoas, devo dizer que adoro guitarras elétricas. Outros insistem que devemos fazer folclore .. .. Agora eu sou baiano , mas a Bahia não é só folclore. E Salvador [capital do estado] é uma cidade grande. Não tem só acarajé prato característico da Bahia] , mas também lanchonetes e cachorros- quentes como

todas as grandes cidades.”7 Em 1968, Gilberto Gil descreveu as pessoas que reagiram negativamente às influências do rock e ao uso de guitarras elétricas na música tropicalista como “ jovens pessoas ligadas ao movimento de estudantes universitários , que foram condicionadas ideologicamente a encarar a música de uma determinada maneira, um grupo comprometido com fórmulas sociais cansadas .”8 Tropicalistas como Gilberto Gil lutaram contra essas fórmulas. “Tínhamos que desmistificar aquela insistência fascista no isolamento cultural e no significado nacional da brasilidade.”9 O poeta Augusto de Campos defendeu o projeto tropicalista em um artigo de 1967 : “Uma crise de insegurança... [tem] tomou conta da música popular brasileira , ameaçando interromper a marcha de sua evolução -crise que recentemente se agravou , revelando-se no medo e no ressentimento pelo fenômeno musical dos Beatles, com sua influência internacional e s

{96} Em lugar nenhum 

“Luso-tropicalismo” do segundo quartel do século XX.

Como a mistura racial nunca foi um fenômeno uniforme ,

seus expoentes ideológicos sempre tiveram que escolher que tipo de

mistura se adequava à identidade nacional brasileira que eles tinham em mente. Euclides da Cunha, por exemplo, nunca escondeu sua preferência pelo caboclo do interior brasileiro (uma mistura que inclui vestígios de herança indígena) sobre a mistura mais preta e branca típica da costa. Em parte, a escolha de Cunha representou uma preferência

para um modelo rural em detrimento de um modelo urbano, o campo há muito tempo

considerado o repositório da autenticidade popular e o litoral sendo

a localização da maioria das cidades brasileiras. Da mesma forma, Afonso Celso, em seu livro de 1900 Porque me ufano do meu pat's (Por que estou orgulhoso de meu

País)—que se tornou um texto padrão nas salas de aula brasileiras— exclui o mulato da sua lista de tipos raciais do país.28 No entanto, durante o início do século XX, os mulatos e o ambiente urbano tornou-se cada vez mais central nos debates sobre as origens da identidade brasileira . No campo da música, o samba urbano do Rio de Janeiro tornou-se o símbolo nacional proeminente , enquanto

a música sertaneja caipira de São Paulo e os ritmos rurais de

o Nordeste tornou-se fenômeno representando regiões específicas, e não o Brasil como um todo.

Não se deve, é claro, procurar uma apreciação da cultura das pessoas de raça mista na maior parte dos escritos acadêmicos brasileiros antes de Os Senhores e os Escravos. Mesmo ao criticar o pressupostos da eugenia (como fez Manuel Bomfim), os estudiosos continuaram a considerar as pessoas de raça mista como indolentes, indisciplinadas, e míope "por causa da má educação". E os próprios pioneiros dos estudos afro-brasileiros também não esconderam o seu próprio preconceito racial . Raimundo Nina Rodrigues, o mais famoso deles , disse que "a raça negra do Brasil . . . sempre constituirá um dos fatores da nossa inferioridade como povo." O historiador Oliveira Vianna acreditava que os negros nunca poderiam absorver verdadeiramente, mas apenas imitar, a cultura “ariana” . E Artur Ramos , apesar de afirmar que a raça negra em si não era inferior, citou uma “ mentalidade pré-lógica ” ao alegar o atraso da cultura negra.29

Por outro lado, encontra-se indicação de uma atitude diferente na vida cotidiana desses mesmos intelectuais – como, por exemplo, quando

Mistura de raça {49} 

{98} NoiuheatAll

com considerável sucesso comercial na década de 19603, o termo "rock brasileiro" ganhou popularidade apenas em 1982. Este foi um período de crescente popularidade para o rock brasileiro, marcado inicialmente pelo hit "You Didn't Know How to Love Me", lançado em CD pelo grupo Blitz. O momento também suscitou novas diatribes por parte dos nacionalistas culturais, que receberam espaço mediático mais i3 ou menos generoso. Referiam - se ao rock brasileiro e "o ex- como “um produto artificial ”, pressão de um povo sufocado por trustes internacionais ” , que, nas palavras do sambista Nei Lopes , “tentam impedir que as grandes massas urbanas consumam formas culturais autenticamente brasileiras ”. do outro lado do debate estavam numerosos defensores do Br música rock brasileira (e, na verdade, havia muitos lados, não apenas “a favor” e “contra”). Em entrevista à televisão em 1985 , Gilbert Gil reconheceu que o rock brasileiro descendia , em parte, do movimento tropicalista anterior: " É preciso lembrar que abrimos muito espaço para essa gente . A luta pelo tropicalismo arou o campo, então falar , pelo [ rock brasileiro]. Agora a gente senta e fala , nossa, olha o que o tropicalismo fez.... É assim que achávamos que as coisas deveriam ser em 1985."1S E, na mesma entrevista, Gil foi passou a falar dos supostos efeitos do rock brasileiro na sociedade brasileira criticados pelos nacionalistas: "Você pode dizer 'Não, isso é terrível. Isso vai destruir a música brasileira, a cultura, a economia, a língua, tudo - a alma brasileira, até . é alienante.' De certa forma, é verdade . Mas ao mesmo tempo em que destrói um tipo de cultura brasileira, está criando outro tipo."16 José Ramos Tinhorão também discute como o tropicalismo "arou o campo" para o rock brasileiro, mas com uma atitude bastante diferente em relação aos resultados:

Tropicalismo . . . na verdade serviu como uma espécie de vanguarda para o governo [militar] de 1964 na área da música popular. Os estudantes universitários de classe média politicamente conscientes tentaram defender a música de origem brasileira e , uma vez quebrada sua resistência , o "som universal" com suas guitarras elétricas poderia completar sua conquista do mercado brasileiro. Assim, a partir da década de 19703, em vez das exportações musicais prometidas pelos tropicalistas , com suas teses de “retomada de um processo de evolução”, a era do rock instituiu -se firmemente na mídia 

Freire.

pressupostos que são em parte racistas (postulando a existência de diferenças étnicas inatas) e em parte evolucionistas (antecipando a sobrevivência do mais forte). Ele previu que os brancos seriam vitoriosos na “luta entre as raças” e que a sua superioridade evolutiva garantiria a sua predominância no processo de raça mistura. Como resultado, ele previu o branqueamento total da população brasileira em três ou quatro séculos.”16 Como crítico literário, Romero associou essa teoria do branqueamento à sua visão da mistura racial como o “fator de diferenciação nacional ” do Brasil . Essa diferenciação constituiu um elemento extremamente importante no seu discurso nacionalista . ataques à "mimese", ou imitação de literaturas estrangeiras.17 Portanto , mesmo condenando os brasileiros como inferiores, Silvio Romero poderia afirmar que “cada brasileiro é mestiço, se não de sangue, em sua idéias."18 A mistura racial era, na opinião de Romero, nossa única garantia de criar arte não imitativa.

Teorias da mistura racial progressiva foram compartilhadas por vários outros intelectuais brasileiros – por exemplo, Joaquim Nabuco, Afrânio Peixoto e João Batista Lacerda19 – nenhum dos quais, entretanto , aproximou-se do entusiasmo futuro de Gilberto Freyre. Diferente Freyre, eles não valorizavam a mistura racial por si só . Para o pelo contrário, desconfiavam dela, aceitando -a apenas na ausência de algo melhor. Mesmo os primeiros estudos de folclore realizados em O Brasil, incluindo a obra de Silvio Romero, retorna frequentemente ao a noção de “pobreza” das tradições populares brasileiras.20 Raça A mistura era a única marca de singularidade do Brasil , mas não significava necessariamente riqueza ou vigor cultural – até o trabalho de Gilberto

Uma das contribuições mais importantes de Romero para as gerações intelectuais posteriores foi a sua crítica apaixonada à cultura do século XIX. O romantismo brasileiro com sua glorificação do índio. Escritores românticos como José de Alencar , tal como os seus homólogos europeus , partiram em busca de raízes nacionais em meados do séc . século, e eles empregaram caracteres indígenas como símbolos da pureza cultural brasileira.21 Segundo Dante Moreira Leite, “ O indianismo literário ... criou uma espécie de idade média brasileira que atendeu às exigências estéticas da época e deu algum conteúdo histórico ao nacionalismo ” .

Mistura de Raças {47} 

Se admitirmos a evolução do samba apenas até o ponto que nos agrada , até o momento que consideramos definitivo, e depois considerá - lo cristalizado , poderíamos aceitar o samba de roda da Bahia e recusar aceitar sua primeira derivação no Rio de Janeiro , partido alto. Reagindo à perda de autenticidade do samba, muitos têm procurado o artigo genuíno nas favelas e pensam que ele só existe lá. Mas ninguém , de boa fé, poderia acusar Ary Barroso de apropriação indevida porque ele se expressa no samba sem ter morado em favela e não ser semianalfabeto.6

Mais tarde, o próprio Caetano foi acusado de alienação e de trair a música brasileira ao tocar suas músicas na guitarra elétrica em festivais no final da década de 19603, iniciando o movimento tropicalista junto com outros músicos, como Gilberto Gil. Em entrevista à revista Manchete, em 1967 , Caetano polêmico: "Algumas pessoas ficaram histéricas ao ouvir a música 'Alegria, alegria ' arranjada com guitarras elétricas. Para essas pessoas, devo dizer que adoro guitarras elétricas. Outros insistem que devemos fazer folclore .. .. Agora eu sou baiano , mas a Bahia não é só folclore. E Salvador [capital do estado] é uma cidade grande. Não tem só acarajé prato característico da Bahia] , mas também lanchonetes e cachorros- quentes como

todas as grandes cidades.”7 Em 1968, Gilberto Gil descreveu as pessoas que reagiram negativamente às influências do rock e ao uso de guitarras elétricas na música tropicalista como “ jovens pessoas ligadas ao movimento de estudantes universitários , que foram condicionadas ideologicamente a encarar a música de uma determinada maneira, um grupo comprometido com fórmulas sociais cansadas .”8 Tropicalistas como Gilberto Gil lutaram contra essas fórmulas. “Tínhamos que desmistificar aquela insistência fascista no isolamento cultural e no significado nacional da brasilidade.”9 O poeta Augusto de Campos defendeu o projeto tropicalista em um artigo de 1967 : “Uma crise de insegurança... [tem] tomou conta da música popular brasileira , ameaçando interromper a marcha de sua evolução -crise que recentemente se agravou , revelando-se no medo e no ressentimento pelo fenômeno musical dos Beatles, com sua influência internacional e s

{96} Em lugar nenhum 

e bateria. Os arranjos musicais dos blocos (percussão e vozes) correspondem à ênfase temática de suas letras na cultura negra e nas raízes africanas . Essas letras dão uma resposta bem diferente à questão do que significa ser brasileiro hoje . A questão da autenticidade brasileira não parece ser um assunto espinhoso para um grupo que se autodenomina Banda Reggae Olodum ou Bloco Afro Olodum. A escolha de palavras como “reggae” e “afro” revela um abraço de influências cosmopolitas . Contudo , este é um cosmopolitismo bastante diferente daquele do rock brasileiro. Tal como os roqueiros, os blocos afros afastam-se do nacionalismo para redefinir a sua visão do mundo, mas voltam-se numa nova direcção: em direcção ao “terceiro mundo” e em direcção ao cultivo da “negritude” – solidariedade política e cultural com o Diáspora africana – não em direção à Europa e aos Estados Unidos.

Ao contrário do que se poderia pensar à primeira vista, estes conceitos não são utilizados para excluir nada. Os integrantes do Olodum, por exemplo, permitem que pessoas de qualquer raça desfilem com o grupo e misturam livremente elementos musicais de todos os tipos em suas composições. O terceiro mundo e a negritude são conceitos fluidos na prática do Olodum, variando em significado e importância conforme a situação. Na verdade, o Olodum é mais aberto às diferenças – étnicas, culturais ou de qualquer tipo – do que uma típica banda de rock , e se anuncia insistentemente como o grupo racialmente mais democrático do planeta .

O Olodum é realmente muito mais que uma sociedade musical ou de desfiles. Além das atividades carnavalescas, o Olodum realiza produções teatrais, mantém uma loja (que vende livros, jornais e roupas com a logomarca do Olodum ) e organiza debates públicos e seminários sobre temas bastante diversos . A sede do grupo fica na Praça do Pelourinho – local do posto de chicotadas onde antigamente eram castigados os escravos baianos . Com o passar dos anos, esse bairro do Pelourinho tornou - se extremamente pobre, apesar de ser um bairro histórico nacional e parada obrigatória no passeio de qualquer forasteiro pela capital baiana, e a instalação da sede do Olodum ali gerou uma espécie de comunidade Renascimento. Principalmente através de sua música, o Olodum conseguiu incutir um novo orgulho e solidariedade entre os moradores de um bairro abandonado pela

Em lugar nenhum {101} 

políticas oficiais da cidade. Então o Olodum é realmente parte integrante de um movimento social maior composto por todas as organizações negras da cidade .

No entanto, o Olodum é mais conhecido por suas apresentações carnavalescas como um “bloco afro”, um termo que ganhou popularidade no final do século XIX. 19703 e primeiros igSos. O primeiro bloco afro foi o He Aiye, formado em outro bairro predominantemente pobre e negro da capital baiana, a Liberdade . Segundo Antonio Riserio , os fundadores da este grupo surgiu da cultura de dança soul music da cidade.18 Ele Aiye ficou famosa em todo o Brasil por causa do trabalho de Gilberto Gil

Uma música de sucesso de 1977 com aquela maré, e a letra dizia: "Cara branco, se você

sabia / o valor de ser negro / você tomaria banho de piche / e

tornar-se negro também." A formulação franca das questões do orgulho negro e a discriminação racial, durante tanto tempo submersa nas afirmações oficiais da democracia racial brasileira, despertou imediatamente um vigoroso debate público. O mais controverso foi a decisão de He Aiye de deixar só os negros desfilam com seu bloco na época do carnaval. Talvez seja surpreendente para os observadores que aplicam categorias de identidade racial nos EUA, A definição de He Aiye de negros excluiu pessoas de origem mista africana e Património Europeu . Integrantes do grupo baiano branco (e pardo claro ) elite acusou racismo. Mas logo se juntou a He Aiye - com variações em abordagem – por vários outros blocos afros.

O Olodum, grupo que inventou o samba-reggae, é o mais relevante para nossa investigação da “ música nacional ” do Brasil . Como nós Como já vimos, os sambistas do Rio de Janeiro consideraram-se, por várias gerações, guardiões da tradição, opostos a qualquer inovação substancial na música do gênero. (Os expoentes recentes da variação do samba chamada “suingue” foram

os primeiros a romperem as fileiras, nesse sentido .) Os sambistas da Bahia

os blocos afros, por outro lado, não estão preocupados com pureza e tradição. Eles criam livremente misturas cosmopolitas de samba e Ritmos afro-caribenhos .

As inclinações cosmopolitas do Olodum são difíceis de perceber fora do Brasil. A contribuição do bloco para um álbum de Paul Simon

(Rhythm of the Saints) foi elogiado nos Estados Unidos justamente por

sua "essência bruta". Influências óbvias do reggae pareciam passar despercebidas . Quando um crítico musical dos EUA se referiu às "linhagens caribenhas

{102} Em lugar nenhum 

[que] lembram hip-hop, calipso, merengue, etc.”, ele atribuiu a semelhança a raízes históricas comuns, não a influências recentes.19 Certamente o Olodum não obteve parte de sua essência brasileira crua de Bob Marley . !

Na minha entrevista com ele em 1988 , João Jorge, diretor cultural do Olodum, resumiu sua ideologia da seguinte forma: “O Olodum é muito marginal”, disse ele , “marginal no sentido de não ter muita bagagem filosófica e musical ”. do passado . Então somos pós-modernos, pós- punk, pós-yuppie, pós-tropicalistas." Em outro momento da entrevista, Jorge definiu a música do Olodum com palavras que teriam agradado a Gilberto Freyre: "Somos a síntese. Só é possível ser brasileiro sendo uma síntese de uma ampla gama de cores, de povos, de línguas, de costumes, de culturas. E a música só pode ser brasileira – nova ou antiga, atual ou tradicional – sintetizando e não excluindo”. estranho, 20 vindo, como vêm , de um importante As palavras de João Jorge podem parecer membro do movimento baiano pela consciência negra e pela solidariedade negra. Seria de esperar que algum tipo de exclusão, particularmente a exclusão da elite branca, fizesse parte do seu discurso cultural. Mas não é . O Olodum também não está determinado a preservar uma cultura “autêntica” brasileira ou baiana.

Os ritmos transculturais do Olodum conquistaram primeiro os trios elétricos que dominam as folias de rua do carnaval baiano. Em 1991, o Olodum ganhou fama nacional e passou a se apresentar nas mais importantes casas de shows das principais cidades brasileiras . A nova música baiana rapidamente ultrapassou o rock brasileiro nas vendas de suas gravações e na popularidade geral, como a nova música sertanja havia feito um pouco antes. As perspectivas comerciais estreitaram-se para bandas de rock iniciantes, que agora dependiam de pequenas casas noturnas e estúdios de gravação independentes – o “circuito underground”, no termo que os próprios roqueiros gostam de usar .

Esses novos roqueiros brasileiros são bem diferentes de seus antecessores da década de 19805. Um marco em seu desenvolvimento foi o sucesso mundial da banda mineira Sepultura , que canta inteiramente em inglês no gênero chamado " trash metal " ou "speed metal", e cuja fama pode encher estádios inteiros , por exemplo, na Indonésia. A revista musical brasileira Eizz, em seu levantamento das gravações lançadas por novos artistas entre janeiro de 1992

Em lugar nenhum {103} 

e maio de 1993, não foram contabilizadas nenhumas cantadas em inglês de um total de 188.21 Essa acentuada predominância de letras em inglês nas gravações é nova na música popular brasileira, até mesmo no rock brasileiro.

Assim, o Brasil não parece seguir o padrão identificado pela pesquisa comparativa dos etnomusicólogos Krister Malm e Roger Wallis em seu livro The Music Industry in Small Countries, que coletou informações sobre a indústria fonográfica e a penetração música "ocidental" em doze países ao redor do mundo. Malm e Wallis resumem algumas de suas descobertas da seguinte forma:

Quando o movimento musical sueco explodiu por volta de 1970, milhares de grupos começaram subitamente a cantar na sua própria língua . O mesmo O primeiro processo ocorreu no País de Gales. . . .

disco pop cantado em cingalês foi lançado no Sri Lanka em 1969.

Durante a década de 1970, a Jamaica experimentou a transição do rocksteady para o reggae. O Quênia estava produzindo os primeiros discos pop do Lou. Outras variantes tribais locais seguiram-se ao longo da década. As bandas de jazz da Tanzânia estavam a desenvolver a sua própria versão em Swahili da música popular da África Oriental . Depois de quase dez anos copiando os Beatles, Elvis ou Chubby Checker, os músicos das pequenas nações começaram a tentar desenvolver suas próprias formas nacionais de música popular. Cantar na própria língua ou dialeto foi uma mudança significativa, pois introduziu um novo elemento comunicativo entre intérprete e ouvinte.22

Só depois de cerca de uma década de invasão musical internacional ( no padrão descrito por Malm e Wallis) é que os músicos locais começam a cantar a nova música na sua própria língua e a misturá -la com as suas próprias tradições. Então, geralmente se passa mais uma década antes que a música local transculturada resultante seja plenamente aceita, “primeiro por um público jovem, e depois, gradualmente , pelas autoridades governamentais e pela mídia de massa nacional ” . totalmente em português desde o início.

O rápido sucesso da primeira geração de roqueiros brasileiros (a Jovem Guarda ) , em grande parte devido à sua promoção no rádio e na televisão, mostra que a mídia de radiodifusão do país abraçou o rock brasileiro quase imediatamente, e certamente sem uma década de tempo de atraso . E só nos iggos houve um grande número

{104} Agora mesmo _ 

dos músicos de rock brasileiros começam a cantar em inglês, invertendo a progressão sugerida pela pesquisa comparativa.

A maior frequência de letras de rock em inglês é apenas uma das muitas novidades na música rock brasileira. Nos iggos, todos os gêneros importantes da música popular brasileira tornaram-se notavelmente mais complexos. O rock brasileiro gerou vários subgêneros estilísticos (muitas vezes com nomes em inglês: "metal", "industrial", "hardcore") que parecem bastante independentes uns dos outros. A mistura de estilos de rock internacional com vários tipos de rock “tradicional” A música brasileira também é cada vez mais comum. Por exemplo, os Raimundos, uma banda de Brasília, mistura os estilos de rock "trash" e "hardcore" com o forró do nordeste do Brasil, movido pelo acordeão , e muitos de sua verdadeira legião de fãs são filhos de nordestinos que migraram para Brasília em grandes números.

Outro exemplo é o recifense Chico Science & Nacao Zumbi, banda que mistura raça e classe social (entre os integrantes ) e estilos musicais (metal, rap, maracatu, ciranda) numa espécie de interpretação musical pós-moderna do famoso filho recifense , Gilberto Freire. A idéia de misturar estilos internacionais e tradicionais recifenses para criar o "mangue beat", como é chamado hoje, veio originalmente de um dos membros mais brancos e de classe média da banda , cujos membros mais pobres e negros vinham de um bloco afro que imitava o som do Olodum. samba-reggae.

Os criadores dessas novas variedades misturadas do rock brasileiro evidenciam pouca preocupação com a "autenticidade" ou com as definições musicais da identidade nacional. Como Ana Maria Bahiana, veterana crítica de rock brasileira , viu claramente já em 1986: "Não se trata realmente de uma ' busca de raízes', nem de uma admissão coletiva de 'mea culpa' dos roqueiros , nem mesmo de um projeto de síntese ao longo de anteriores A julgar pelo que dizem e tocam, e pelo que imaginam, encontramo - nos num novo ramal de uma velha estrada , um ponto onde a fadiga musical e o tédio foram superados na busca por novas músicas 24 nutrição e ideias."

Não existe nenhum projecto de “nacionalização”, nenhuma rede complexa de relações transculturais na base destas novas fusões musicais . _ Este parece ser um processo bem diferente daquele que transformou o samba na música nacional do Brasil na década de 19305: uma

Agora mesmo {105} _ 

multiplicidade de grupos envolvidos em projetos culturais próprios , não dedicado a criar unidade de qualquer tipo. Como lamentou Paulinho da Viola , a comunidade do samba não existe mais. Mas também não existe uma comunidade de rock, ou mesmo uma comunidade de samba-reggae. Isso _ também significa o fim do “ paradigma mestiço”, aquela versão da identidade brasileira criada com tanto cuidado e esforço por muitos grupos com interesse convergente pelas “coisas brasileiras”? O que pode agora garantir a unidade – mesmo que seja apenas musical – do Brasil?

{106} Em nenhum lugar em AH 

Conclusões _

provavelmente a escola de samba mais respeitada pelos defensores de "autenticidade" - foi uma homenagem aos músicos baianos Gil- No carnaval carioca de Veloso,berto Gil, Caetano o1994 , Gal Costa e Maria Bethânia. Por uma tema apresentado pela Mangueira—

interessante coincidência, durante o carnaval baiano daquele ano , o Olodum selecionou um tema – o tropicalismo – relacionado ao trabalho desses mesmos músicos. Estaria a Mangueira deixando de lado sua devoção à “pureza” do samba tradicional para inventar um novo Brasil, mais uma vez inspirado no exemplo baiano? Estaria caminhando para uma mescla mais cosmopolita, nos moldes dos tropicalistas baianos ou mesmo , na autodescrição do diretor cultural do Olodum, dos novos pós-tropicalistas? Nenhum julgamento precipitado é adequado aqui. Em um de seus vários temas de 1994 , o bloco afro baiano cantou "Olodum é hippie, Olodum é pop, Olodum é rock. O Olodum virou totalmente ". A Mangueira, por sua vez, evitou os aspectos mais polêmicos do tropicalismo e de seus criadores, apresentando uma imagem de “cartão-postal ” da vida baiana . (Não pretendo ser crítico aqui. Sou um entusiasta de cartões postais.)

Embora a maioria dos brasileiros hoje prefira a música do Olodum à das escolas de samba do Rio, o carnaval do Rio de Janeiro continua sendo a festa nacional por excelência. Os desfiles elaboradamente encenados em seu Sambódromo são transmitidos integralmente pela televisão em todo o Brasil, enquanto o carnaval baiano aparece apenas em rápidos flashes jornalísticos de ruas movimentadas . Isto não é apenas uma imposição da Rede Globo de Televisão , sediada no Rio . Mesmo sem a ampla popularidade que conquistou nas décadas anteriores, o samba tradicional do Rio de Janeiro continua a ser um agente de unificação nacional. O próprio Caetano Veloso disse isso em entrevista recente: “A Mangueira e, por extensão, o Rio de Janeiro, representam a nossa unidade nacional. Agora que se fala tanto em separatismo , é bom fortalecer o Rio como símbolo da nossa nacionalidade .”1 

{108} Conclusões

Veloso não disse de forma alguma que a música do Rio era superior à da Bahia, apenas que o Rio e sua música poderiam representar melhor a unidade nacional do que qualquer outra cidade (ou qualquer outra música) no Brasil. Sua aceitação do Rio de Janeiro para esse papel foi pragmática e política. Não significou um julgamento de que o Rio esteve mais próximo do que outras cidades de incorporar uma essência brasileira ou as raízes de nossa nacionalidade. O Brasil – a sua unidade, a nossa nacionalidade – é constantemente reinventado numa espécie de plebiscito diário , e essas reinvenções devem ser cuidadosamente fortalecidas para manter um projeto viável de unidade naci Só porque muitos brasileiros ainda acreditam nesse projeto – contra a segmentação regional, contra uma heterogeneidade mais “radical” – é que o Rio de Janeiro mantém a sua validade como emblema dessa unidade.

Além de considerações estritamente pragmáticas, a referência de Caetano Veloso ao Rio cosmopolita (e não à Bahia mais afro-brasileira , ou a Brasília, a capital desde 1960) também sinaliza uma afirmação do ideal de unidade através da evolução em direção à homogeneidade, impulsionada pela mistura racial e cultural. Muitos ainda encontram nesta visão freyriana o gênio especial do Brasil, nossa contribuição única para a civilização mundial. Em seu poema "Americanos", Veloso apresenta uma versão atualizada e matizada de algumas ideias de Freyre , lembrando também o poema "A minha América" de Jorge de Lima, de meio século atrás. Para as pessoas nos Estados Unidos , escreve Veloso: “branco é branco , preto é preto , e mulata, isso não existe . Gay é gay , macho é macho, mulher é mulher e dinheiro é dinheiro . , concedido, ganho e perdido lá em cima . Aqui embaixo, a indefinição é a regra, e nós aqui, a "regra de

2

dançar com uma graça que eu mesmo não consigo explicar. A " indefinição" (entre preto e branco, entre homem e mulher, entre a casa grande e a senzala) ainda é vista como nossa principal característica, nossa grande particularidade, aquilo que confere nossa "graça" especial . Não se trata mais de sermos superiores, como certa vez sugeriu Freyre . É simplesmente o nosso caminho distintivo a seguir, um caminho inviável sem unidade nacional.

Tudo se resume a uma luta entre formas contrastantes de organizar, conceituar ou interagir emocionalmente com a nossa cultura nacional – ou, de acordo com a fórmula de Benedict Anderson , estilos contrastantes de imaginar a nossa comunidade nacional: no 

por um lado, o caminho da heterogeneidade, onde as diferenças são claramente definidas e encorajadas; por outro, o caminho da homogeneidade, onde a regra da indefinição obscurece ou contamina a heterogeneidade sem apagá -la. Que consequências poderá ter para a nossa cultura nacional uma opção preferencial por esta “homogeneidade indefinida” ?

A consequência mais óbvia do caminho da homogeneização – apesar de todas as qualificações sutis que se encontram na noção freyriana dele – é a desconfiança em qualquer diferença afirmada com demasiada veemência. Conseqüentemente, o mais influente defensor das contribuições africanas para a cultura brasileira rejeitou a ideia de uma poesia brasileira especificamente negra . Freyre aparentemente considerava a unidade cultural das nações como algo extremamente frágil, algo apenas alcançado à custa de um grande esforço ou devido a uma feliz coincidência de factores que dificilmente se repetiriam – algo que um desafio persistente (como aquele apresentado pelos imigrantes alemães em sul do Brasil) pode destruir para sempre. Freyre usou a antropologia para legitimar seu papel como guardião da peculiar regra de homogeneidade indefinida do Brasil . Não foi o fracasso em reconhecer os méritos literários da poesia nitidamente afro- brasileira que motivou sua condenação dela. Em vez disso, ele via a questão como uma escolha de prioridades políticas – como exigir que a culinária pernambucana fizesse uma declaração regionalista ou nacionalista , apesar de um gosto secreto pelo rosbife inglês. Freyre teria desaprovado as tentativas recentes de resgatar a “ alteridade poética ” de africanos e indígenas brasileiros , incluindo textos puramente afro ou indo-brasileiros no cânone literário nacional.3 O caminho da homogeneidade indefinida exige qualquer texto puramente afro ou indo-brasileiro. A poesia indo-brasileira deve entrar na cultura nacional apenas como matéria -prima para a miscigenação poética. Freyre via o meio indefinido como sempre melhor, ou pelo menos mais brasileiro, do que os extremos. Ele aplaudiu a prática do banho de sol, que virou moda na década de 1950, justamente porque tornava a pele excessivamente branca mais escura e , portanto , mais brasileira. O tipo de beleza brasileira que ele elogiou em seus últimos escritos foi uma mulher de ascendência mista, Sônia Braga, a mulata por excelência.

Mas como definir uma cultura inventada (ou imaginada , ou

projetado) com base no princípio da indefinição? Será o próprio desejo de confundir as diferenças internas um desejo de ser diferente de outras culturas?

Conclusões {109} 

{110} Conclusões

Outras nações lutam com essas questões? O assunto direciona nossa atenção para pressupostos básicos sobre a própria cultura, pressupostos que tendem a se tornar princípios básicos do pensamento antropológico . Eduardo Viveiros de Castro descreve um desses conjuntos de pressupostos antropológicos :

Pensamos que todas as sociedades têm uma tendência a permanecerem elas mesmas, e, uma vez que a cultura é a forma reflexiva do seu ser, apenas uma pressão violenta e massiva pode mudá -la ou deformá- la. Nós acreditamos que continuidade é a própria essência do ser social, que a memória e tradição são o marcador de mármore sobre o qual a imagem cultural está gravado. Acreditamos que uma vez que uma sociedade se torne algo além de si mesma, a forma anterior está mortalmente ferida, que há não há como voltar atrás, que as tradições perdidas estão perdidas para sempre, que

o melhor que pode ser alcançado depois é uma simulação inautêntica

lacuna de memória. Apenas a “etnicidade” e as consciências culpadas permanecem para disputar o espaço outrora ocupado pela cultura perdida.4

Gilberto Freyre parece ter sempre trabalhado contra esse credo antropológico. Tudo o que ele viu na cultura brasileira, tudo o que ele queria que fosse, apontava para longe da permanência e imutabilidade que caracterizam essa definição de cultura. A fluidez, a capacidade de mudar e adaptar-se constantemente, foi o fator vital característica que ele elogiou no povo português e no povo brasileiro mestiços, igualmente. Este sentimento encontra eco entre muitos pensadores e artistas contemporâneos , especialmente na América Latina. Mário Vargas Llosa, por exemplo, declarou que “ há , sempre estiveram e certamente estarão cada vez mais interligados " entre As diversas fontes culturais da América Latina.5 Como Freyre, porém por diferentes razões, Carlos Fuentes caracteriza as culturas mestiças da América Latina como uma espécie de vanguarda cultural global: "O mundo inteiro se tornará o que temos sido há muito tempo , um mundo de [racial e cultural] mistura."6

Existem correntes contrárias no pensamento contemporâneo, no entanto, e muitos - talvez a maioria acadêmica - veem essa perspectiva com profunda suspeita. Eles sinalizam o perigo de que um “ projeto mestiço” produzisse um mundo opressivamente dominado pela mesmice. As sociedades contemporâneas têm estado envolvidas numa celebração intelectual 

A mesticagem sempre implica um movimento em direção à homogeneidade que ameaça apagar as diferenças . _ _ _ _ _ Desde a publicação do ensaio clássico de Claude Lévi-Strauss, Raça e História , várias organizações internacionais importantes tornaram como política oficial ver as diferenças culturais (e a “distância diferencial ”) como necessárias para a evolução contínua da sociedade humana . Escreveu Lévi - Strauss: “Toda a humanidade agrupada num único modo de vida seria impensável porque ficaria petrificada ”.

8

As ideias de Lévi-Strauss relacionam-se de forma bastante significativa com outra

noção atualmente influente : a lei da entropia. A entropia pode ser de-

multado como medida de "desordem contida". Mas esta contenção

não é favorável ao sistema. Pelo contrário (e um tanto paradoxalmente), quando a desordem é desencadeada, leva a uma integração mais firme do sistema através da interação interna criativa e do equilíbrio. A heterogeneidade entrópica (por exemplo, a existência de dois líquidos com temperaturas diferentes no mesmo sistema hidráulico ) torna-se uma pré-condição para a existência de interações complexas e ordenadas dentro do sistema. Sem alguma heterogeneidade, o sistema não pode criar nada de novo. Torna -se estático e eventualmente “morre”, pelo menos até que um estímulo externo provoque uma nova diferenciação interna , desencadeando desordem e reenergizando o sistema , restaurando - lhe

algum nível de heterogeneidade.9 Aqueles que celebram a mistura racial e cultural devem enfrentar os perigos. de entropia. Em muitas das passagens citadas neste livro , Gilberto Freyre sugere – tal como Lévi-Strauss – o valor de manter um nível de diversidade óptimo , e não máximo . O problema reside em determinar esse nível ideal. A visão de sociedade de Freyre é realmente antientrópica, sugerindo uma deriva permanente em direção à heterogeneidade, e não o contrário . No mundo freyriano, está produzindo uma homogeneidade social que exige esforço. A homogeneidade social (em vez de ser a condição padrão da entropia) torna-se uma conquista rara e frágil, sempre vulnerável à rebelião da heterogeneidade. O segundo livro da grande trilogia de Freyre , As mansões e as favelas, pode ser visto como a descrição de uma dessas “rebeliões” na história brasileira .

Condusões {in} 

{112} Conclusões

história – a intensa moda do século XIX da cultura europeia importada na sociedade de elite. O seu medo das diferenças exclusivas da heterogeneidade leva- o em direcção à uniformidade exclusiva da homogeneidade , mas ele reconhece o perigo. Justamente por isso ele celebra as qualidades abertas, indefinidas e inclusivas da mesticagem brasileira .

Talvez toda essa teoria coloque a carroça na frente dos bois. Como o samba – e o complexo processo de sua ascensão e manutenção como música nacional – se enquadra nas questões aqui discutidas? Um pouco de re- a capitulação será útil neste ponto .

Primeiro, ao contrário do que geralmente se imagina, a invenção do samba como música nacional envolveu muitos grupos sociais diferentes . Os moradores de favelas e sambistas do Rio de Janeiro desempenharam um papel de liderança, mas não exclusivo. Entre os envolvidos estavam negros e brancos (e, claro , mestiços), bem como alguns ciganos – também um francês aqui ou ali. Cariocas e baianos, intelectuais e políticos, poetas eruditos, compositores clássicos, folcloristas, milionários, até mesmo um embaixador dos EUA – todos tiveram algo a ver com a cristalização do gênero e sua elevação à categoria de símbolo nacional. Em segundo lugar, a cristalização do género e a sua elevação simbólica foram processos simultâneos – e não consecutivos . Nunca existiu um gênero de samba bem definido e “autêntico” antes de sua elaboração como música nacional . Terceiro, todo o processo carecia de uma direção coordenada. Embora alguns dos participantes tivessem muito mais status e poder do que outros, eles não estavam manipulando os outros como peões indefesos para obter objetivos ocultos e maquiavélicos. Em vez disso, todos os envolvidos usaram -se uns aos outros para propósitos diversos e imediatos, muitas vezes tendo pouco a ver com o “projeto” geral. Enquanto alguns estavam interessados na construção da identidade nacional brasileira, outros apenas tentavam sobreviver como músicos profissionais ou se destacar no mundo da arte moderna . Os pactos que fizeram entre si foram sempre provisórios e renegociáveis.

Estas afirmações não devem ser mal interpretadas para minimizar a contribuição central dos sambistas negros na invenção da nossa música nacional. Também não podemos esquecer a poderosa repressão da cultura popular negra que inegavelmente influenciou o desenvolvimento do samba. Minha intenção não é tirar essas partes importantes 

do quadro – já fortemente enfatizado na literatura existente – mas sim para adicionar nuances e complexidade a eles. Juntamente com os próprios sambistas, muitos outros atores sociais estiveram envolvidos. Junto com a repressão da cultura negra, outras relações interclasses permitiram o surgimento de uma definição de nacionalidade brasileira que ativa o conceito de mistura racial. No início do século XX, o grande desafio para aqueles

interessado na unidade cultural e política do Brasil foi selecionar

(ou inventar) traços nacionais que o maior número de "patriotas" aceitaria como exemplo de uma identidade brasileira essencial. O as tentativas dos românticos de meados do século XIX de usar a cultura indígena Tupi desta forma revelaram - se efémeras. Abandonar _ e abraçar a mestic.agem como um traço nacional definidor (enquanto abandonar o antigo ideal de “branqueamento”) era arriscado e original. O Brasil foi talvez o primeiro país em que o orgulho mestiço

e elementos da cultura popular urbana combinados para criar um ambiente amplamente

identidade nacional consensual.

Identidades nacionais viáveis parecem exigir que os traços nacionais socialmente construídos – inevitavelmente produtos de negociações complexas – sejam considerados pela maioria das pessoas como coisas que “sempre foram assim ”. A autenticidade pode ser necessariamente artificial a partir de um perspectiva analítica , mas a eficácia de símbolos como estes depende da sensação de que são naturais e autênticos. Não antes se o samba de morro tivesse sido inventado, ele se tornaria o próprio emblema de uma essência brasileira pura e antiga, incontaminada por influências externas . Preservando esta essência musical (das mudanças no ritmo, no humor ou na instrumentação) tornou-se equivalente a preservar a alma brasileira . O mito da “descoberta” do samba constitui assim parte integrante do simbolismo da música. O A essência da alma brasileira, segundo esse mito, aguardava descoberta nas favelas , plenamente formadas , mas ignoradas. Por exemplo: “No antigamente ", segundo memória representativa sobre o tema, publicada em 1933, o samba era "repudiado, desprezado, ridicularizado" . a referência vaga mas essencial aos “ velhos tempos” confere a profundidade histórica exigida pelo mito, mas refere -se na verdade a uma época muito recente . passado, os ígios ou 19205. Então, numa súbita iluminação, o país descobriu o samba, reconhecendo imediatamente o seu aspecto mais profundo

Conclusões {113} 

{114} Conclusões

raízes culturais . Como que da noite para o dia, em 1933: "Ninguém quer pensar ou faça qualquer outra coisa. Agora o samba é estudo de literatos, poetas, dramaturgos c e até de alguns imortais da Academia de Letras!"

A emergência do samba como música nacional brasileira exemplifica um tipo de interação transcultural comum em ambientes complexos. sociedades. A coexistência de inúmeros grupos sociais com estilos de vida e visões de mundo contrastantes – e às vezes conflitantes – requer negociação constante e contínua. Estudiosos tão diversos quanto Georg Simmel, Alfred Schutz, Louis Wirth, Howard S. Becker, Gilberto Velho e Peter Burke pesquisaram processos semelhantes numa ampla gama de sociedades complexas . Esses processos podem ter muito implicações diferentes , por vezes destacando diferenças, por vezes pontos em comum: mais uma vez, o caminho da heterogeneidade versus o caminho da heterogeneidade caminho da homogeneidade.

Isto não quer dizer que o discurso da homogeneidade cultural constitua uma máscara ideológica para uma “realidade social” heterogénea. EU concordo com Tzvetan Todorov que “os próprios discursos são forças motrizes da história, e não apenas representações”. Todorov continua: “Aqui precisamos evitar a alternativa do tudo ou nada. não façam história por conta própria. . . mas também não são efeitos puramente passivos . As ideias tornam os atos possíveis e depois os tornam possível que esses atos sejam aceitos." "•

No Brasil, o discurso da homogeneidade mestiça , criado através de um longo processo de negociação que culminou na década de 19305, tornou possível e facilitou a aceitação de atos decisivos como

como a criação de escolas de samba com patrocínio estatal. O

O resultado foi uma nova abordagem à questão da homogeneidade étnica, uma nova visão da relação entre elite e cultura popular . Apesar do seu endosso nacionalista oficial , essas inovações nunca se tornaram universais na sociedade brasileira. O repúdio total à cultura popular não desapareceu em certos sectores

do gosto artístico da elite . O racismo continuou (e continua) a existir. E uma distância enorme e bem patrulhada continuou (e continua ) a separar a elite da maioria pobre . No entanto, elementos substanciais da elite e da classe média começaram sinceramente

valorizar a cultura popular brasileira e abandonar a ideologia do

supremacia branca . 

por um lado, o caminho da heterogeneidade, onde as diferenças são claramente definidas e encorajadas; por outro, o caminho da homogeneidade, onde a regra da indefinição obscurece ou contamina a heterogeneidade sem apagá -la. Que consequências poderá ter para a nossa cultura nacional uma opção preferencial por esta “homogeneidade indefinida” ?

A consequência mais óbvia do caminho da homogeneização – apesar de todas as qualificações sutis que se encontram na noção freyriana dele – é a desconfiança em qualquer diferença afirmada com demasiada veemência. Conseqüentemente, o mais influente defensor das contribuições africanas para a cultura brasileira rejeitou a ideia de uma poesia brasileira especificamente negra . Freyre aparentemente considerava a unidade cultural das nações como algo extremamente frágil, algo apenas alcançado à custa de um grande esforço ou devido a uma feliz coincidência de factores que dificilmente se repetiriam – algo que um desafio persistente (como aquele apresentado pelos imigrantes alemães em sul do Brasil) pode destruir para sempre. Freyre usou a antropologia para legitimar seu papel como guardião da peculiar regra de homogeneidade indefinida do Brasil . Não foi o fracasso em reconhecer os méritos literários da poesia nitidamente afro- brasileira que motivou sua condenação dela. Em vez disso, ele via a questão como uma escolha de prioridades políticas – como exigir que a culinária pernambucana fizesse uma declaração regionalista ou nacionalista , apesar de um gosto secreto pelo rosbife inglês. Freyre teria desaprovado as tentativas recentes de resgatar a “ alteridade poética ” de africanos e indígenas brasileiros , incluindo textos puramente afro ou indo-brasileiros no cânone literário nacional.3 O caminho da homogeneidade indefinida exige qualquer texto puramente afro ou indo-brasileiro. A poesia indo-brasileira deve entrar na cultura nacional apenas como matéria -prima para a miscigenação poética. Freyre via o meio indefinido como sempre melhor, ou pelo menos mais brasileiro, do que os extremos. Ele aplaudiu a prática do banho de sol, que virou moda na década de 1950, justamente porque tornava a pele excessivamente branca mais escura e , portanto , mais brasileira. O tipo de beleza brasileira que ele elogiou em seus últimos escritos foi uma mulher de ascendência mista, Sônia Braga, a mulata por excelência.

Mas como definir uma cultura inventada (ou imaginada , ou

projetado) com base no princípio da indefinição? Será o próprio desejo de confundir as diferenças internas um desejo de ser diferente de outras culturas?

Conclusões {109} 

{116} Conclusões

multiplicidade social, mesmo que essa seja a intenção dos mediadores , o que raramente é . Tal como a figura mítica do trapaceiro tão comum às culturas indígenas da América do Norte , os mediadores “ retêm algo da dualidade que funcionam para superar ” . raças (ou culturas), apesar de ser o centro de um projeto homogeneizador.17 Independentemente de como concebido ou analisado, o projeto freyreano teve repercussões enormes e

duradouras nas tentativas do século XX de definir a identidade nacional brasileira . Será porque o caminho da homogeneidade constitui uma “preferência nacional” no Brasil ? Não exatamente. O caminho da homogeneidade continua a ser apenas um estilo no qual os brasileiros imaginam a sua comunidade nacional – quando é que a imaginam , porque muitos simplesmente não pensam em si próprios num contexto nacional. Ainda assim, o caminho da homogeneidade tem sido, como vimos , o caminho dominante no discurso público brasileiro. Actualmente parece ter saído um pouco de moda – e estar a funcionar, pelo menos, na contramão da história recente . Talvez não haja mais lugar para a “comunidade do samba” ou para comunidades nacionais imaginadas nos moldes freyrianos.

De forma peculiar e interessante , toda a história da consciência nacional brasileira baseou - se ( e obteve energia ) no diagnóstico do nosso “atraso” em relação aos países “civilizados” do mundo. Muitas propostas foram feitas para “desenvolver” o Brasil, para torná -lo mais parecido com o chamado primeiro mundo. Gilberto Freyre – e todos os outros que promoveram a ideia de uma identidade mestiça brasileira e facilitaram a transformação do samba num símbolo nacional – propuseram um tipo diferente de modernidade não modelada no “primeiro mundo”, uma modernidade que incorporou o próprio os elementos culturais há muito consideram as causas, ou pelo menos os sintomas, desse atraso. O projecto nacionalista já viu dias melhores. Não só o nacionalismo cultural, mas também o nacionalismo económico foi eclipsado no Brasil. O desenvolvimentismo de 1950 do presidente brasileiro Juscelino Kubitschek ofereceu o seu próprio emblema de uma nova unidade nacional e identidade moderna: Brasília. Mas a nova capital , de meia-idade no final do século XX , nunca se tornou um símbolo nacional amplamente reconhecido e, 

apesar dos esforços de sucessivos governos desenvolvimentistas, o Brasil não “conquistou seu lugar no Primeiro Mundo”.

O próprio capitalismo mundial funciona claramente contra os projectos nacionalistas no Brasil do final do século XX . Vivemos numa sociedade que se tornou globalizada e fragmentada ao extremo, criando um dilema para os brasileiros e outros habitantes das “ economias periféricas ” do mundo . “O fracasso do desenvolvimentismo”, diz Roberto Schwartz, “abre um período específico, essencialmente moderno, cuja dinâmica básica é a desagregação”. Esta situação levanta algumas questões portentosas e ameaçadoramente familiares: "E se a nossa parcela de modernização for apenas uma dissociação adicional , tanto interna como externamente? Quem somos nós nesse processo?"1S Hoje é cada vez

mais comum no Brasil ouvir declarações como a de Camila Pitanga ( estrela de televisão) para uma revista de notícias de circulação nacional: " Muitas vezes me chamam de moreninha [ eufemismo que significa não tão negra]. Acham que estão me agradando , mas não estão. Tenho orgulho das minhas raízes."19 Esta é certamente uma vitória contra o estilo peculiar de racismo do Brasil . Mas não tão rápido: para combater o racismo temos que nos tornar norte-americanos como os de Caetano Poema de Veloso ? Devemos deixar de lado os ideais da mestic.agem e da indefinição, esquecer o “arco-íris de todas as raças” de Jorge de Lima ? Isso significa que a partir de agora está estabelecido que “branco é branco e preto é preto ”? Essa é a única maneira de não ser racista? Ou será esta apenas a forma mais fácil de nos ajustarmos , mais uma vez, à modernidade capitalista internacional (fragmentada)? Novamente, “quem somos nós nesse processo?” Existe ainda uma chance de um “nós” na primeira pessoa do plural na história que os brasileiros gostavam tanto de contar sobre si mesmos?

Era uma vez que descobrimos o orgulho de viver num país mestiço onde tudo se mistura . Até o sociólogo francês Roger Bastide, que nos visitou há décadas , acreditou nessa história:

O sociólogo que estuda o Brasil não sabe que sistema conceitual utilizar . Nenhuma das noções ensinadas na Europa e na América do Norte é válida aqui, onde o antigo e o novo se misturam e as épocas históricas se enredam ... Seria necessário

Condusões {117} 

{118} Conclusões

É importante descobrir , em vez de conceitos rígidos, conceitos um tanto líquidos e capazes de descrever fenômenos caracterizados por fusão, ebulição e interpenetração – noções modeladas em uma realidade viva em perpétua transformação. O sociólogo que quiser compreender o Brasil muitas vezes deve se tornar um poeta.20

Ficamos encantados por nos acharmos tão originais. Poderíamos ter continuado a acreditar em nossa poesia social. Poderíamos ter sido os precursores de um chique híbrido pós-moderno, precursores de uma militância que reivindica uma categoria multirracial nos Estados Unidos da década de 19903. Poderíamos ter sido o que sugeriu Roberto da Malta : missionários de um poder sintetizador que está evaporando rapidamente em o mundo hoje.21

Mas perdemos essa fé . Após anos de críticas, começamos a acreditar que o caminho da homogeneidade leva a direções perigosas. Um conhecido samba diz: "Quem não gosta de samba não pode ficar bem, com erro da cabeça ou dos pés, eu digo." Estas letras representam claramente o outro lado paradoxal do projeto freyreano. Inicialmente elogiada – e valorizada – pela sua abertura à diferença, a ideologia de um Brasil mestiço acabou por excluir a diversidade em nome da ortodoxia. Essa ortodoxia converteu o samba, produto da interação entre grupos sociais muito diferentes , num agente de “colonização” interna . Uma música nacional nascida da indefinição veio definir a regra, única forma de ser autenticamente brasileiro.

Essa era a ideia original? Isso importa ? De qualquer forma, sempre existiram outras formas de ser brasileiro . E eles sempre existirão. Eles sempre existirão mesmo que o Brasil continue a ser, para sempre, o Reino do Samba. Talvez, de alguma forma evasiva, a regra da indefinição possa minar a sua própria ortodoxia. Talvez o samba seja realmente a melhor descoberta – ou invenção, ou mistério – já produzida pelos brasileiros. 

NOTAS PREFÁCIO DO AUTOR

1. David Riesman, "Listening to Popular Music", em On Record, editado por Simon Frith e Andrew Goodwin (Nova York: Pantheon Books, 1990), 5.

2. Esta afirmação é do principal manifesto emitido pelo CPC (Centro Popular de Cultura): Carlos Estevam Martins, "Anteprojeto do manifesto do CPC," Arte em Reirista i (1979): 72-73.

CAPÍTULO UM

1. O nome verdadeiro de Donga era Ernesto Joaquim Maria dos Santos; Pixin- Guinha, Alfredo da Rocha Viana Filho.

2. O livro de Freyre foi traduzido como The Masters and the Slaves, por Samuel Putnam (Berkeley: University of California Press, 1986).

3. Pedro Dantas, "Ato de presenga", em Gilberto Freyre: Sua ciência, suajilo- sqfia, sua arte (Rio de Janeiro: José Olímpico, 1962), 197. 4. Veja o anúncio de "A epidemia do jazz", no 0 Correio da manha, agosto de 1926. Outros filmes divulgados nos jornais da época incluíam "Em busca do ouro", de Charlie Chaplin , "A viuva alegre", de Eric von Stroheim , e "A viuva alegre", de Eric von Stroheim. e "De Santa Cruz", um documentário brasileiro sobre os povos indígenas do Brasil que revelou uma faceta diferente do modernismo, um interesse pela autenticidade nacional. "De Santa Cruz" retratou "os legítimos brasileiros", índios do remoto sertão de Mato Grosso, que vivem como "estranhos em sua própria terra, fora da civilização, gente de pedra vivendo no século do rádio". O anúncio advertia seus leitores de que “é dever de todo brasileiro conhecer o Brasil”.

5. Gilberto Freyre, Tempo morto e outros tempos (Rio de Janeiro: José Olímpico , 1975), 183.

6. Gilberto Freyre, Tempo de aprendizagem, 2 vols. (São Paulo e Brasília: Ibrasa/INL, 1979), 2:335.

7. Afonso Arinos de Melo Franco, A alma do tempo, vol. eu (Rio de Janeiro:

José Olímpico, 1979), 65. 8. Dantas, "Ato de presença", 193-201. 

g. Sergio Buarque de Holanda, "Depois da Semana", em Tentatiuas de mito-

logia (São Paulo: Perspectiva, 1979), 277. 10. Gilberto Freyre, Gilbcrto Freyre (Rio de Janeiro: Agir, 1994), 75.

11. Dantas, "Ato de presença,a," 195.

12. Correio da manha, 17 de agosto de 1926. 13. Este samba foi citado por Oswald de Andrade em sua influente declaração do nacionalismo cultural brasileiro, Manifesto antropofágico, publicado pela primeira vez em 1928 (Obras completas [Rio de Janeiro: Civilização Brasileira , 1978 ] , 4:14 : " Nunca fomos catequizados . Vivemos o direito de um sonâmbulo . Fizemos Cristo ser nascido na Bahia. Ou em Belém do Pará.")

14. Citado em Hermínio Belo de Carvalho, 0 canto do paje (Rio de Janeiro: Es- pac,o e Tempo, 1988), 94.

15. Gilberto Freyre, Nouo mundo nos tro'picos (São Paulo: Nacional/UPS, i97i), 330. 16. Freyre, Tempo de aprendizagem, 2:329.

17. Ibidem.

CAPÍTULO DOIS

1965), 31.

1. Antonio Candida, "A revolução de 1930 e a cultura", em Educação pela

noite & outros ensaios (São Paulo: Atica, 1989), 198. 2. Jota Efege, figura e. coisas da música popular brasileira, 2 vols. (Rio de Janeiro: Funarte, 1980), 2:24.

3. Ibid., 1:122.

4. Peter Fry, "Feijoada e Soul Food", no Pará Inglês (São Paulo: Brasil) . liense, 1982), 51.

124. 7. Fritar, “Feijoada e Soul Food”, 52.

5. Ruben G. Oliven, "A antropologia e a cultura brasileira", Caderno de Es- tudosUFRGSi2(i98s):i2.

6. Gilberto Amado fala em “distabuzagao” . Gil-berto Freyre, Nouo mundo nos trânpicos (São Paulo: Nacional/UPS, 1971),

8. Ibid., 52-53. 9. Roberto da Matta, "Digressão: A fabula das três Ragas, ou o problema do racismo a brasileira", in Relatiuizando: Uma introdufdo a antropologia social (Petrópolis: Vozes, 1981), 83.

10. Thomas Skidmore, "EUA Bi-Racial vs Brasil Multiracial: O contraste ainda e valido?" Nouos Estudos CEBRAP 34 (novembro de 1992): 61.

11. Ibidem.

12. Mário de Andrade, Aspectos da mística brasileira (São Paulo: Martins,

{120} Notas para as páginas 5 a 14 

12. Ibid., 21.

14. Ibid., 59.

13- Gilberto Freyre, Ordem e progresso, 3ª Ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico , 1974), 104. 14. Ver Eric Hobsbawn, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), e Richard Peterson, "La fabrication de 1'autenticite: La country music," Actes de la Recherche 93 ( Janeiro de 1992): 3-19.

15. Peterson, "Fabrication de 1'autenticite", 4.

16. Nestor Garcia Canclini, Culturas hfljridas (Buenos Aires: Sul-Americana, 1992), 205.

CAPÍTULO TRÊS

1904), 154.

1. Citado em Wanderlay Pinho, Saloes e damas do se^undo reinado, 3ª ed. (São Paulo: Livraria Martins, 1959), 27.

2. De LF de Tollenare, Notas dominicais tornados durante uma uia^em em

Portugal e no Brasil em 1816,1817, e 1818, citado em ibid., 29. 3. Gilberto Freyre, Sobrados e mocambos, 4ª ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico , 1968), esp. CH. eu. 4. Ver José Ramos Tinhorão, Pequena história da música popular (São Paulo:

Arte, 1986), 1986. 5. Veja o verbete sobre "modinha" na Enciclopédia de música brasileira (São

Paulo: Editora de Arte , 1977). 6. Tinhorão, Pequena história, 19. 7. As modinhas harmonizadas por Neukomm e publicadas em Paris em 1824 foram de Joaquim Manuel, outro compositor brasileiro mestiço , segundo Gilberto Freyre, Ordem e progresso , 3ª ed. (Rio de Janeiro: José Olympio, 1974), 104. Sobre Neukomm, ver "modinha" na Enciclopédia de música brasileira .

8. Carlos Maul, Catulo (Rio de Janeiro: Livraria São José, sd), 65. 9. Além de Cunha Barbosa, Maul menciona especificamente Ledo Gonçalves ( vice- geral e inimigo do poderoso “pai fundador”, José Bonifácio) e José Clemente Pereira (ministro do Império , ministro da Guerra e senador vitalício). Ver Maul, Catulo, 49.

10. Freyre, Ordem e profisso, 107. 11. Tinhorão, Pequena história, 20.

13. Eunice Gondim, Vida e obra de Paula Brito (Rio de Janeiro: Livraria Bra- Siliana, 1965), 59.

15. Mello de Moraes Filho, Fatos e memórias (Rio de Janeiro: H. Gamier,

Notas para as páginas 14-20 {121} 

17. Ibid., 17. 18. Ibid., 32.

16. Gilberto Velho, "Projeto, emoção e orientação em sociedades complexas ", in Individualismo e cultura (Rio de Janeiro: Zahar, 1981), 16.

19. Michel Vovelle, em Ideologias e mentalidades (São Paulo: Brasiliense, 1978), usa o termo mediadores culturais especialmente para indivíduos que fazem a mediação entre o erudito e o popular.

20. Mello de Moraes Filho, Artistas de meu tempo (Rio de Janeiro: H. Gar-

mais, 1905), 145.

21. Ibid., 170-71.

22. Moraes Filho, Fuctos e memdrios, 155. Seu companheiro trovador, Catulo da Paixão Cearense, lembrava-se dele como um preto magrinho (Maul, Catulo,

40). 23. Moraes Filho, Fatos e memórias, 156. 24. Freyre, Ordem i prognsso, 104; Maul, Catulo, 41.

25. Jeffrey Needell, Belle époque tropical (São Paulo: Companhia das Letras,

1993), 77-

26. Mônica Velloso, As tradições povoam a belle époque carioca (Rio de Janeiro :

Funarte, 1988), 8-g, 17. 27. Não sei se vale a pena invocar a noção de "re- resistência" aqui , mas Wilson Martins critica corretamente Jeffrey Needell por superestimar a extensão e a profundidade da imitação francesa . Ver Wilson Martins, "Idealizações mentais", no Jornal do Brasil, Caderno Ideias (1994): 4.

28. Os concursos em questão são os "reisados" e as "pastorinhas" (Maul, Ca-

tulo, 25). 29. Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos (Belo Horizonte: Itaitiaia, 1989), 26.

30. Tinhorão, Pequena História, 35.

32. Maul, Catulo, 27.

31. A descrição foi publicada no Corrdo da manha pelo historiador, político e jornalista Rocha Pombo, citado em Maul, Catulo, 27.

33. Citado em Jota Efege, Figura e coisas da música popular brasileira, 2 vols. (Rio de Janeiro: Funarte, 1980), 2:128.

34. A entrevista foi com o carnavalesco “Vagalume”, citado em Sergio Cabral, As escolas de samba (Rio de Janeiro: Fontana, 1974), 15. 35. Lima Barreto, Triste Jim de Policarpo Quaresma (Rio de Janeiro: Ediouro,

nd), 16. 36. Ibid., 12. 37. Ibid., 16.

38. O cronista foi Luis Edmundo, em 0 Rio de Janeiro de meu tempo, citado em Tinhorão, Pequena história, 34. Os grandes sucessos sertanejos de Catulo , co-escritos

{122} Notas para as páginas 21-27 

41. Ibid., 51. 42. Ibid., 58. 43. Ibid., 71.

com o violonista João Pernambuco, foram "Cabocla di Caxanga" (1912) e "Luar do sertão" (1913). 39. Em 1900 , os maiores sucessos foram “0 galo preto”, polca de Artur Canongia; “As priminhas de Marocas”, uma polca-habanera de JS Avellor; “Ó senhor padre vigário”, uma polca-lundu de José Assusta Barbosa; e "Se eu pedir uoce me da?", uma polca-chula de Avellor (Edigar de Alencar, "O Carnaval do Rio em 1900 e na Década seguinte", in Brasil, igoo-ipio (Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1980 ), 144).

40. Tinhorão, Pequena História, 86.

45. Citado em Maul, Catulo, 44.

44. O Grupo do Caxanga foi precursor do grupo mais famoso de Donga e Pixinguinha , Oito Barutas, que iniciou sua conquista do Rio de Janeiro se apresentando no lobby do Cine Palais, no bairro da Cinelândia , centro da moda da cidade. vida noturna no final de igios.

46. Citado em Sergio Cabral, Pixinêuinha: Vida e obra (Rio de Janeiro: Funarte, 1978), 27-28. 47. Ver Tristão de Athayde, Ajfonso Arinos (Rio de Janeiro: Anuapio do Bra- sil, 1922); Afonso Oliveira Mello, Afonso Arinos e o sertão (Rio de Janeiro: Borsoi, 1961); e a introdução de seu sobrinho Afonso Arinos de Melo Franco, "O Sertanejo Afonso Arinos", em Obra completa (Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, 1969), 885-95.

48. Ronald Carvalho, "Ronald de Carvalho", em Afrânio Coutinho, Camin-

hos do pensamento cntico (Rio de Janeiro: Pallas/MEC, 1972), 733. 49. Nicolau Sevcenko, Orfeu exta'tico na metro'pole (São Paulo: Companhia das Letras, 1992), 239. 50. Athayde, Ajfonso Arinos, 44-46.

51. Ibid., 49. 52. Ibid., 30-31, 35. 53. Gilberto Freyre, Tempo de aprendizagem, 2 vols. (São Paulo e Brasília:

Ibrasa/INL, 1979), 2:79.

CAPÍTULO QUATRO

1. Afonso Arinos, "A unidade da pátria", em Obra completa (Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, 1969), 887.

2. Ibid., 891. 3. Ibid., 891-92.

Notas para as páginas 27-32 {123} 

4. Ibid., 889. 5. Ernest Gellner, Noções e Nacionalismo (Ithaca: Cornell University Press, 1983), 48-49. 6. Eric Hobsbawn, Nações e Nacionalismo desde 1780: Programa, Mito,

Realidade (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 19. 7. Benedict Anderson, Nação e consdenda nacional (São Paulo: Atica, 1989),

14.

8. Ibid., 15.

9. Immanuel Wallerstein, Geopolítica e Geocultura (Cambridge: Cam- ponte University Press, 1991), 185. 10. Nesse aspecto , são os herdeiros intelectuais do pensador francês Ernest Renan, cuja famosa fórmula “Uma nação é um plebiscito diário ” – em resposta à sua pergunta do título Qu'est-ce que c'est une nation? (1882) — poderia servir de epígrafe para este livro. 11. Anderson, NafSo e consciência, 29. 12. Georg Simmel, "A Nobreza", em Sobre a Individualidade e as Formas Sociais (Chi- cago: The University of Chicago Press, 1971), 205.

13. Ibid., 204.

14. Hobsbawm, Nações, 69. 15. John Tomlinson, Imperialismo Cultural (Baltimore: Universidade Johns Hopkins Versity Press, 1991), 92. 16. Ver Norbert Elias, The Civilizing Process (Nova Iorque: Urizen, 1978); Peter Burke, Cultura popular na idade média (São Paulo: Companhia das Letras, 1989); e Isaiah Berlin, The Crooked Timber of Humanity (Nova York: Alfred A. Knopf, 1991). As citações são de Elias, Civilizing Process , 5.

17. Bronislaw Malinowski, Introdução ao Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar, de Fernando Ortiz (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1991), xxxiii.

18. Hermano Vianna Jr., 0 mundo jtmk carioca (Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

1988).

19. Nestor Garcia Canclini, Culturas hibridas (Buenos Aires: Sul-Americana,

1992), 14-15.

20. José Murilo de Carvalho, "Elite e construção do Estado no Brasil Imperial" (dissertação de doutorado, Universidade de Stanford, 1975), 267-68. 21. Raimundo Faoro, Os donos do poder (Porto Alegre: Globo/USP, 1973),

279.

22. Carvalho, “Elite”, 269. 23. Emilia Viotti da Costa, O Império Brasileiro (Chicago: University of Chicago Press, 1985), 9.

24. Faoro, Os donos, 316.

{124} Notas para as páginas 33-38 

26. Ibid., 44.

25. Ludwig Lauerhass Jr., Getúlio Vargas e o triunfo do nacionalismo brasildro (São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1986), 20.

27. Boris Fausto, A revolução de 30 (São Paulo: Brasiliense, 1975), 232. 28. Octavio lanni, A ideia de Brasil moderno (São Paulo: Brasiliense, 1992), 128. 29. Fausto, Reuolucao, 239-46. 30. Lauerhass, Getúlio Vargas, 95. 31. Carlos Guilherme Motta, Ideológico da cultura brasileira (São Paulo:

Ática, 1980), 58.

32. Lucia Lippi de Oliveira, A questão nadonal na primeira repiiblica (São Paulo: Brasiliense, 1990), 197.

CAPÍTULO CINCO

1. Lilia Schwarcz, " 'Homens de ciência' e a raga dos homens" (tese de doutorado, Universidade de São Paulo, 1992), 7,12.

2. Ibid., 17. 3. Ibid., 42. 4. Ibid., 17.

11. Ibid., 98.

17. Ibid., 51.

5. Citado em Tzvetan Todorov, No's e os outros (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993), 146.

6. Ibid., 150.

7. Graga Aranha, Canaa (1901; reimpressão, Rio de Janeiro: Ediouro, sd), 32.

8. Ibid., 24. 9. Ibid., 129-30.

10. José Paulo Paes, Canaa e o ideário modernista (São Paulo: Edusp, 1992), 93-

12. Para um resumo de ideias sobre eugenia, ver Schwarcz "Homens", esp. 61-62 . Sobre a polêmica nacional brasileira sobre eles, ver Dante Moreira Leite, 0 cardcter nacional brasileiro (São Paulo: Pioneira, 1976) e Ro- berto Ventura, Estilo tropical (São Paulo: Companhia das Letras, 1991). 13. Thales de Azevedo, "Gilberto Freyre e a reiterpretacao do mestiço", em Gilberto Freyre: Sua ciência, sua jilosojia, sua arte (Rio de Janeiro: José Olympio, 1962), 74. 14. Silvio Romero, "Silvio Romero", em Caminhos do pensamento cntico (Rio de Janeiro: Pallas/MEC, 1972), 435. 15. Ibid., 436. 16. Ventura, Estilo, 51.

Notas para as páginas 38-47 {125} 

18. Citado em Leite, 0 cardcter, 186. 19. Freyre dedicou seu livro Brasis, Brasil, Brasília (Lisboa: Livros do Brasil , sd), a Lacerda, dizendo na dedicatória que Lacerda era “o primeiro homem da ciência , não só no Brasil , mas em toda a América, a sugerir em problema 1911... a possível contribuição do Brasil para resolver o problema ... das relações entre diferentes raças e civilizações."

20. Maria Laura Cavalcanti et al., "Os estudos de folclore no Brasil", em

Semindrio/olclore e cultura popular (Rio de Janeiro: IBAC, 1992), 107. 21. Ressalte - se que Alencar buscou a autenticidade brasileira em outros lugares também . “É em nossa canção popular ”, escreveu ele , “que aquela vividamente sente a alma ingênua de uma nação" (José de Alencar, "José de Alencar ", in Afrânio Coutinho, Caminhos do pensamento crítico (Rio de Janeiro:

Pallas/MEC, 1972), 168).

22. Leite, 0 cartão, 173.

32. Ibid., 167.173.

23. Alfredo Bosi, Dialética da colonização (São Paulo: Companhia das Le-

tras, 1992), 179. 24. Romero, “Sílvio Romero”, 469.

25. Citado em Leite, 0 cardcter, 174.

26. Romero, "Sílvio Romero", 470. 27. Ibid., 463.

28. Leite, 0 cartão, 198.

29. Ibid., 218, 230, 238 e 254.

30. Gilberto Freyre, Ordem e progresso, 3ª ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico, 1974), clx. 31. Giralda Seyferth, "Os paradoxos da miscigenação," Estudos Afro-

Asidticos 20 (janeiro de 1991): 165-75.

33. Manuel Diegues Jr., Inmifragação, urbanização, industrialização (Rio de Janeiro : Funarte, 1980), 335-36.

34. Seyferth, "Os paradoxos", 171.

CAPÍTULO SEIS

1. Jorge Amado, “Casa grande e senzala e a revolução cultural”, in Gilberto

1982), xxxix-xl.

Freyre: Sua ciência, sua jilosojia, sua arte (Rio de Janeiro: José Olympio, 1962), 31.

2. Ibid., 35. 3. Monteiro Lobato, "Prefácio ao Gilberto Freyre de Diego de Melo Menezes ", em Prefácios e entrewstas (São Paulo: Brasiliense, 1951), 106. 4. Antonio Candido, O significado de [prefácio de] Roues do Brasil, 24.

ed., de Sergio Buarque de Holanda (Rio de Janeiro: José Olympio,

{126} Notas para os ritmos 47-53 

8. Ibid., 16.

5. Thales de Azevedo, "Gilberto Freyre e a reiterpretação do mestigo", em Gilberto Freyre, 76-77. 6. Roberto da Matta, "A hora e a vez de Gilberto Freyre", Folha de São

Paulo, Folhetim, 24 de julho de 1987, 6-4/6-5. 7. Ver Bruno Latour, The Pasteurization o/France (Cambridge: Harvard University Press , 1988).

9. O biógrafo, parente e "espécie de secretário" de Freyre, Diego de Melo Menezes , escreve que Freyre pode ter sido o primeiro a usar o termo miscigenação no Brasil (Diego de Melo Menezes, Gilberto Freyre [Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1944 ], 167).

10. Nota do tradutor : O termo cajuzo descreve uma pessoa de ascendência africana mista e descendência indígena americana. 11. Gilberto Freyre, Casa grande e senzala, ed. listada . (Rio de Janeiro: José Olympio, 1981), Ivii. 12. Ibidem. 13. Ricardo Benzaquem de Araujo, "Guerra e paz" (tese de doutorado, PPGAS, Museu Nacional, UFRJ, 1993), 12. 14. Gilberto Freyre, Tempo morto e outros tempos (Rio de Janeiro: José Olym-pio, 1975), 68. Em carta a Oliveira Lima – datada de 17 de janeiro de 1921, apenas meio ano após sua chegada a Nova York – Freyre dá uma versão ainda mais seca do acontecimento: "Hoje estive no Brooklyn e desci no 'Minas', ainda em reparos no estaleiro. Ancorou aqui em agosto" (Gilberto Freyre, Cartas do pro'pio punho sobre pessoas e coisas do Brasil e do estranho™ [Brasília: MFC, 1978] 172).

15. Freyre, Tempo morto, 43, 44, 62.

18. Ibid., 128. 19. Ibid., 135.

23. Ibid., 66. 24. Ibid., 67.

16. Georajia do nordeste da Bahia e A pororoca do Amazonas e geologia do Brasil.

17. Freyre, Tempo morto, 4.

20. Gilberto Freyre, "Complexidade de antropologia e complexidade do Brasil como problema antropológico", em Problemas brasildros de antropofilia , 3ª ed. (Rio de Janeiro: José Olympio, 1962), 34, 39.

21. Gilberto Freyre, "Continente e Ilha", em ibid., 150-51.

22. Gilberto Freyre, Manifesto regionalista, 4ª ed. (Recife: Instituto Joaquim Nabuco, 1967), xvii, xx, xvi.

25. Freyre, Tempo morto, 45. 26. Citado em Menezes, Gilberto Freyre, 84.

27. Freyre, Tempo morto, 221. 28. Ver, por exemplo, Theodor Adorno e Max Horkheimer, "A industria

Notas para as páginas 54-61 {127} 

31. Ibid., 156.

cultural: O ilusionismo como mistificação de massa", in Teoria da cultura da massa, editado por Luis C. Lima (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978),

105-27. 29. Gilberto Freyre, Tempo de aprendizagem, 2 vols. (São Paulo e Brasília: Ibrasa/INL, 1979), 1:155.

30. Ibid., 257.

32. Gilberto Freyre, Sobrados e mocambos, 4ª ed. (Rio de Janeiro: José Olym- pio, 1968), 522.

33. Afonso Arinos, "A unidade da pátria", in Obra completa (Rio de Janeiro:

Conselho Federal de Cultura, 1969), 895. 34. Menezes, Gilberto Freyre, 237.

35. Araújo, "Guerra e paz", 38.

37. Ibid., 70-71.

36. Freyre, Tempo de aprendizagem, 1:329.

38. Araújo, "Guerra e paz", 176. 39. Ibid., 203.

40. Gilberto Freyre, Vida, jbrma e cor (Rio de Janeiro: Record, 1987), 40. 41. Ibid., 43.

42. Gilberto Freyre, Uma cultura ameafada: A luso-brasileira (Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1942), 26-27. 43. Freyre, Casagrande, 151. 44. Freyre, Sobrados e mocambos, 522.

CAPÍTULO SETE

1. Gilberto Freyre, Tempo de aprendizagem, 2 vols. (São Paulo e Brasília:

Ibrasa/INL, 1979), 1:329.

Graal, 1978), 49.

noel, 1957), ix.

2. Eduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista (Rio de Janeiro:

leiro, 122-27).

3. Testemunho citado em Blaise Cendrars, Ouures completes, vol. 15 (Paris: De-

4. Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974), 137. 5. Por exemplo, os modernistas Oswald de Andrade e Menotti del Pic-chia, juntamente com Monteiro Lobato, foram convidados por Washington Luís para formar uma comissão oficial que projetaria um monumento aos bandeirantes para o centenário da independência em 1922. São Paulo os jornais apoiaram seu projeto, embora a estátua gigantesca (e bastante moderna) nunca tenha sido construída. (Ver Brito, História do modernismo brasileiro

{128} Notas para páginas 6i-6g 

7. Ibid., 241.

6. Nicolau Sevcenko, Orfeu extático na metrópole (São Paulo: Companhia das Letras, 1992), 247.

8. Ibid., 242. A corrente nativista intelectual foi representada principalmente

principalmente pela Reuista do Brasil (fundada em 1916 pelo Partido Nacionalista

Liga) e pela literatura regionalista caipira de Monteiro Lobato, Valdomiro Silveira e Amadeu Amaral (membro do Partido Nacionalista League, colaborador da Revista do Brasil e pioneiro dos estudos do folclore brasileiro ), entre outros. 9. Sevcenko, Orfeu extático, 250. 10. Citado em Brito, História do modernismo brasileiro, 35. 11. Benedito Nunes, "A antropofagia ao alcance de todos", in Obras completas , de Oswald de Andrade, vol. 6 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira , 1978), xviii. 12. Cendrars, Ouvres completa, viii. . . etc. _ . . 13. Blaise Cendrars, etc. : Urna liuro 100% brasileiro (São Paulo: Prespectiva, 1976), 35. 14. Sevcenko, Orfeu extático, 288. 15. James Clifford, The Predicament of Culture (Cambridge: Harvard University Press , 1988), 197. Sevcenko fornece uma descrição mais complexa da abordagem de Picasso à arte africana , observando que o pintor não estava realmente buscando "a autenticidade do primitivo ". , a verdade das formas, a espontaneidade do inconsciente, a pureza original, ou qualquer coisa do tipo." Ver Sevcenko, Orfeu extático, 195-97. 16. Clifford, Situação da Cultura, 200. 17. Do francês: "des 1919, Part africain entre, progressment, dans le domaine public et dans le circuito comercial, et devient perie inte-grante du pantheon esthetique" (Jean Laude, La peinture/rancaise [10,05-1914 ] et l'"arte riegn" [Paris: Klincksieck, 1968], n). 18. Cendrars mencionou esses planos não realizados numa entrevista à rádio francesa , a propósito da sua admiração pelo poeta brasileiro do século XIX, Gregório de Matos. Blaise Cendrars, Blaise Cendrars uous parle (Paris: Denoel, 1952), 66, 67. 19. Ver “Blaise Cendrars”, no Glossário de hotnens i coisas da Estetica (io,24/

1925), XXIV.

20. Cendrars, Blaise Cendrars, 68-69. 21. Extraído de relato do jornalista Brito Broca, publicado pela primeira vez em 1960 pela Gazeta de São Paulo, citado em Aracy de Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas (São Paulo: Martin Fontes, 1968 ), 42-43. 22. Cendrars, Blaise Cendrars, 72-73.

23. Ibid., 73.

Notas às páginas 69-73 (I29) 

24. Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos (Belo Horizonte: Itaitiaia, 1989), 50. 25. De suas Notas autobiográficas sem música (1945), citado em "Darius

Milhaud," Enciclopédia de música brasileira.

26. Sevcenko, Orfeu extatico, 278.

27. Nunes, "Antropofagia/'xxxiii.

28. Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira (São Paulo: Martins, 1962), 17.

29. Ibid., 15. 30. Ibid., 14. 31. Ibid., 16. 32. Ibid., 29. 33. Citado em Eduardo Jardim de Moraes, "Modernismo e folclore", em

Seminário/olclore e cultura popular (Rio de Janeiro: IBAC, 1992), 77. 34. Mário de Andrade, "A música e o canto popular no Brasil", np, 1936,4. (Texto datilografado na Biblioteca Nacional, Rio.)

um capítulo em Ensaio sobre Música Brasileira, 126.

36. Andrade, Ensaio, 126. 37. Sevcenko, Orfeu extatico, 300.

35. Artigo publicado pela primeira vez em 0 estado do Pará (22 de julho de 1928), posteriormente transformado em

CAPÍTULO OITO

1. A fundação da emissora foi iniciativa de Henrique Morize, cientista , e de Roquette Pinto, antropóloga que, vários anos depois, defendeu o mestigo brasileiro contra as críticas arianistas no Congresso Brasileiro de Eugenia de 1929. Gilberto Freyre, Casa grande e senzala , 2ª ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico, 1981), Prefácio à sua ed. 2. A idéia aparece em sua mensagem ao Congresso Brasileiro de 1º de maio de 1937 , citada em Sergio Cabral, "Getulio Vargas e a música popular brasileira", em Ensaios de opiniao 2:36-41. 3. Sobre as primeiras rádios brasileiras, ver José Ramos Tinhorão, Música popular: Do gramqfone ao rádio t tu (São Paulo: Atica, 1981); Sergio Cabral, No tempo de Almirante (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990); e Almirante, No tempo de Noel Rosa (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977), 30-36. 4. Extraído do jornal Pasquim, citado em Lupiscinio Rodrigues, “Entrevista ”, em 0 som do Pasquim (Rio de Janeiro: Codecri, 1976), 68. 5. Embora a maioria dos que se reuniram na casa da tia Ciata fosse negra, nem todos o eram. Ari Vasconcelos lembra que um dos músicos frequentemente presentes era Saudade , um cigano. Vasconcelos defende que os ciganos teve um papel secundário importante na invenção da nação brasileira. ritmo: "Pixinguinha e João da Bahiana me revelaram que havia um grupo de compositores, cantores e músicos ciganos que cultivavam

{130} Notas para as páginas 73-79 

valorizou o samba com verdadeira maestria e que deu uma contribuição importante, talvez decisiva, ao gênero” (Ari Vasconcelos, “Tern cigano no samba”, Piracema i (1993): 108). Essa informação não apenas reafirma a importância da etnia de Laurindo Rabelo na história da música popular brasileira. Também complica ainda mais a intricada rede de mediações transculturais envolvidas na "nacionalização" do samba. Para saber mais sobre Tia Ciata, ver Roberto Moura, Tia Ciata e a pequena África do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro : Funarte, 1983).

6. Bastante polêmica cerca "Pelo telefone" sem entrar em disputas sobre se outras músicas, como "A viola" de Catulo da Paixão Cearense (gravada alguns anos antes, em 1914), poderiam merecer melhor a maré do “primeiro samba”. 7. Entrevista gravada com Donga, "Transcrição datilografada de seu depoimento para o Museu da Imagem e do Som", Rio de Janeiro: gravado em 02 /04/1969,16.

8. Entrevista gravada com João da Bahiana, "Depoimento para o Museu da Imagem e do Som", Rio de Janeiro, gravada em 24/08! 1966, 7.

9. Almirante, No tempo de Noel Rosa, 29.

10. Sergio Cabral, Pixinfluinha: Vida e obra (Rio de Janeiro: Funarte, 1978),

BO-

II. Citado em Marília Silva e Arthur Oliveira Filho, Filho de Ogum Bexi- cjuento (Rio de Janeiro: Funarte, 1979), 39. 12. Ibid., 44-45.

13. Ver Ibidem. 14. Donga, "Transcrição datilografada," 19. 15. Guinle patrocinou, entre outras atividades, o Fluminense Football Club (tendo inclusive proferido o discurso de inauguração na sede do clube , em 18 de novembro de 1920). Recebeu também uma homenagem do “rei” do sambista Sinho, que dedicou um batuque a Guinle e Villa- Lobos (Jota Efege, Figura e coisas da música popular brasileira, 2 vols. [Rio de Janeiro: Funarte, 1980], 2: 123).

16. Donga "Transcrição datilografada," 18. 17. Citado em Cabral, Pixinguinha, 37. 18. José Ramos Tinhorão, em Miisica popular: tema de urna em debate (Rio de Janeiro: JCM, sd), 47, afirma que "os negros e mestiços do Rio iam aos bailes tipo gafiera , realizados em grandes casas antigas reformadas em o centro da cidade, Catete, ou Botafogo, onde – segundo Jota Efege em seu livro 0 cabrocha – por volta de 1930, 'bandas de jazz ' também tocavam sam-bas, maxixes, fox-blues e valsas.

19. O outro Batuta (também presente no encontro da Rua Catete em 1926) foi Sebastião Cirino. Cirino viveu quatorze anos em Paris, e durante

Notas aos Pa^es 79-84 {131} 

24. Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos (Belo Horizonte: Itaitiaia, 1989), 50. 25. De suas Notas autobiográficas sem música (1945), citado em "Darius

Milhaud," Enciclopédia de música brasileira.

26. Sevcenko, Orfeu extatico, 278.

27. Nunes, "Antropofagia/'xxxiii.

28. Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira (São Paulo: Martins, 1962), 17.

29. Ibid., 15. 30. Ibid., 14. 31. Ibid., 16. 32. Ibid., 29. 33. Citado em Eduardo Jardim de Moraes, "Modernismo e folclore", em

Seminário/olclore e cultura popular (Rio de Janeiro: IBAC, 1992), 77. 34. Mário de Andrade, "A música e o canto popular no Brasil", np, 1936,4. (Texto datilografado na Biblioteca Nacional, Rio.)

um capítulo em Ensaio sobre Música Brasileira, 126.

36. Andrade, Ensaio, 126. 37. Sevcenko, Orfeu extatico, 300.

35. Artigo publicado pela primeira vez em 0 estado do Pará (22 de julho de 1928), posteriormente transformado em

CAPÍTULO OITO

1. A fundação da emissora foi iniciativa de Henrique Morize, cientista , e de Roquette Pinto, antropóloga que, vários anos depois, defendeu o mestigo brasileiro contra as críticas arianistas no Congresso Brasileiro de Eugenia de 1929. Gilberto Freyre, Casa grande e senzala , 2ª ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico, 1981), Prefácio à sua ed. 2. A idéia aparece em sua mensagem ao Congresso Brasileiro de 1º de maio de 1937 , citada em Sergio Cabral, "Getulio Vargas e a música popular brasileira", em Ensaios de opiniao 2:36-41. 3. Sobre as primeiras rádios brasileiras, ver José Ramos Tinhorão, Música popular: Do gramqfone ao rádio t tu (São Paulo: Atica, 1981); Sergio Cabral, No tempo de Almirante (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990); e Almirante, No tempo de Noel Rosa (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977), 30-36. 4. Extraído do jornal Pasquim, citado em Lupiscinio Rodrigues, “Entrevista ”, em 0 som do Pasquim (Rio de Janeiro: Codecri, 1976), 68. 5. Embora a maioria dos que se reuniram na casa da tia Ciata fosse negra, nem todos o eram. Ari Vasconcelos lembra que um dos músicos frequentemente presentes era Saudade , um cigano. Vasconcelos defende que os ciganos teve um papel secundário importante na invenção da nação brasileira. ritmo: "Pixinguinha e João da Bahiana me revelaram que havia um grupo de compositores, cantores e músicos ciganos que cultivavam

{130} Notas para as páginas 73-79 

cantando em roda. Nei Lopes , 0 negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical (Rio de Janeiro: Pallas, 1992), 47.

35. Sergio Cabral, As escolas de samba (Rio de Janeiro: Fontana, 1974), 28.

36. Viola continuou: "Estou surpresa com todos os novos artistas populares . Não dá mais para falar do samba como uma música atemporal. Até pouco tempo atrás existia uma comunidade do samba, mas não existe mais. Existe um movimento jovem que quer fazer as coisas de forma diferente. Os tempos são mudando" (Paulinho da Viola, 0 Globo, 10 de outubro de 1993, Segundo Ca- derno, eu).

37. Efege, Fiflura e coisas, 1:171. 38. Tinhorao, Miisica popular: Um tetna em debate, 82. 39. Ligia Santos e Marília Silva, Partido da portela (Rio de Janeiro: Fu- narte, 1980), 63. 40. Cabral, “Getúlio Vargas”, 37.

41. Claudia Matos, Acertei no milhar (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982).

42. Cabral, “Getúlio Vargas”, 38. 43. Efege, Figura e coisas, 2:191. 44. Ibid., 1:63.

45. Ibidem. 46. Cabral , “Getulio Vargas”, 40. Villa-Lobos ocupava cargo oficial no governo Vargas desde 1932, como diretor da SEMA – Super-

intenção de Educação Musical e Artística.

47. Ver Mariz, Heitor Villa-Lobos, 34-35.

48. Outros intérpretes da casa Caboclo foram a dupla Jacaraca e Ratinho, ex-integrantes dos Turunas Pernambucanos, e a atriz Dercy Gonçalves. Ver Sonia Rodrigues, Jararaca e rattnho (Rio de Janeiro: Funarte, 1983).

CAPÍTULO NOVE

1986), 231.

1. Ver Antonio Riserio, Caymmi: Uma Utopia de lu^ar (São Paulo: Perspec-

tiva, 1993), 31. 2. José Ramos Tinhorão, Miisica popular: Um tema em debate (Rio de Janeiro:

JCM, sd), 48-49. 3. José Ramos Tinhorão, Pequena histórica da música popular (São Paulo: Arte,

4. Caetano Veloso, Aleflria, Alejria (Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, sd), 3.

5. Ibid., 8. 6. Ibid., 5. 7. Ibid., 23.

9. Ibid., 35.

8. Gilberto Gil, Expresso 2222 (Salvador: Corrupio, 1982), 33.

Notas para ritmos 8g-g6 {133} 

10. Ibid., 19. 11. Ibid., 23.

12. Folha de S3 Paulo, 24 de novembro de 1984. 13. Jornal do Brasil, 25 de outubro de 1983.

14. Ibid., 25 de maio de 1985.

15. A entrevista foi veiculada no programa "Conexão Nacional" da rede de televisão Manchete.

16. Ibidem.

17. Tinhorão, Pequena histórica, 267. 18. Antonio Riserio, Carnauá! Ijexd" (Salvador: Corrupio, 1981), 31-32. 19. Rohan B. Preston, "O Movimento Olodum", New City, 20 de junho de 1991, 19. 20. Entrevista com o autor, 1988.

21. Bizz ( revista brasileira dedicada à música pop ), maio de 1993.

23. Wallis e Malm, "Padrões de Mudança". Para efeitos da sua re-

22. Roger Wallis e Krister Malm, "Patterns of Change", em On Record, editado por Simon Frith e Andrew Goodwin (Nova York: Pantheon, 1990), 179. ( Neste artigo, Wallis e Malm resumem suas descobertas em seu livro The Indústria Musical em Países Pequenos: Grandes Sons de Pequenos Povos [Taby, Suécia: Wassbergs Tryckeri, 1985].)

pesquisa, Wallis e Malm definem "transculturação" especificamente como "um processo pelo qual elementos de música e tecnologia difundidos pela indústria transnacional são incorporados à música local". A repercussão internacional do reggae jamaicano (seja reconhecido como tal ou disfarçado como “raízes” comuns ) demonstra que este não é um fluxo simples e unidirecional do mundo desenvolvido para o mundo em desenvolvimento. 24.0Globo , 8 de abril de 1986.

CAPÍTULO DEZ

1. No momento desta entrevista, as propostas de independência de vários estados do Sul haviam despertado uma discussão acalorada na imprensa brasileira. (Jornal do Brasil, 1 junho 1990, Bi). 2. A música foi posteriormente gravada em um disco chamado Circulado ao vivo, Poly- grama, 1992. 3. Ver Antonio Riserio, Textos e tribos (Rio de Janeiro: Imago, 1993), o mais determinado ataque acadêmico a essa exclusão. 4. Eduardo Viveiros de Castro, "La marbre et le mytre", em Me'moire de la tradição, editado por A. Becquelin e A. Molinie (Nanterre: Societe d'Ethnologie, 1993), 371-72.

5. Mario Vargas Llosa, "Une culture du metissage", Magazine Litte'raire 296 (fevereiro de 1992): 59.

{134} Notas para as páginas 97-110 

12. Ibid., 21.

14. Ibid., 59.

13- Gilberto Freyre, Ordem e progresso, 3ª Ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico , 1974), 104. 14. Ver Eric Hobsbawn, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), e Richard Peterson, "La fabrication de 1'autenticite: La country music," Actes de la Recherche 93 ( Janeiro de 1992): 3-19.

15. Peterson, "Fabrication de 1'autenticite", 4.

16. Nestor Garcia Canclini, Culturas hfljridas (Buenos Aires: Sul-Americana, 1992), 205.

CAPÍTULO TRÊS

1904), 154.

1. Citado em Wanderlay Pinho, Saloes e damas do se^undo reinado, 3ª ed. (São Paulo: Livraria Martins, 1959), 27.

2. De LF de Tollenare, Notas dominicais tornados durante uma uia^em em

Portugal e no Brasil em 1816,1817, e 1818, citado em ibid., 29. 3. Gilberto Freyre, Sobrados e mocambos, 4ª ed. (Rio de Janeiro: José Olímpico , 1968), esp. CH. eu. 4. Ver José Ramos Tinhorão, Pequena história da música popular (São Paulo:

Arte, 1986), 1986. 5. Veja o verbete sobre "modinha" na Enciclopédia de música brasileira (São

Paulo: Editora de Arte , 1977). 6. Tinhorão, Pequena história, 19. 7. As modinhas harmonizadas por Neukomm e publicadas em Paris em 1824 foram de Joaquim Manuel, outro compositor brasileiro mestiço , segundo Gilberto Freyre, Ordem e progresso , 3ª ed. (Rio de Janeiro: José Olympio, 1974), 104. Sobre Neukomm, ver "modinha" na Enciclopédia de música brasileira .

8. Carlos Maul, Catulo (Rio de Janeiro: Livraria São José, sd), 65. 9. Além de Cunha Barbosa, Maul menciona especificamente Ledo Gonçalves ( vice- geral e inimigo do poderoso “pai fundador”, José Bonifácio) e José Clemente Pereira (ministro do Império , ministro da Guerra e senador vitalício). Ver Maul, Catulo, 49.

10. Freyre, Ordem e profisso, 107. 11. Tinhorão, Pequena história, 20.

13. Eunice Gondim, Vida e obra de Paula Brito (Rio de Janeiro: Livraria Bra- Siliana, 1965), 59.

15. Mello de Moraes Filho, Fatos e memórias (Rio de Janeiro: H. Gamier,

Notas para as páginas 14-20 {121} 

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ÍNDICE

Adorno, Theodor, 61 arte africana , 71-72, 129 (n. 15) Diáspora africana , 101 imigrantes africanos , 50-51 cultura afro-brasileira : e carni- val, xiii, 25; e autenticidade, xvii; e Villa-Lobos, 7; e Freyre, 8-9, 59, 109; e elites, n, 17-18; cozinha de, 12, 42, 53, 60, 70, 109; religião de, 12, 59, 73, 80, 100; e unidade nacional, 32; preconceito racial contra, 49; e Miranda, 94 Ritmos afro-caribenhos , 102 Albuquerque, Medeiros de, 29 Alcântara Machado, Antonio de,

76 Alencar, José de, 20, 47-48, 59 Almirante, n, 86, 92 Alves, Nelson, 7 Amado, Gilberto, 50, 53 Amado, Jorge, 53, 54, 85-86 Amaral, Amadeu, 129 (n. 8) Amaral, Aracy de, 67 Amaral, Tarsila do, 68, 70 Americanização, 84, 93, 94,

95 Anderson, Bento, 33, 34,

108

ismo, 70, 128 (n. 5); e carnaval , 78; e Campos, 97; e nacionalismo cultural, 120 (n. 13) Antropologia e antropólogos : e samba, 11-12; e Freyre, 53, 55, 56, 61, 109, não; e Clifford, 71-72 Antropofagia, 46, 74 Antipositivismo, 59 Antologia néra, 72 Apollinaire, Guillaume, 71 Aranha, Graça, 50, 58, 68, 70;

Canaa, 45-46 Aranha, Oswaldo, 90-91 Araujo, Rjcardo Benzaquem de,

Andrade, Mário de, 14, 57-58, 68,

75-76; Ensaio sobre Música Brasileira ,

75;Macunaíma, 75 Andrade, Oswald de: e cultura popular , 58; Manifesto do Pau-brasil , 67, 68, 74; e moderno-

55, 62, 64 Arinos, Afonso: e Catulo da Paixão Cearense, 28-29, 3° > 80; e mediação cultural, 29, 30-31, 115; e regionalismo, 30, 31, 32, 41; e unidade nacional , 32-33; e música popular , 50; e desejos contraditórios, 60; e mistura racial, 62; e modernismo, 68; e nacionalismo, 69; e cosmopolitismo, 96 —obras: Através dos Backlcnds, 30; A Unidade da Nação , 31,

32; The Royal Diamond Contractor , 69, 70, 71 Araripe, Júnior, 48 anos

Aristocracias, 34-35, 41, 64 Assimilação, 51 

Athayde, Tristão de, 30

Tia Amélia, 81 TiaCiata, 24, 79, 81, 85, 130-31 (ns)

Autenticidade: como construção social , xiii; e samba, xiii, xiv, 13-14, 15, 84, 87-90, 95, 96, 107, 112; e cultura afro- brasileira , xvii; e cultura pop , xviii; e cultura popular, xviii, 36, 94; e Freyre, 13, 36, 58; fabricação de, 15-16, 35; e nacionalismo, 41-42, 48, 101; da música rock, 58, 105; e identidade nacional, 113-14 Autoritarismo, 41 Azevedo, Thales de, 46, 53

Beaulieu, Régis de, 59 Belle Époque, 23, 24, 25-26, 27,

Babo, Lamartine, n Bahia: e cultura afro-brasileira, xiv; carnaval em, 25, 103; migrantes negros de, 80; samba de, 96, 132 (n. 34); e música popular, 100, 108 Bahiana, Ana Maria, 105 Bahiana, João da, 11, 80-81,

130-31 (nº 5)

Baker, Josephine, 71, 91 Banda da Lua, 91 Banda Reggae Olodum, 101 Bandeira, Manuel, 60, 85 Barbosa, Haroldo, 87 Barbosa, Rui, 24-25, 39, 57, 82 Barreto, Lima, 50, 68; O Triste Fim

de Policarpo Quarcsma, 26 Barro, João, n Barroso, Ari, 86 Bastide, Roger, 117-18 Batucada, 87 Batuque, 7, 27-28, 75, 82, 132 (n. 34)

Beatles, 96-97, 104

39 Bethânia, Maria, 107 Negras: como sambistas, xiii, 6; e Black Revue Company, 6; e Freyre, 6, 52, 55; valorização de, 8-9, 67; e música popular, 17; e preconceito racial , 49; e elites, 54, 67, 103; e jazz, 61; e Miranda, 62; poesia de, 65; e modernismo, 70; e Cendrars, 71-72, 129 (n. 18); e funeral de Sinho , 86; e blocos afros, 101, 103; e democracia racial, 102; e o samba como música nacional, 112 Bloco Afro Olodum, 101 Blocos afros, 100-102, 105, 107 Boas, Franz, 50, 55, 56, 61, 68, 71 Bomfim, Manuel, 49 Bonifácio, José, 121 (n. 9) Bosi, Alfredo, 48 Bossa nova, 58, 87, 88, 93, 95, 97 Braga, Sonia, 109 Brandão, Alberto, 24 Branner, John Casper, 56 Brasil: e nacionalismo cultural, xiii, 33-37; como Reino do Samba, xiii, 92, 118; e identidade nacional, xv, xviii; Influência dos Estados Unidos em, xvii, 38; e cultura popular, xvii-xviii; e oligarquia, 3; e aliança modernista inter- regional , 6; hierarquia de classes em, 13; independência de, 19, 37, 38, 77; unidade e diversidade de, 37-42; como república, 39; Europa em comparação com, 43 Academia Brasileira de Letras, 29 Raça Brasileira, 99

{138} Índice 

Buarque de Holanda, Sérgio, i,

5-6, 8, 70; Raízes do Brasil, 2, 53

Burke, Pedro, 114

Charleston, 27, 78 Chateaubriand, Assis, 7 Chiclete com Banana: "Brasileiro

Casa do Caboclo, 92, 133 (n. 48) Cadence, 89 Cafuzos, 55 Caldas Barbosa, Domingos, 18 Calypso, 89 Camara Cascudo, Luis da, 5 Campos, Augusto de, 96 Candido, Antonio, 10-11, 12, 14, 53,

Fé", 100 Chico Science e Nagao Zumbi,

105 Bandas de cordas de choro , 28, 73, 86 " Cristo nasceu na Bahia", 7, 120

(n. 13) Cirino, Sebastião, 7, 131-32 (n.

67-68 Candomblé, 12, 80 Caraboo, 27 Carlito Jazz, 7, 84 Carnaval: e a cultura afro-brasileira ture, xiii, 25; e samba, xiv, 10, 12, 78-79; desfilando grupos de 11, 25, 84, 88, 89, 90, 91, 93, 100-103; 27,

um ^ música popular, 28, 78, 103, 107; E eu- Ihaud, 73; e escolas de samba , 89,90

Programa de Caso , 77

19) Hierarquia de classes, 13, 15, 16, 32-33. Veja também Elites; Classe média; Classes populares Clifford, James, 71-72 Cocteau, Jean, 71, 74 Comte, Auguste, 59 Congada, 69 Cortes, 37-38 Cortigos, 3 Cosmopolitanismo, 57, 60, 62,

94-95, 101, 102, 108 Costa , Gal, 107 Música country , 15-16, 27, 28, 49.

Teatro Cassino, 4 Castro Cavalcanti, Maria Laura

Viveiros de, 84 Cateretes, 78, Rua Catete 82 café, 7, 13, 14, 16, 79, 131 (n.

19) Grupo Caxanga , 28, 79, 82, 123 (n.

44) Caymmi, Dorival, 94 Cazuza: "Brasil", 99 Celso, Afonso: Por que tenho orgulho

do meu país, 49 Cendrars, Blaise, 7, 9, 30, 66,

67-73, 75, 129 (n. 18); A Criação do Mundo , 72 Iniciativas políticas centralizadoras , 37,38,39,41

Ver também música sertaneja Cruz, Gutemberg, 29, 80 Hibridismo cultural , xiv Imperialismo cultural , 84, 93 Mediação cultural : e o samba tradições, xiii, 81-82; e nacionalização do samba, xvii, 20-21, 73; e Paula Brito, 20; e heterogeneidade, 21, 27, 115-16; e música popular, 21-22, 80-81; e Paixão Cearense, 23 a 25; e Arinos, 29, 30-31, 115; e elites, 66, 122 (n. 19); e Oito Batutas, 81-84; e sociedades de desfile , 84-85; e cultura popular, 88 Nacionalismo cultural , xiii, 33-37, 98, 116, 120 (n. 13)

Índice {139} 

Pluralismo cultural , 50, 51

Cunha Barbosa, janeiro da, 19

Da Cunha, Euclides, 39, 49, 50, 68; Os sertões (Rebelião no Malvados), 9 Dale, Eduardo, 87 Da Malta, Roberto, 13-14, 54,

118

Escola Deixa Falar , 87, 90 Deleuze, Gilles, 115 Donga: e o samba de Freyre encontro, i, 5, 7, 8, 79; como sambista, 2, 80; e Grupo de Caxanga, 28, 123 (n. 44); e Arinos, 29, 30; e as ideias de Freyre , 62; e Moraes Neto, 66; e Cendrars, 72-73; e Milhaud, 74; e "Ao Telefone", 79, 89; e Oito Batutas, 82; e jazz, 84; e Estado Novo , 92 Duque, 92

71; e Miranda, 93. Ver também Intellectuals Entropy, em Essentialistview, 35-36 Estetica, 5, 6, g Eugenics, 46, 49 Europe: and popular music, 27, 75; Imigrantes europeus, 39, 40, 51; O atraso do Brasil em comparação com, 43 ; e mistura racial, 44; e tropicalismo, 48; e Freyre, 61; e regionalismo brasileiro , 64; e blocos afros, 101 Evolucionismo, 43, 47

Fandangos, 17, 27 Faoro, Raimundo, 37 Favelas: e reformas urbanas, 3-4; e samba, 10, 11-12, 16, 87, 88, 95, 96, 112; e identidade nacional , 113

Feijoada, 12, 70-71, 91

Flor do Tempo, 86-87 Efege, Jota, n, 90, 91 Folclore: e belle époque, 24, 39; e Arinos, 29, 32; e Elites: e o samba de Freyre nacionalismo cultural , 35; e encontro, 2, 5; e cultura popular , 7, 23, 85, 114; e intelectuais, 44; e mistura sambistas , 10, 15, 85; e racial, 47, 49; e cultura samba, n, 20; e identidade popular, 6i; e música popular, 76; e Oito Batutas, 83; e nacional, 12; e mistura racial, Estado Novo , 92; e Veloso, 15, 17, 44; relações de classe 96 com classes populares, 16, Música folclórica , 24, 69, 32-33, 62; e música popular, 76, 83 Fontes, Hermes, 17-31; e Rabelo, 21; reeuropeização de, 23, 64, 66; e 29, 80 Forro, transculturação , 36; e 100, 105 Fox- descentralização do Brasil, trots, 28, 78 França: e Brasil, 37-38; e perda de potência, 41; xvii, 27, 74, 122 (n. 27); e e negros, 54, 67, 103; e cultura popular, 7; e modinhas, 19; e Arinos, 30; e nacionalismo, mediação cultural, 66, 122 (n. 19); e modernismo , 68, 69, 70; e Cendrars, 34-35; Freyre em, 59; elites em,

{140} Índice 

jo; e negros, 71; e arte africana , 72; e samba, 112 Frankel, Isaac, 81-82 Freyre, Gilberto: e o pensamento social brasileiro, xvii; e nacionalismo mestiço , xvii, 43; encontro de samba de, xviii, 1-9, 10, 13, 79, 85; e miscigenação racial , 2, 14, 36, 126 37, 43, 45, 47 , 51-52, 54, . 56, 62-63, 71 (n. 19); em James Joyce, 5-6; e modernismo, 6, 29; e regionalismo, 8, 31, 41; e cultura afro-brasileira , 8-9, 59, 109; e música popular, 14; nas elites, 18; na modinha, 19-20; e reeuropeização, 23; e tropicalismo, 48-49; e Torres, 50; e culinária, 53, 60, 70; Diário de Nova York , 56; e cosmopolitismo, 57, 60, 62, 94-95; atitudes antiestrangeiras de, 59; e empatia, 65; e valorização negra, 67; e Jorge, 103; e Chico Science & Nagao Zumbi, 105; e Veloso, Habanera, 27 Renascença do Harlem, 61 108; e homogeneidade, 109, 112 ; e heterogeneidade, 111-12; Cultura hegemônica, 36 Pastor, Johann Gottfried, 35 e identidade nacional, Heterogeneidade, 21, 27, 35, 40, 108, 116 —obras: Tempo morto e outros registro, III-I2, 114-16 tempos , i; Os Senhores e os Homogeneidade, 35, 41, 50, 52, 58, Escravos, 108-12, 114-15, 116, 118 2,8,12,13,41,43,49,51, 53-55, 59, 66; "Sobre a valorização das coisas negras"Culturas, híbridas, 36-37 8-9; “A Ameaçada Cultura Luso- Brasileira”, 51; Civilização IleAiye, 100, 102 e Raça Miximj, 53 ; “A Imigrantes e imigração, 39, 40, 50-51, 63 Complexidade da Antropologia Indianismo, 47-48, 68 e a Complexidade do Brasil como Intelectuais: e Cendrars, 9; Problema Antropológico ”, 58; Manifesto Retjionalista , 58-59; e cultura popular, 14-15; e samba, Tempo de Aprendiz , 60; As mansões 15; e invenção de tra-

Fry, Pedro, 11-12, 13 Fontes, Carlos, não Fujita, Tzuguharu, 91 Música funk , xiv, 36, 89 Futurismo, 70

Gallet, Luciano, eu Garcia Canclini, Nestor, 16, 36 Imigrantes alemães, 50, 63, 64,

109 Gil, Gilberto, 96, 98, 102, 107;

Índice {141}

e os Shanties, 62, 64-66, iii-i2; Ordem e Progresso, 66

"Roque Santeiro", 97

Gilberto, João, 93, 95 Gobineau, Joseph Arthur de,

44-46, 51 Gomes, Carlos, 19 Gonçalves, Ledo, 121 (n. 9) Gonçalves Bias, Antonio, 20 Grupo de Caxanga, 28, 79, 82,

123 (n. 44) Guinle, Arnaldo, 83, 131 (n. 15)

Ciganos, 20, 21, 112, 130-31 (n. 5) 

edição, 15-16; e nacionalismo, 39; e identidade nacional, 43; e mistura racial, 44, 49, 50, 54; e autenticidade, 48; e Freyre, 55, 56, 60; e nativismo , 129 (n. 8). Veja também Elites

Mangueira, 91, 107 Manuel, Francisco, 20 Manuel, Joaquim, 121 (n. 7)

Marcha, 11, 78

Marshall, Sam, 27

92

Mariano, Olegário, 29, 80

Jamaica, 104, 134 (n. 23) Imigrantes japoneses, 51 Jazz, 27, 60-62, 83-84, 95, 97, 131 (n. 18)

Martins, Wilson, 122 (n. 27)

também Rádio

Medeiros, Anacleto de, 23 Meneses, Emílio de, 29 Menezes, Diego de Melo, 62, 127

(n.9)

Meios de comunicação de massa, xviii, 19, 100, 104. Ver

Os Senhores e os Escravos (Freyre): e a identidade brasileira, 2, 13; e cultura afro-brasileira, 8; e mistura racial, 12, 43, 49, 51, 53; e nacionalismo, 41; reação a, 53-55; Retjionalista Manifesto comparado a, 59; música popular em, 66 Masurcas, 27, 78

Maxixe, 27-28, 76, 78, 82, 88-89,

População judaica, 63 João VI (regente de Portugal), 37-38 Jobim, Antonio Carlos, 93, 95 Jorge, João, 103 Jovem Guarda, 104 Joyce, James, 5-6, 57

Lacerda, João Batista, 47, 50, 126 (n. 19)

Lambada, 100 Lévi-Strauss, Claude: Raça e História ,

em Lima, Jorge de, 117; Poemas negros, 65; "A

minha América", 65, 108 Lins do Rego, José, 5 Lobato, Monteiro, 53, 128 (n. 5), 129 (n. 8)

Lopes, Nei, 88, 98 Lundu, 17, 18, 19, 20, 22, 27-28,

82, 132 (n. 34) Luso-tropicalismo, 48-49, 53, 62-63, 64, 66

Mercúrio, Daniela, 100 Merengue, 89 Mestigagem, xiii, 2, 36-37, 94, in, 112,

113, 117 Cultura mestiça , 54, 55, 56, 60, 106,

não, 112, 114, 116, 117 Nacionalismo Mestigo , xv, xvii, 43,

44, 53, 75

Machado de Assis, Joaquim

Maria, 20, 30 Ritos da Macumba, 85, 86

Romance mestiço , 53 Classe média, 86-87, 88, 95, 98, 105,

114 Milhaud, Dario, 71, 73-74;

"Le boeuf sur le toil", 73, 74;

“Danças de Jacaremirim”, 74;

"Nostalgia do Brasil", 74

Malinowski, Bronislaw, 36

Malm, Krister e Roger Wallis:

A Indústria Musical em Países Pequenos, 104

Miranda, Carmem, 62, 66, 91, 92,

93-94; "Eles disseram que eu voltei

Americanizado", 93

Mambos, 28

{142} Índice 

Buarque de Holanda, Sérgio, i,

5-6, 8, 70; Raízes do Brasil, 2, 53

Burke, Pedro, 114

Charleston, 27, 78 Chateaubriand, Assis, 7 Chiclete com Banana: "Brasileiro

Casa do Caboclo, 92, 133 (n. 48) Cadence, 89 Cafuzos, 55 Caldas Barbosa, Domingos, 18 Calypso, 89 Camara Cascudo, Luis da, 5 Campos, Augusto de, 96 Candido, Antonio, 10-11, 12, 14, 53,

Fé", 100 Chico Science e Nagao Zumbi,

105 Bandas de cordas de choro , 28, 73, 86 " Cristo nasceu na Bahia", 7, 120

(n. 13) Cirino, Sebastião, 7, 131-32 (n.

67-68 Candomblé, 12, 80 Caraboo, 27 Carlito Jazz, 7, 84 Carnaval: e a cultura afro-brasileira ture, xiii, 25; e samba, xiv, 10, 12, 78-79; desfilando grupos de 11, 25, 84, 88, 89, 90, 91, 93, 100-103; 27,

um ^ música popular, 28, 78, 103, 107; E eu- Ihaud, 73; e escolas de samba , 89,90

Programa de Caso , 77

19) Hierarquia de classes, 13, 15, 16, 32-33. Veja também Elites; Classe média; Classes populares Clifford, James, 71-72 Cocteau, Jean, 71, 74 Comte, Auguste, 59 Congada, 69 Cortes, 37-38 Cortigos, 3 Cosmopolitanismo, 57, 60, 62,

94-95, 101, 102, 108 Costa , Gal, 107 Música country , 15-16, 27, 28, 49.

Teatro Cassino, 4 Castro Cavalcanti, Maria Laura

Viveiros de, 84 Cateretes, 78, Rua Catete 82 café, 7, 13, 14, 16, 79, 131 (n.

19) Grupo Caxanga , 28, 79, 82, 123 (n.

44) Caymmi, Dorival, 94 Cazuza: "Brasil", 99 Celso, Afonso: Por que tenho orgulho

do meu país, 49 Cendrars, Blaise, 7, 9, 30, 66,

67-73, 75, 129 (n. 18); A Criação do Mundo , 72 Iniciativas políticas centralizadoras , 37,38,39,41

Ver também música sertaneja Cruz, Gutemberg, 29, 80 Hibridismo cultural , xiv Imperialismo cultural , 84, 93 Mediação cultural : e o samba tradições, xiii, 81-82; e nacionalização do samba, xvii, 20-21, 73; e Paula Brito, 20; e heterogeneidade, 21, 27, 115-16; e música popular, 21-22, 80-81; e Paixão Cearense, 23 a 25; e Arinos, 29, 30-31, 115; e elites, 66, 122 (n. 19); e Oito Batutas, 81-84; e sociedades de desfile , 84-85; e cultura popular, 88 Nacionalismo cultural , xiii, 33-37, 98, 116, 120 (n. 13)

Índice {139} 

Athayde, Tristão de, 30

Tia Amélia, 81 TiaCiata, 24, 79, 81, 85, 130-31 (ns)

Autenticidade: como construção social , xiii; e samba, xiii, xiv, 13-14, 15, 84, 87-90, 95, 96, 107, 112; e cultura afro- brasileira , xvii; e cultura pop , xviii; e cultura popular, xviii, 36, 94; e Freyre, 13, 36, 58; fabricação de, 15-16, 35; e nacionalismo, 41-42, 48, 101; da música rock, 58, 105; e identidade nacional, 113-14 Autoritarismo, 41 Azevedo, Thales de, 46, 53

Beaulieu, Régis de, 59 Belle Époque, 23, 24, 25-26, 27,

Babo, Lamartine, n Bahia: e cultura afro-brasileira, xiv; carnaval em, 25, 103; migrantes negros de, 80; samba de, 96, 132 (n. 34); e música popular, 100, 108 Bahiana, Ana Maria, 105 Bahiana, João da, 11, 80-81,

130-31 (nº 5)

Baker, Josephine, 71, 91 Banda da Lua, 91 Banda Reggae Olodum, 101 Bandeira, Manuel, 60, 85 Barbosa, Haroldo, 87 Barbosa, Rui, 24-25, 39, 57, 82 Barreto, Lima, 50, 68; O Triste Fim

de Policarpo Quarcsma, 26 Barro, João, n Barroso, Ari, 86 Bastide, Roger, 117-18 Batucada, 87 Batuque, 7, 27-28, 75, 82, 132 (n. 34)

Beatles, 96-97, 104

39 Bethânia, Maria, 107 Negras: como sambistas, xiii, 6; e Black Revue Company, 6; e Freyre, 6, 52, 55; valorização de, 8-9, 67; e música popular, 17; e preconceito racial , 49; e elites, 54, 67, 103; e jazz, 61; e Miranda, 62; poesia de, 65; e modernismo, 70; e Cendrars, 71-72, 129 (n. 18); e funeral de Sinho , 86; e blocos afros, 101, 103; e democracia racial, 102; e o samba como música nacional, 112 Bloco Afro Olodum, 101 Blocos afros, 100-102, 105, 107 Boas, Franz, 50, 55, 56, 61, 68, 71 Bomfim, Manuel, 49 Bonifácio, José, 121 (n. 9) Bosi, Alfredo, 48 Bossa nova, 58, 87, 88, 93, 95, 97 Braga, Sonia, 109 Brandão, Alberto, 24 Branner, John Casper, 56 Brasil: e nacionalismo cultural, xiii, 33-37; como Reino do Samba, xiii, 92, 118; e identidade nacional, xv, xviii; Influência dos Estados Unidos em, xvii, 38; e cultura popular, xvii-xviii; e oligarquia, 3; e aliança modernista inter- regional , 6; hierarquia de classes em, 13; independência de, 19, 37, 38, 77; unidade e diversidade de, 37-42; como república, 39; Europa em comparação com, 43 Academia Brasileira de Letras, 29 Raça Brasileira, 99

{138} Índice 

outros estilos, 100; e letras em inglês, 104-5 Portela, Paulo da, 91 Povo. Ver Classes Populares Prado, Paulo: Retrato do Brasil, 30 Prazeres, Heitor dos, 29 Proust, Marcel, 57

Quadrilhas, 27

e Arinos, 30, 31, 32, 41; e rebeliões anticoloniais , 38; e oligarquias, 39-40; e influência europeia, 64; e música popular , 76, 78-79, 86-87, 92, 100 Reis , Frederico, 22 Reis, Mario, 86 Reirista do Brasil, 129 (n. 8) Revolução de 1930, 3, 10-11, 12,

Rabelo, Laurindo, 20, 21-22, 131

(n-5) Democracia racial, xiv-xv, 15, 51,

IO2

Mistura racial: e Freyre, 2, 14,36,37,43,45,47,51-52, 54, 56, 62-63, 71, 126 (n. 19); e identidade nacional, 12, 13-14, 49, 75, 113; e elites, 15, 17, 44-45; teorias de, 16; e transculturação, 36; e nacionalismo, 41, 48; e unidade nacional, 42, 50, 108; e intelectuais, 44, 49, 50, 54; e branqueamento da população brasileira, 46-47, 50, 51-52, 63, 113; e imigrantes, 51, 64; e cultura mestiça , não; e entropia, em Pessimismo racial , 56 Preconceito racial, xiv, 21, 49-50,

40, 41, 51, 77 Riesman, David, xvii Rio de Janeiro: samba de, xiii, xvii, 61, 78, 79, 91, 107; e Freyre, i, 3-4, 8; reformas urbanas de, 3-4, 79-80; e cultura afro- brasileira , 9; e regionalismo, 16; e família real portuguesa , 19, 37; e música popular, 22-23, 76, 77, 78, 79-80; e belle époque, 23, 24; e valorização negra, 67; e favelas, 87-88; e unidade nacional, 107-8

Risório, Antonio, 53, 102 Rocha Viana Filho, Alfrado da. Veja

Pixinguinha Rock, 14, 58, 89, 96-100, 103-6,

114, 117 Rádio: e samba, xiv, 10, 28, 91; e cultura popular brasileira, xviii; e revolução de 1930, 77; e rock, 97, 104 Ragtime, 61 Reggae, 102, 104, 134 (n. 23) Regionalismo: e cultura popular , 6; e Freyre, 8, 31, 41, 58-59, 60; e Rio de Janeiro, 16; e música sertaneja, 28, 49;

105 Rodrigues, Lupiscmio, 78-79 Rodrigues, Raimundo Nina, 49 Rolas, João, 23 Romero, Silvio, 24, 39, 46-48, 50,

59, 63, 68, 84

Rosa, Noel, n, 86, 87-88

Samba: e autenticidade, xiii, xiv, 13-14, 15, 84, 87-90, 95, 96, 107, 112; e mestigagem, xiii, 2; e nacionalismo cultural, xiii, 35; e mediação cultural, xiii, 81-82; peça de rádio de, xiv,

Índice {145} 

io, 28; como música nacional, xvii, 37, 41 , 65, 73, 78, 84, 86, 90, 92, 94, 102, 105, 112 , 114, 118; e cultura popular, xviii; e identidade nacional, 8, io, 14-16, 49, 53, 112, 113; repressão de, io, 11-12, 81; história de, 10-16, 79; e elites, n, 20; e transculturação , 36; e Freyre, 61, 62; e Luso- tropicalismo, 66; evolução de, 88, 96, 106, 132 (n. 34); e unidade nacional, 107 Samba- bolero, 95 Samba- cangao, 95 Samba de morro, 88, 89-90, 95,

113

Samba de roda, 96

Silva, Arnani, 91 Silva, Ismael, 11, 87; “Se

Jurar ” , 89 Silveira, Valdomiro, 129 (n. 8) Simmel, Georg, 34, 114 Simon, Paul: Ritmo dos Santos,

IO2

Filho, 89 Souza, Inglês de, 50 Suingue, xiv, 102

Tangos, 28, 78 Tanguinhos, 75 Teffe, Nair de, 25

Sinho das Crioulas, n, 23, 85-86, 131 (n. 15), 132 (n. 26)

Escravos e escravidão, xiii, 7, 27, 80,

IOI

Teixeira, Patrício, i, 2, 5, 7, 8, 92 Teixeirinha, 79

Tigre, Bastos, 29 Tinhorao, José Ramos, 18, 19, 24,

Samba-reggae, 102, 105, 106 Escolas de samba , 89, 90, 91, 92,

107, 114 Sambistas: negros como, xiii, 6; filmagem de, xiii-xvi; e Freyre, 1-2, 5, 6, 7; e elites, 10, 15, 85; e identidade nacional, 15, 94; relação externa de, 16; repressão de, 81, 112-13; e funeral de Sinho , 86; e blocos afros,

102

Santo Amaro, Prisciliana de, 81 Santos, Ernesto Joaquim Maria

Saudade, 130-31 (n. 5)

dos. Ver Donga Santos, Marquesa de, 19 São Paulo: e a revolução de 1930, 3; e modernismo, 4, 5, 68, 71, 128 (n. 5); mídia de massa de, 100; sambas de, 132 (n. 34)

27, 87-88, 95, 98 Tinoco, 23 Todorov, Tzvetan, 44-45, 114 Torres, Alberto, 39, 50 Transculturação, 36-37, 74, 80,

103-5,114, 134 (n. 23) Trios elétricos, 100-101, 103-4 Tropicalismo, 12, 48-49, 96-99,

107 Trovador, Alexandre, 22

Turunas da Mauriceia, 86

Turunas Pernambucanos, 57, 86

Schottisches, 27, 78 Música sertaneja , 27, 28, 69, 78 ,

82, 83, 103 Sevcenko, Nicolau, 69, 129 (n. 15) Seyferth, Giralda, 50, 51

Estados Unidos : música popular de, xiv, 27, 94; influência sobre Brasil, xvii, 38; e Freyre, i, 55, 61; e atitudes raciais, 13, 14; e música country, 15-16; música funk de, 36; poesia negra em, 65; e imperialismo cultural

{146} Índice 

ismo, 84; e Miranda, 93; e blocos afros, 101; e Olodum, 102-3; e multirracialismo, 118 Brasileiros Urbanos : e Unidos Música dos Estados, 36; e identidade nacional , 49, 65; e música popular , 76, 78, 83, 88; e música rock , 98

Veloso, Caetano, 95-96, 107-8,

117; "Americanos", 108 Villa-Lobos, Heitor, i, 7-8, 24, 66,

73, 91, 92 Viola, Paulinho da, 89, 106, 133

(n. 36) Viveiros de Castro, Eduardo, no.

Wallerstein, Emanuel, 33-34

A Indústria Musical em Países Pequenos , 104

Valsas, 27, 28, 78

Vargas, Alzira, 92 Vargas, Getúlio, 40, 51, 77, 90-92 Vargas Llosa, Mário, no Vasconcelos, Ari, 130-31 (n. 5) Velho, Gilberto, 21, 88, 114 Velloso, Mônica, 23

Wallis, Roger e Krister Malm:

Jovem Guarda, 104

Índice {147}