BLA, BLA, BLA DA KEKA

rio contemporaneo

Contempo Cari oca

Contemporâneo carioca Machine Translated by Google Machine Translated by Google

Frederico Moehn

Durham e Londres

2012

temporário carioca

T ecnologias de mixagem ina Cena Música Brasileira

Imprensa da Universidade Duke Machine Translated by Google

Impresso nos Estados Unidos da América em papel sem ácido ÿ Desenhado por Kristina Kachele Composto em Quadraat e Ostrich Sans por Tseng Information Systems, Inc.

Os dados de catalogação na publicação da Biblioteca do Congresso aparecem na última página impressa deste livro.

A Duke University Press agradece o apoio da Stony Brook University, que forneceu fundos para a publicação deste livro. Machine Translated by Google

Para os alquimistas musicais do Brasil Machine Translated by Google Machine Translated by Google

conteúdo

Ilustrações ix

Prefácio xi Agradecimentos xxiii

Introdução 1

1Marcos Suzano: Blade Runner Carioca 25 2 Lenine: Pernambuco Falando ao Mundo 55 3 Pedro Luís e o Muro: Astronautas Tupy 92 4Fernanda Abreu: Garota Carioca 130 5Paulinho Moska: Diferença e Repetição 167 6 Sobre Canibais e Camaleões 204 Apêndice 1: Sobre as entrevistas, com uma lista de entrevistas citadas 211 Apêndice 2: Aspectos Introdutórios do Método Pandeiro 215 de Marcos Suzano Notas 219 Referências 245 Discografia 267 Índice 269 Machine Translated by Google Machine Translated by Google

ilustrações

Mapa do Rio de Janeiro com inserção da Zona Sul 6 1 “mpb: Engajamento ou alienação?” convite para debate xii 2 O pandeiro favorito de Marcos Suzano (parte inferior) 29 3 Marcos Suzano demonstrando seu pandeiro e

configuração de efeitos de pedal eletrônico 34 4 Um padrão de samba básico comum no pandeiro 48 5 Um dos padrões de pandeiro de Marcos Suzano 49 6 Marcos Suzano ajustando seu filtro Sherman v2 banco 50 7 Capa do disco Olho de peixe de Lenine e Marcos Suzano 68 8 Lenine e o engenheiro de áudio Denilson Campos no

Estúdio MiniStereo, Rio de Janeiro 69 9 Chico Neves no Estúdio 304, Rio de Janeiro 70 10 Pedro Luís e A Parede 94 11 Oficina e ensaio monobloco, Rio de Janeiro 116 12 Fernanda Abreu em seu estúdio de gravação, Pancadão 131 13 Exemplo de variação rítmica típica do funk carioca 137 14 Arte do álbum Entidade urbana de Fernanda Abreu 142 15 Arte do álbum Da lata (pan brassiere) de Fernanda Abreu 143 16 Arte do álbum Da lata , de Fernanda Abreu (contracapa) 144 17 Ivo Meirelles, liderando gres Estação

Primeira da Mangueira no ensaio 157 18 Lenine 197 19 Fernanda Abreu 198 20 Pedro Luis 199 21 Variações dos padrões de samba pandeiro de Marcos Suzano 217 Machine Translated by Google Machine Translated by Google

Prefácio

A globalização não é a arma de um único país para dominar outro. . . . Basta que as instituições culturais estejam atentas à invasão dos maneirismos e à expressões mais vivas da arte do país, da sua música. Felizmente, o samba é bastante forte. —José Celso de Macedo Soares da Confederação Nacional do Comércio (Jornal do Brasil, 12 de julho de 1999)

Em 7 de dezembro de 1998, o jornal Globo patrocinou um fórum no Rio de Janeiro intitulado “MPB: Engajamento ou alienação?” (mpb: Engajamento ou alienação?). Reuniu músicos renomados para debater se a música popular brasileira (mpb) havia perdido o caráter crítico e a relevância nacional que já teve sob a ditadura, especialmente de meados da década de 1960 a meados da década de 1970, quando a canção politicamente engajada foi na sua altura (figura 1). Os participantes incluíram Marcos Valle, um cantor e compositor que esteve no centro do que é frequentemente chamado de segunda onda da bossa nova, iniciada em meados da década de 1960, e cujos grooves foram recentemente redescobertos por um grupo mais jovem baseado no Reino Unido. ; Fernanda Abreu, que primeiro ganhou fama como cantora e dançarina na banda pop-rock Blitz no início dos anos 1980 e mais tarde seguiu carreira solo misturando influências disco, funk e samba; Adriana Calcanhotto, cantora e compositora de Porto Alegre, no Sul do Brasil, que se mudou para o Rio e lá se destacou Machine Translated by Google

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na década de 1990; e Gabriel O Pensador, um jovem rapper que ganhou reconhecimento pela primeira vez em 1992 com uma música chamada “Tô feliz (matei o presidente)”, uma crítica contundente ao então presidente Fernando Collor. de Mello, que Gabriel escreveu quando era estudante de jornalismo na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (puc-Rio).1

No início da discussão, Marcos Valle lembrou que em meados da década de 1960 ele estava entre os artistas da bossa nova que consideravam importante ajudar a “despertar o povo do sufocamento do governo militar”. A necessidade de encontrar maneiras de passar pela censura por meio de metáforas e duplos sentidos nas letras das músicas, lembrou ele, proporcionou “uma motivação muito forte para fazer verdadeira música de protesto”. Mesmo assim, porém, ele procurou preservar seu direito de escrever canções que não fossem especificamente políticas, como “Samba de verão”, que tratava do “sol, do Rio de Janeiro e da sensualidade”. No contexto da ditadura e do movimento de protesto estudantil de orientação marxista de meados da década de 1960, emergiu uma cultura em que se era um artista politizado ou alienado, observou Marcos. O seu círculo musical sentiu a necessidade de manter uma “abertura no que diz respeito à expressão” para não restringir a criatividade (a sua canção “A resposta”, composta com o seu irmão Paulo Sérgio em 1965, foi uma “resposta” a este estado de assuntos, com o objetivo de afirmar que alguém poderia participar de protestos musicais “quando quisesse”, lembrou ele). Agora, no Brasil pós-ditadura, não existia mais “aquele tipo de...”. . . inimigo”, embora, claro, ainda houvesse problemas significativos no país e razões para se manifes Adriana Calcanhotto também sugeriu que com a democracia e a liberdade

figura 1. “mPb: Engajamento ou alienação?” convite para debate. Design gráfico de Felipe Taborda. Usado com permissão. Machine Translated by Google

Com o domínio de expressão restaurado, não havia nenhum inimigo específico para atingir. Ela não se sentiu motivada para escrever uma canção de protesto; ela se perguntou quem exatamente ela poderia atingir. Para Gabriel O Pensador, nem sempre era preciso dizer explicitamente: “Sou contra isso, sou contra aquilo”. O importante era questionar “cada um no seu estilo” e entrar “na cabeça das pessoas”. Em vez de perguntar se a música popular brasileira contemporânea era engajada ou alienada, pensava Fernanda Abreu, o que era necessário era uma discussão sobre o que significava ser brasileiro no final do milênio, numa era de globalização, com informações fluindo. cada vez mais rapidamente.

O Brasil contemporâneo não era mais uma boa fonte de canções de protesto?, perguntou o moderador do debate, João Máximo (jornalista da Globo ). Não havia necessidade de envolvimento político na música porque o país estava bem? Pelo contrário, o Brasil era uma grande fonte de canções de protesto, respondeu Fernanda, mas rejeitou a formulação da questão pelo moderador. Ela não se via “fazendo uma canção de protesto no sentido de militante, partidária, tomando posição A, B ou C de esquerda, defendendo a proposta A, B ou C para um determinado Brasil”, porque ela estava de fato otimista em relação ao país. Ela estava ciente dos problemas sociais persistentes, como o alto índice de pobreza, mas tinha a sensação de que “em termos de humanidade” as coisas estavam mudando gradualmente à medida que os brasileiros aprendiam “a facilitar a tolerância e a generosidade”. Não se tratava simplesmente de uma questão de alienação, porque a produção artística de alguém poderia ser distinta da sua vida quotidiana como cidadão. O que conectou as duas esferas da vida foi “abrir a mente” para uma “compreensão de que o Outro é diferente. . . mas não pior.”

“Se você quer fazer uma música sobre dança disco, e alguém quer fazer uma música sobre a miséria no Brasil – essa liberdade de expressão, e em particular o respeito por essa liberdade de expressão, é o que me interessa”, disse Fernanda. Neste novo ambiente aberto, as pessoas poderiam finalmente “falar um pouco mais sobre o Brasil” e perguntar: “Que país é este?” Os cidadãos estavam a afastar-se da “atitude acomodatícia” que as pessoas manifestavam durante a ditadura, quando ninguém “fazia nada porque, de qualquer forma, não tinha importância”. A classe política, disse Fernanda, “estragou muita coisa”, e agora é hora dos cidadãos fazerem alguma coisa – “não necessariamente derrubar fulano de tal – mas trabalhar para entender a pessoa que está ao seu lado, para veja se você tem preconceito, racial ou sexual. . . ter um relacionamento com as pessoas ao seu redor”, e isso pode transparecer na música. Era necessária uma conversa entre os criadores de música sobre, por exemplo, o que representava o pop rock dos anos 1980. "O que está acontecendo-

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diferentemente agora na década de noventa, como as pessoas estão produzindo música, o que pensam, o que pensam do Brasil de hoje, desde a abertura ”, ou seja, a abertura política que levou à redemocratização no início dos anos 1980? O que era importante, por outras palavras, era contribuir – como músicos criativos – para uma esfera pública vibrante.

Se o moderador do debate via as canções do final dos anos 1960 e 1970 que protestavam contra a ditadura militar e o imperialismo dos Estados Unidos como o modelo para a música “engajada”, ele agora via uma redução dos padrões culturais na televisão contemporânea (especialmente no show de variedades Ratinho ) e na ênfase na dança sexualizada no tipo de samba conhecido como pagode. A comercialização deste último gênero e do axé music (uma forma de pop da Bahia, no Nordeste do Brasil) e música sertaneja (música sertaneja brasileira) sinalizou para esse intelectual aparentemente de esquerda a alienação das “massas”. O que, perguntou ele aos palestrantes, eles achavam sinceramente da música baiana (termo genérico para a música pop baiana) e das tendências do pagode? Eles eram “comerciais, alienados ou o quê?” Invenções mediáticas, respondeu Fernanda Abreu. O que importava era a diversidade de vozes culturais e opções de consumo cultural. O que era especialmente interessante no Brasil era a sua “riqueza musical”. Foi ótimo ter música sertaneja, pagode, axé music, mpb, rock, pop, dance, rap e hip-hop, disse ela. O problema surgiu quando essas coisas se tornaram estereotipadas. Fernanda gostou “da democracia de poder escolher”.

Fernanda não ficou “decepcionada com o povo por ser alienado?”, pressionou o moderador. Não, ela respondeu, parecendo ficar irritada com a formulação das perguntas. Ela não queria pensar no “povo” como vítimas, disse ela, mas o Brasil ainda sofria com a miséria, a pobreza e a falta de educação e de informação. A abertura política foi relativamente recente, observou ela, e as questões da desigualdade e do desenvolvimento não seriam “resolvidas em cinco ou dez anos”. A culpa também não era da mídia, porque na verdade havia “espaço para segmentação em todo tipo de cultura e arte”. O problema é que a mídia muitas vezes privilegia manifestações culturais que vão bem nas pesquisas de opinião do ibope (Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística), restringindo as possibilidades de expressão. Marcos Valle também afirmou não estar interessado em “determinar se o que as pessoas gostam de ouvir é melhor ou pior”. Os brasileiros precisavam da oportunidade “de ouvir todo tipo de música”. Se, quando ligamos a televisão, ouvimos “um tipo de música do começo ao fim”, então Machine Translated by Google

foi difícil saber sobre outras opções de escuta. Uma vez que isto esteja equilibrado, pensou ele, “as pessoas poderão escolher”.

Fernanda estava animada.

“Depois do Blitz”, acrescentou Adriana Calcanhotto, referindo-se à banda em que Fernanda Abreu começou, “o rock e o pop no Brasil passaram por um período de ultrapassagem”, enquanto a mídia tendia a saturar o mercado com tudo o que já havia sido feito. tornar-se um sucesso, sufocando outras possibilidades . Agora, porém, houve “uma grande efervescência”, com artistas como Chico Science misturando tradições nordestinas com influências do rock e do hip-hop, ou Gabriel O Pensador usando o rap. “É completamente canibal”, disse Adriana. Esses músicos, acrescentou Marcos Valle, estavam “fazendo algo que é Essas conexões entre tudo, é tanta gente, cada .. fantástico. .

do mundo inteiro.

Em meio a tanto otimismo, porém, Gabriel O Pensador – que, sendo o

um dando a sua contribuição. esta riqueza. . . . a música mais rica Eu acho que a músicaOnde-brasileira é . . . sempre que vamos, todo mundo percebe, porque tem muita gente fazendo um bom trabalho.” Bastava “distribuir um pouco melhor este espaço” para que “as pessoas” pudessem “escolher o que querem ouvir”.

Apesar das reservas sobre os meios de comunicação de massa e os mercados, os músicos presentes neste debate foram, em geral, bastante positivos em relação à música brasileira no final do século, enquanto o país se preparava para comemorar o seu quinto centenário em extensas celebrações públicas. Estavam particularmente entusiasmados com a liberdade de misturar influências, que consideravam uma condição necessária para alcançar o universalismo. Fernanda Abreu, por exemplo, ficou feliz que os brasileiros pudessem finalmente fazer uma música que expressasse “o universal regional brasileiro”. Foi legal ver pessoas de uma nova geração falando de gêneros tradicionais brasileiros como maracatu, côco, embolada, samba ou samba de roda, disse ela, enquanto os misturava com hip hop, rap e “scratch”, usando técnicas como amostragem e mídia de áudio digital, como Pro Tools. Para fazer música “brasileira”, disse ela, não era mais necessário contar com instrumentos como o pandeiro (pandeiro), o violão (o violão clássico preferido no samba e na bossa nova, entre outros gêneros) ou o tamborim (um pequeno frame drum usado no samba). Quando chegasse o ano 2000, pensava Fernanda, os brasileiros conseguiriam fazer uma música parecida com a que “sempre ouviram lá fora”, que tivesse uma certa liberdade que era “superinteressante”. Mas os brasileiros também conseguiriam fazer sua própria música. A música brasileira tinha potencial para ser “um fenômeno maravilhoso no mundo no próximo milênio”.

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O artista mais jovem do painel, viveu a ditadura apenas quando criança – apontou para um adversário em um lugar inesperado: jovens brasileiros de classe média alta preocupados mais com a cultura de consumo internacional do que com as realidades locais. “Eles não querem participar,”

para Gabriel, lamentou. “Eles são muito egoístas. . . . Eles querem fazer o bem eles mesmos, e eles não acreditam muito fortemente na mudança.” Seu círculo social tinha dinheiro e estudava em boas escolas da Zona Sul do Rio de Janeiro, observou. Assim, quando em 1993 ele lançou sua música “Retrato de um playboy (Juventude perdida)”, na qual fazia uma crítica contundente ao estilo de vida do homem carioca branco e privilegiado de classe média em sua no final da adolescência ou na casa dos 20 anos, ele procurou criticar sua própria geração, disse ele. O Playboyzinho do rap é um filhinho do papai mimado que, quando não está dormindo, leva uma vida de diversão, indo à praia, surfando, saindo com os amigos tomando cerveja, praticando a arte marcial jiu-jitsu (mas apenas por diversão) e fazendo tudo o que todos os seus amigos estão fazendo. Ele é um conformista que não tem personalidade e apenas se enquadra no sistema; ele pensa que é de classe alta, mas na verdade “pertence à pior raça que existe”. O Playboy trata com desprezo e violência a humilde empregada que o alimenta, lava suas roupas e faz a limpeza dele; ele gosta de ridicularizar o pobre mendigo na rua. No pobre país capitalista que era o Brasil, os playboys estavam “proliferando aos milhares”, alertou Gabriel. Nem patriotas nem nacionalistas, eles preferiam a bandeira dos Estados Unidos.

É talvez irónico que Gabriel, um jovem músico branco privilegiado, escolha o rap como meio musical para fazer uma crítica aos seus pares que olhavam para os Estados Unidos nas suas escolhas de estilo de vida (ver Bol-lig 2002). Tal é o posicionamento contraditório do sujeito da classe média nas economias “emergentes”. Na época deste debate, Gabriel já estava de fato desencantado com a música rap dos Estados Unidos, admitiu ele, já que os artistas que o inspiraram quando ele começou a escrever canções reciclavam as mesmas ideias sobre sexo e drogas continuamente. , tendo descoberto que vendem álbuns. O protesto e a raiva, então, poderiam tornar-se pouco mais do que uma postura falsa, sentiu Gabriel. O que Marcos Valle disse sobre a liberdade de escolher o que se canta era, portanto, muito importante, concluiu ele, pois as forças do mercado poderiam restringir a liberdade de expressão tanto quanto uma ditadura censuradora.

À medida que o Brasil se redemocratizou na década de 1980, entrou simultaneamente num mundo em que as reformas orientadas para o mercado estavam a transformar o hemisfério. Machine Translated by Google

Quando cheguei ao Brasil em agosto de 1998 para iniciar a pesquisa de campo para este livro, o presidente Fernando Henrique Cardoso, que primeiro ganhou destaque como um influente teórico da dependência, mas agora estava promovendo reformas orientadas para o mercado, estava no meio de sua campanha de reeleição. . As reações contemporâneas às suas políticas foram por vezes fortemente negativas. Por exemplo, em 22 de setembro de 1998, quando o escândalo de Monica Lewinsky assolava os Estados Unidos, o colunista da Globo Arnaldo Jabor irritou-se de que o “rigor moralista” que os “republicanos do Antigo Testamento” procuravam impor a Bill Clinton era “igual ao rigor das medidas económicas que nos prescrevem.” Nem todos foram colonizados pelos puritanos, argumentou ele, na ética de trabalho protestante. Os Estados Unidos queriam impor “um ideal tirânico de liberdade” ao mundo, um ideal que era na realidade caracterizado por fronteiras e mercados abertos na América Latina, enquanto os Estados Unidos protegiam os seus próprios mercados. “Reformas, sim, privatização, claro”, brincou Jabor, mas aconselhou os brasileiros a ficarem “um olho no gato, o outro no peixe que está fritando” (fazendo referência à música “Velho” do sambista Zeca Pagodinho). dita”).

Os brasileiros votaram pela manutenção de Cardoso no cargo em Outubro de 1998. Entretanto, grandes crises financeiras na Ásia e na Rússia começaram a afectar o México e o Chile. O Fundo Monetário Internacional considerou a estabilidade do Brasil crucial para impedir a propagação da crise. No final do ano, o FMI apresentou ao Brasil um pacote de empréstimos de 41,5 mil milhões de dólares destinados a evitar o colapso financeiro; não é de surpreender que estipulou reformas fiscais e administrativas adicionais para reduzir os gastos do governo. Nestes primeiros meses de minha pesquisa de campo, a ansiedade aumentou quando o Brasil permitiu que sua moeda desvalorizass

esfera e além. O chamado Consenso de Washington promoveu mercados “livres” em vez de Estados reguladores como motores do progresso e do desenvolvimento , e o carácter “triunfalista de mercado” e liderado pelos Estados Unidos da expansão capitalista veio a ser chamado de globalização neoliberal (Kingfisher e Maskovsky 2008, 116). As políticas que favorecem a privatização e a redução dos impostos sobre o rendimento das empresas, a contracção dos programas governamentais e de bem- estar social, a desregulamentação da indústria e dos mercados, o respeito pela propriedade privada, o enfraquecimento do trabalho organizado, a mobilidade do capital, e assim por diante, aparentemente espalhadas de um país para outro nas últimas décadas, incluindo o Brasil. Na verdade, porém, os projectos neoliberais têm sido mais confusos do que grande parte da literatura sugere, e os actores individuais têm promovido uma variedade de direcções políticas em contextos híbridos, múltiplos e contraditórios (Brenner e Theodore 2002, 351; Larner 2003, 509-10) .

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flutuar em vez de continuar atrelando-o artificialmente ao dólar. O medo da hiperinflação regressou, mas os empréstimos estabilizaram a economia do Brasil e a inflação permaneceu sob controlo, permitindo um crescimento económico modesto à medida que a década chegava ao fim. O mandato de Cardoso, que terminou em 1º de janeiro de 2003, marca um ponto de viragem no Brasil pós-ditadura.

O Brasil na década de 1990 estava, portanto, consolidando-se num “neoliberalismo realmente existente ” (Gledhill 2004) que, em vez de simplesmente confirmar o poder transformacional contundente das políticas orientadas para o mercado, estava “incorporado” num contexto específico que trazia a sua própria herança política herdada. , legados institucionais, econômicos e culturais (Brenner e Theodore 2002, 351). O “mpb: Engajamento ou alienação?” O debate do final de 1998 revelou diferentes gerações de artistas que pensavam em fazer música sob novas circunstâncias excitantes . Os tropos da liberdade, da escolha e da autogestão poderiam ter um efeito poderoso entre as classes consumidoras numa nação recentemente democratizada. Como “as paixões e os riscos da conexão global” produziram fricções criativas (Tsing 2005, 269) e inspiração para os músicos brasileiros neste período de emergência nacional? Poderiam finalmente ser brasileiros e universais?

Certamente ouvi músicas escritas por compositores brasileiros quando era jovem em Nova Jersey, sem necessariamente prestar atenção, até porque a bossa nova e o samba foram incorporados ao repertório de jazz que meus pais gostavam. Mais tarde, quando ainda era aluno da Berklee College of Music, encontrei as composições de Luiz Bonfá e Tom Jobim no Real Book, ou seja, o livro falso de partituras populares entre os estudantes de jazz. No entanto, foi só quando comecei a me apresentar em Nova York, depois da faculdade, que observei mais de perto os padrões da bossa nova e comecei a me interessar cada vez mais pela música brasileira. Na época eu usava a guitarra elétrica Fender Stratocaster 1972 que havia comprado alguns anos antes quando tocava em bandas de rock - um instrumento valorizado, mas pouco adequado às sutilezas rítmicas características do estilo bossa nova, exemplificadas pela guitarra de João Gilberto padrões de “violão gago” no instrumento clássico acústico de cordas de náilon, o violão. À medida que meu conhecimento da história da música brasileira se aprofundou, aprendi como as guitarras elétricas haviam de fato escandalizado os músicos e o público da MPB no final do século XIX. década de 1960, quando Caetano Veloso e a banda de rock Os Mutantes os introduziram nos concursos nacionais de música televisionados e como, no entanto, rapidamente se tornaram parte integrante da música popular brasileira a partir de então, sem nunca perderem realmente sua associação com o rock estrangeiro. Machine Translated by Google

Viajei pela primeira vez ao Brasil em janeiro de 1995, durante a pós-graduação na Universidade de Nova York. Em Salvador da Bahia ouvi samba, jazz, samba- reggae, forró e axé. Em Recife ouvi Chico Science; a cena mangue beat que ele e seu colaborador Fred Zero Quatro inauguraram naquela cidade— uma fusão principalmente de rock, hip-hop e gêneros tradicionais do Nordeste brasileiro – estava em pleno florescimento. Minha última parada foi no Rio de Janeiro, onde fiquei na casa de dois jornalistas que trabalhavam para o conglomerado de mídia Rede Globo e que moravam a um quarteirão de sua sede, em uma rua tranquila que margeia a encosta íngreme e arborizada que se estende até o Rio de Janeiro. subindo a montanha que sustenta a estátua do Cristo Redentor, logo abaixo da chamada Axila de Cristo.

No Rio vi Jorge Ben Jor se apresentar na Praia de Ipanema. Na década de 1960, Jorge (então conhecido apenas como Jorge Ben) combinou samba com rock, soul, jazz e pop em sucessos como “Mas que nada” (aproximadamente, De jeito nenhum; 1963), que Sergio Mendes tornaria popular nos Estados Unidos em sua versão de 1966 e reinterpretado quarenta anos depois com o Black Eyed Peas, e “País tropical”, que Marcos Suzano e Paulinho Moska reinterpretariam no Móbile deste último de 1999 (examinado no capítulo 5 de este livro). Essa foi minha introdução à Zona Sul do Rio de Janeiro. Uma das experiências mais memoráveis desta viagem foi a minha visita ao espaço público de ensaio (a quadra) da escola de samba mais antiga do Brasil, a lendária Mangueira (oficialmente gres Estação Primeira da Mangueira), na zona norte da classe trabalhadora da cidade. De volta a Nova York, comecei a tocar caixa com o Manhattan Samba, conjunto de percussão dirigido por Ivo Araújo, carioca. Na Mangueira, durante uma das semanas quentes que antecederam o carnaval, ouvi pela primeira vez o balanço da enorme bateria dentro daquele recinto de concreto ensurdecedor, emocionante e intensamente orgulhoso, decorado com as cores oficiais da escola, rosa e verde. A classe não era a única coisa que separava esta parte do Rio da Zona Sul: enquanto os moradores do bairro Jardim Botânico onde eu estava hospedado são tipicamente de pele clara, os moradores do Morro da Mangueira – a favela na encosta do morro depois da qual esse samba a escola é nomeada— tendem a ter uma pele mais escura.

Naquele verão (inverno no Brasil), voltei para um curso intensivo de português na Universidade de São Paulo, e no verão seguinte visitei novamente para começar a formular um tema de dissertação. Explorei pela primeira vez o cenário musical em Salvador, onde assisti a ensaios e apresentações de grupos como Timbalada, Olodum, Ara Ketu e Bragadá. Me juntei à Margareth

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A banda de Menezes no topo de um trio elétrico – um enorme caminhão em movimento com um palco em cima e paredes de alto-falantes nas laterais. Eu tinha interesse pelas práticas de produção musical, que surgiu desde minha graduação na área, por isso visitei o estúdio da estrela do axé Daniela Mercury enquanto ela gravava o álbum Feijão com arroz . No principal estúdio de gravação da Bahia da época, o Estúdio wr, observei uma sessão do grupo Gera Samba, que popularizou a música “É o Tchan”, de 1996 , um dos maiores sucessos do final da década de 1990 no Brasil. Essa forma de samba leve orientado para o rádio e a dança, descobri mais tarde, inspirava alguma ansiedade entre aqueles que preferiam um ideal do gênero mais enraizado e centrado na comunidade, especialmente os ouvintes da classe média.

Terminei novamente esta viagem no Rio de Janeiro, onde o engenheiro de áudio Beto Santana me levou à Companhia dos Técnicos, principal estúdio de samba do país e local onde gravaram muitos dos gigantes do mpb. Mais tarde eu escreveria sobre a gravação do álbum anual de samba de carnaval nesta instalação, uma experiência intensa que contrastava marcadamente com o cenário que descrevo neste livro (ver Moehn 2005). Fiquei sabendo que o Rio de Janeiro abrigava vários dos chamados estúdios de gravação de nível internacional do Brasil, e que a cidade, especialmente com a presença da Rede Globo, ainda era a capital da mídia do país. Ostentava cinco grandes estúdios lotados com grandes clientes e vários estúdios de médio porte, bem como um número crescente de instalações de gravação baseadas em computador, e continuou sendo um ímã para músicos. Decidi que faria minha pesquisa de campo no Rio.

Enquanto isso, a cidade de Nova York sediou um Festival de Música Brasileira de cinco dias em 1997, com concertos no Central Park SummerStage, no Avery Fisher Hall e no Beacon Theatre. (O Lincoln Center também produziu uma série de concertos de música popular brasileira em julho daquele ano.) “A música brasileira parece conter riquezas infinitas”, escreveu o crítico de música pop Jon Pareles sobre esses concertos (1997). “Os carnavais mantêm vivas as canções, danças e símbolos tradicionais , enquanto o orgulho local e regional mantém a homogeneização sob controle.” Havia “tantos ritmos locais” quanto “pássaros na floresta tropical”. Os melhores compositores brasileiros, propôs Pareles, “mesclam folclore e inovação, política e entretenimento, ambições literárias com melodia graciosa”, e havia “muito mais talentos aguardando exportação”. Além disso, havia lições a serem aprendidas sobre “os usos do folclore”, por exemplo, na forma como o cantor e compositor Lenine e o percussionista Marcos Suzano, que se apresentaram no SummerStage, juntos “conjuraram ritmos cinéticos geralmente construídos por coros de bateria” com apenas guitarra e percussão. Machine Translated by Google

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agradecimentos

Escrever, este livro me ensinou, pode ser um processo curiosamente solitário e, ainda assim, colaborativo. Por mais que alguém se esforce para evitar distrações e até mesmo contato social para passar algum tempo sozinho em frente ao computador, há um número notável de indivíduos e instituições cujo apoio e contribuição são essenciais para qualquer publicação. Serei eternamente grato aos criadores de música que conheci no Brasil por sua generosidade de tempo e espírito. Estendo um agradecimento especial a cada um dos indivíduos criativos que discuto aqui por compartilharem um pouco de suas vidas e trabalhos comigo , especialmente Fernanda Abreu, Celso Alvim, Sacha Amback, Rodrigo Campello , Tom Capone, Walter Costa, Fausto Fawcett , CA Ferrari, Celso Fon-seca, Lenine, Liminha, Pedro Luís, Ivo Meirelles, Suely Mesquita, Paulinho Moska, Mário Moura, Chico Neves, Maurício Pacheco, Lucas Santtana, Sidon Silva e Marcos Suzano. Há, no entanto, muitos outros que não cito ou menciono especificamente neste livro, mas que fizeram m agradecimen

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melhorar minha compreensão do Brasil e de sua música; demasiado numerosos para nomear, devo-lhes toda a minha gratidão.

A Universidade de Nova Iorque apoiou os meus estudos de pós-graduação através de uma bolsa Henry Mitchell McCracken e outros prémios e proporcionou um ambiente intelectual desafiante; meus anos lá foram maravilhosamente estimulantes . Os programas Foreign Language and Area Studies e Fulbright do governo dos Estados Unidos forneceram financiamento crucial para estudar português na Universidade de São Paulo e para conduzir pesquisas de campo estendidas no Rio de Janeiro, respectivamente. Consegui concluir a pesquisa de acompanhamento com a ajuda do fundo da Faculdade de Artes, Humanidades e Ciências Sociais da Stony Brook University, que também forneceu uma subvenção para livros.

Para a escrita contei com o apoio da Fundação Howard e da Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal, esta última através do Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudo de Música e Dança (ineT-mD) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas na Universidade Nova de Lisboa. Sob a direção da infatigável Salwa El-Shawan Castelo-Branco, o ineT-mD compreende uma comunidade próspera de acadêmicos e estudantes engajados que me fizeram sentir em casa. O instituto também apoiou minha contratação dos Serviços de Indexação J. Naomi Linzer.

A generosidade também caracteriza aqueles que, no meio acadêmico, me guiaram ao longo dos anos, principalmente Gage Averill e Donna Buchanan, mentores infalíveis a quem estou muito grato, bem como George Yúdice, o terceiro membro do meu comitê de dissertação. Começando com o Quarto Congresso da Associação de Estudos Brasileiros, em Washington, em 1997, Charles Perrone e Christopher Dunn têm sido instigadores e colaboradores particularmente úteis. No Brasil, tive o prazer de fazer amizade com Martha Ulhôa, e de me beneficiar de seu amplo conhecimento da música brasileira e de sua gentileza. Através de Martha conheci Suzel Ana Reily, que me proporcionou inúmeros insights em seu próprio trabalho e através de suas leituras sobre o meu. Na Stony Brook University tive o privilégio de trabalhar com Jane Sugarman, cuja erudição e dedicação a todas as facetas da etnomusicologia são uma fonte contínua de inspiração. O apoio moral e a liderança profissional de Paul Gootenberg também foram inestimáveis. Albert Fishlow tem sido um mentor altruísta, primeiro como diretor do Centro de Estudos Brasileiros da Universidade Columbia, onde ministrei seminários sobre a cultura e a sociedade brasileira, e posteriormente como amigo da família, sempre disposto a dar conselhos ou para cutucar. Machine Translated by Google

Ken Wissoker, da Duke University Press, foi um diretor editorial encorajador e atencioso, e eu não poderia ter concluído este trabalho sem a ajuda de Jade Brooks, Beth Mauldin, Fred Kameny, Jennifer Hill e Christine Dahlin. Sou grato aos leitores anônimos do manuscrito por indicarem formas de melhorá-lo. Outros estudiosos que me inspiraram ao longo do caminho ou forneceram feedback útil incluem Barbara Browning , Larry Crook, Philip Galinsky, Paul Greene, Tomie Hahn, Cristina Magaldi, Bryan McCann, Louise Meintjes, Carol Muller, John Murphy, TM

agradecim

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Scruggs, Thomas Porcello, Robert Stam, Thomas Turino, Michael Veal e José Miguel Wisnik. Sandra Graham e Scott Currie são amigos fiéis desde os dias em que nos apresentamos juntos no Near East Ensemble em NYU, com Donna Buchanan como nossa intrépida líder. Martin Kjendle estimulou minha primeira viagem ao Brasil em 1995. Kassandra Hartford, Darien Lamen e Nicholas Tochka comentaram os primeiros rascunhos dos capítulos. Um agradecimento especial a Rodrigo Campello, Ana Fortes, Janaina Linhares, Jr Tostoi, Martha Ulhôa e Liv Sovik por me receberem em diversos momentos no Rio, e a Claudio Gonçalvez Couto, Vanessa Elias de Oliveira, e Maurício e Sandra Faria da Silva em São Paulo por me hospedar lá. Algumas dessas pessoas demonstraram uma paciência admirável comigo enquanto eu trabalhava para concluir este projeto. Nesse sentido, ninguém tem sido mais generoso do que os membros da minha querida família, Teresa, Martín, Josefina e Naomi. Com um apoio tão generoso, quaisquer deficiências deste livro só podem ser de minha responsabilidad Machine Translated by Google Machine Translated by Google

introdução

Em artigo publicado na edição carioca de O Globo em janeiro de 1998, o jornalista Mário Marques identificou um grupo pouco colaborativo de músicos baseados principalmente na chamada Zona Sul da cidade que faziam o que ele chamava de música popular carioca. ou mpc. A designação foi inspirada no antigo selo de marketing música popular brasileira—

mpb – associado especialmente a grandes figuras da canção popular urbana brasileira de meados da década de 1960 até a década de 1970. “Carioca” refere-se a alguém ou alguma coisa do Rio de Janeiro e carrega uma série de conotações estabelecidas. Ao cunhar o termo, Marques indicou assim uma conexão com a história dominante da canção popular urbana no Brasil, ao mesmo tempo em que chamou a atenção para a importância do cenário local nas novas tendências que descrevia. músicos do mpc como Pedro Luís, o grupo Farofa Carioca (cujo vocalista, Seu Jorge, alcançaria o estrelato internacional como artista solo) e Celso Fonseca, escreveu Marques, compartilhavam o desejo de Machine Translated by Google

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que havia “vida musical inteligente na Zona Sul dos anos 1990”

(1998). Apreciavam a estética poética da bossa nova e admiravam as raízes e o samba clássico, ao mesmo tempo que misturavam ritmos e estilos do Nordeste do Brasil, ou rock, hip-hop e funk do exterior.

Embora ainda não sejam muito conhecidos do grande público, notou Marques, alguns dos músicos que faziam mpc estavam “começando a despertar a curiosidade das editoras discográficas e a lotar discotecas”, no âmbito daquilo que identificou como um movimento musical. que estava gerando buzz na mídia. Festejar na boate Ballroom do bairro Humaitá, por exemplo, e conversar nos bares de Santa Teresa e do Baixo Gávea estavam entre as atividades preferidas desses indivíduos. “Em meio à mediocridade generalizada”, comentou o proeminente compositor e violonista da era da bossa nova, Carlos Lyra, no artigo, “esses jovens impressionam com esse espírito carioca”. Esta era a música “da classe média”, disse ele.1 Os artistas do mpc estavam unidos, afirmou Marques, no seu objectivo de ir além da celebração das atracções do Rio para oferecer críticas construtivas à vida social na cidade.

Procuraram equilibrar “os encantos da Zona Sul” com as “manchas do subúrbio” em suas letras, cantando através da “cidade dividida”. Em outubro, uma matéria de capa publicada na edição carioca da revista Veja também falava de um “jeito carioca de fazer música”, destacando a cantora e compositora de samba-funk-pop Fernanda Abreu e as bandas Farofa Carioca e O Rappa (Tinoco e Weinberg 1998). Então, em setembro do ano seguinte, outra matéria de capa publicada na Veja Rio representava Pedro Luís e Marcelo Yuka (vocalista da banda O Rappa) como “vozes da rua” que tinham estilos musicais diferentes, mas que bebiam do mesmo estilo. fonte: “o Rio que pulsa fora das janelas gradeadas do condomínio” (Tinoco 1999).2

Espírito carioca. Música da classe média. Cidade dividida. A linguagem do jornalismo, talvez, mas a caracterização de Marques sugere uma série de questões interessantes. Para começar, como os criadores de música nesse cenário teceram temas e sons reconhecidos como cariocas em seu trabalho, e que papel a geografia social única, porém angustiada, da Cidade Maravilhosa, a Cidade Maravilhosa, desempenhou em suas vidas? Como, precisamente, eles se basearam em gêneros e tradições brasileiras estabelecidas ao mesmo tempo em que desenvolveram novos vocabulários musicais que se adaptavam às realidades locais contemporâneas e também às tendências globais da música popular? Embora não estivessem sozinhos ao deleitar-se com a justaposição de elementos de diferentes estilos, épocas e lugares, o que levou esses indivíduos a se misturarem tão intensamente e como suas misturas geraram Machine Translated by Google

Em 2007 pedi a Pedro Luís que reflectisse sobre a segunda metade da década de 1990. “Foi um momento”, disse o compositor, cantor e violonista, de “ certa efervescência” após o aparecimento do músico Chico Science, figura de destaque da então florescente cena rock recifense (chamada mangue beat), e do próprio grupo de Pedro, Pedro Luís e A Parede (Pedro Luís e The Wall), além de bandas como Boato e Farofa Carioca no Rio. “A indústria respirou fundo”, disse ele, “e agarrou-se às coisas novas que estavam acontecendo e que os círculos de formadores de opinião e o movimento clandestino eram unânimes em apoiar”. Um dos companheiros de banda de Pedro descreveu como os músicos pop brasileiros perderam a “vergonha” na década de 1990, depois de uma década em que “o cenário musical brasileiro era muito ruim”. O som era horrível na década de 1980, pensou ele. “Quando as tecnologias musicais começaram a chegar, as pessoas não sabiam como usá-las e foi terrível.” Os fãs das bandas de rock brasileiras cuja popularidade explodiu naquela década, lembrou ele, sempre as comparavam a grupos estrangeiros. Para a banda Os Paralamas do Sucesso, foi a Polícia. Para a Legião Urbana, foram os Smiths. Cada grupo brasileiro tinha uma contraparte gringa semelhante. Em contrapartida, dois discos de meados da década de 1990 – Olho de peixe (Fisheye, 1993), de Lenine e Suzano, e o primeiro disco de Chico Science e Nação Zumbi (nome completo da banda de Chico), Da lama ao caos (de lama ao caos, 1994), “mostrou que é possível fazer música pop global com aspecto brasileiro”. Depois de uma década mais de imitação do rock brasileiro, concluiu , “as coisas começaram a se misturar mais” na década de 1990.

A sigla mpc de Marques , na verdade, ganhou pouca força e músicos como Pedro Luís desconsideraram a ideia de que havia um movimento específico se aglutinando na cidade na época. Mas havia uma cena, no sentido de haver um círculo de músicos locais (e o seu público, produtores, técnicos de áudio, agentes de publicidade, etc.) que partilhavam um sentido de propósito e talvez uma espécie de ethos sobre fazer música. , e que estavam a par de profundas

significados distintos de gênero no contexto local? Que métodos de produção utilizaram os participantes e que forças moldaram os seus gostos musicais? Qual foi o legado das gerações anteriores de músicos de mpb para esses criadores de música e como cada um deles seguiu um caminho criativo distinto e original? À medida que o poder dos executivos da indústria para pressionar determinados sectores do mercado e dos críticos para moldar os gostos diminuía na primeira década do novo milénio, como é que estes músicos passaram a autogerir cada vez mais as suas carreiras? Finalmente, o que a produção musical deles pode nos dizer sobre a experiência da classe média no Brasil?

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histórias contínuas que emprestaram significado a misturas culturais específicas (Straw 2006, 11, 13). As maneiras pelas quais as cenas podem vincular gostos, afinidades e práticas à experiência social do lugar, do local, conferem “profundidade ao teatro da sociabilidade urbana” (16).3 As cenas, no entanto, muitas vezes também envolvem vínculos afetivos com outros lugares, outras cenas, outras tendências. Eles estão soltos, não rígidos; podem ser arenas estimulantes para os participantes explorarem novas identidades (Shank 1994), mas são, tal como outras esferas sociais, parcialmente moldadas por relações de poder.

Este livro preocupa-se com a forma como colaboradores seleccionados neste cenário adaptaram os seus modos de vida musical às novas realidades sociais, políticas, económicas e culturais, começando na década de 1990 e continuando até meados da década seguinte. Num país que emergiu há relativamente pouco tempo de uma ditadura militar e que modernizava rapidamente a sua economia, estes indivíduos realizaram uma celebração colaborativa da rica e variada musicalidade do Brasil, encontrando na música popular uma afirmação da sua agência como sujeitos criativos. No entanto, a sua música, letras e conversas também são caracterizadas pelos tipos de sentimentos conscientemente ambivalentes e contraditórios que alguns estudiosos atribuem a um espaço cultural especificamente de classe média, particularmente em nações onde este grupo não representa a maioria . (por exemplo, Liechty 2003). Embora possam ser considerados comparativamente privilegiados localmente em termos de estatuto social, estes produtores de música tendiam a considerar-se como algo desfavorecidos em termos de acesso a equipamento, formação especializada (como programas de engenharia de áudio) e oportunidades de carreira relativamente à sua classe média. - homólogos de classe nos Estados Unidos e na Europa (isto mudou nos últimos anos). Entretanto, admiravam muitas formas de cultura norte- americana e europeia, embora pudessem simultaneamente preocupar-se com a imitação de modelos e

O consumo é uma dimensão fundamental da vida da classe média, mas estes músicos geralmente professavam aversão ao consumismo. Da mesma forma, poderiam apreciar os tipos de liberdades associados ao individualismo liberal, mas ainda assim criticar as forças de mercado ou a globalização neoliberal. Basicamente progressistas na sua política, também manifestaram desconfiança tanto nas tendências populistas como na elite política. Eles celebraram a expressão cultural de raiz , mas foram cautelosos com o tradicionalismo; o samba é uma referência fundamental para esses músicos, mas eles se ressentem dos estereótipos do Brasil como só samba, mulata e carnaval. Eles adoram rock, mas procuram controlar sua influência. As músicas da diáspora negra também têm sido uma influência importante, mas as políticas de identidade negra nem tanto. Eles poderiam ser pop, sim, mas Machine Translated by Google

Um lugar “promíscuo”

A Zona Sul do Rio de Janeiro é indiscutivelmente bem adequada sociogeograficamente para cenas de incubação, até porque inclui os bairros de Copacabana e Ipanema que abrigam as praias mais famosas do Rio (ver mapa). A cultura da praia é um dos aspectos marcantes da vida carioca, embora muitos cariocas vivam longe da costa ou tenham pouco tempo para aproveitá-la. A acessibilidade ao sol e à areia é comumente citada, por exemplo, quando os moradores contrastam o Rio com São Paulo (que fica mais ao sul e um pouco mais para o interior). Como disse um músico: “São Paulo é uma cidade voltada para mais produção, para o trabalho, [enquanto] o Rio é mais voltado para – não quero dizer recreação, mas as praias fazem uma enorme diferença. A carioca se veste diferente [e] usa muito mais o corpo – tem toda aquela mística da mulher carioca, ela mostra mais.”5 Um pouco afastados das praias estão outros bairros residenciais confortáveis, como o Jardim Botânico ( ao lado). ao parque de mesmo nome), bairro que abriga uma das maiores concentrações de renda da cidade.

Na verdade, embora a Zona Sul, como grande parte do Rio, também inclua algumas favelas construídas em encostas íngremes, ela está mais tipicamente associada a famílias comparativamente privilegiadas e os seus residentes são predominantemente de fenótipo leve.

A estética discreta da bossa nova tomou forma neste Rio de Janeiro de praias de cartão postal, o Pão de Açúcar (Pão de Açúcar) e a estátua do Cristo Redentor (o Corcovado). O rock brasileiro que tanto se popularizou na década de 1980 também floresceu na Zona Sul. Poetas, músicos, dramaturgos , atores, cineastas, romancistas e afins gostam de se reunir para conversar, comer e beber nos espaços gastronômicos desta região, como os restaurantes e bares do Baixo Gávea, que um escritor descreveu como “frequentado pela juventude de ouro das classes mais abastadas, o jiu-jitsu

muito popular (que significa algo como “do povo” em português) e, especialmente, não muito comercial. Tecnologia? Fabuloso, mas não se apagar marcas sonoras de brasilidade. Sua música deveria ser brasileira e uni- versátil. As suas práticas sonoras ajudaram-nos assim a navegar num “espaço intermédio” socialmente construído (Santiago 2001); no processo, eles têm continuamente, tanto individual como colectivamente, feito um balanço de si próprios e do seu país num espelho figurativo.4

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Um lugar “promíscuo”

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Fausto Fawcett, cronista da vida carioca e, segundo Mário Marques, um dos “ícones da mistura” dessa cena (é letrista de Fernanda Abreu), descreveu uma “promiscuidade social”, uma “coisa muito clara de mistura”. " no Rio. Enquanto em São Paulo se encontrava uma distinção radical Na articulação entre as classes profissionais abastadas que vivem no centro da cidade e os setores menos privilegiados espalhados pela chamada “periferia”, no Rio, e especialmente na Zona Sul, afirmou Fausto, havia uma intimidade social ( convivência) que foi “muito na cara”. Os bairros de classe média de outras áreas do Rio eram comparativamente conservadores e tradicionais socialmente: “Um cara conhece uma garota, se apaixona, ganha uma casa, tem filhos cedo, etc., você tem todo um núcleo de vida familiar”, ele disse, admitindo que estava simplificando demais para defender um ponto de vista. Na Zona Sul, porém, havia uma “promiscuidade da pobreza com a riqueza”. Assim, uma expressão local afirma que os túneis sob os morros entre a Zona Sul e outras partes da cidade marcam a passagem para “um mundo diferente”.

É claro que muito do que é pertinente a esta cena musical ocorreu fora dos limites da Zona Sul, ou entre ela e outros lugares (ou mesmo em espaços transnacionais imaginados). Além disso, a capacidade do Rio de acolher zonas de contacto promíscuas, porosas ou ambíguas tem sido ao longo do tempo mitificada, enquanto a importante questão de quem controla e beneficia de formas específicas de proximidade social e cultural ferve sob a superfície de tais observações. Apesar disso, os discursos sobre a mistura fluem com facilidade nesta cidade, em parte porque confirmam as experiências vividas pelos cariocas.

A coisa mais brasileira para fazer Na verdade, uma série de circunstâncias e confluências discursivas – algumas específicas do Brasil, outras não – acumularam-se para ajudar a elevar a mistura como prática cultural a uma espécie de credo nesta cena musical. Para começar, havia a história de miscigenação do país que remonta aos primeiros dias do período colonial. Raro é o brasileiro que não cita o contato íntimo entre os povos africanos, ameríndios e europeus como a dinâmica social fundamental da nação.9 Embora essa história tenha sido uma fonte de ansiedade para a elite predominantemente branca nas primeiras décadas da república após Após sua fundação em 1889, no final da década de 1920, os principais intelectuais do modernismo brasileiro viam na miscigenação um traço nacional definidor que merecia ser reexaminado. Foi sobretudo o clássico livro Casagrande, de Gilberto Freyre. Machine Translated by Google

Isto ainda é assumido e em grande parte inquestionado no discurso popular até ao presente, apesar do reconhecimento público de que a miscigenação não conduziu directamente à democracia racial como tal. A diferença é assim estruturada nos discursos brasileiros de mistura porque eles dependem da ideia de que existem elementos originais (por exemplo, africanos, indianos e europeus). Da mesma forma, um sentido reflexivo de devir individual e grupal já é sempre inerente à identidade nacional brasileira: sujeitos que se consideram definidos em boa parte por séculos de mistura “racial” também são, como argumentou Peter Wade para a Colômbia, num “constante processo de emergência, constituído pelas intersecções genealógicas das suas heranças parentais e pela vivência em paisagens regionais mistas” (2004, 362).11

O novo programa monetário instituído pelo ministro da Fazenda Fernando Henrique Cardoso em 1994 (o Plano Real), juntamente com amplas reformas estruturais do governo iniciadas quando Cardoso se tornou presidente em 1995, abriram caminho para o estabelecimento de um mercado comparativamente estável

O fim formal da ditadura em 1985 e a restauração da democracia eleitoral, juntamente com a ratificação de uma nova constituição liberal em 1988, deram aos músicos que cresceram sob o governo militar um renovado sentido de liberdade e esperança para o futuro do Brasil. . (Alguns até expressaram um certo alívio por já não se esperar que protestassem contra o governo.) No entanto, os primeiros anos da nova democracia também foram marcados pela instabilidade política e económica, uma vez que a hiperinflação desvalorizou moedas e figuras proeminentes no mundo. novo governo foram considerados corruptos. Desgostosos com sua liderança política, alguns músicos se uniram em torno de um projeto de inserção do Brasil no pop, ou seja, em suas palavras, de encontrar uma linguagem musical que celebrasse e revigorasse tradições entendidas como distintamente brasileiras por meio da adaptação às formas e estilos internacionais que eles adotam. considerado universal. Foi um projecto parcialmente inspirado no sentimento nacionalista, é claro, mas também rejeitou explicitamente o paradigma nacional-popular associado à esquerda universitária na década de 1960, um paradigma que estes músicos consideravam excessivamente xenófobo. Agora a mistura musical ressurgiu como o que há de mais brasileiro no di

e senzala (1933, publicado em inglês como The Masters and the Slaves) – que elaborou teorias famosas sobre a licença sexual na construção de uma “raça brasileira” – que ajudou a avançar o que efetivamente equivale a uma interpretação oficial da sociedade brasileira: não só que já está sempre misturado, mas os brasileiros são, por natureza, mais hábeis em misturar do que qualquer outra pessoa no mundo.10

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economia que foi brevemente favorável à indústria musical antes que esta sucumbisse à pirataria e à crescente popularidade do formato mp3 no final da década. Isto coincidiu com a crescente popularidade, ao longo da década de 1990, nos Estados Unidos, na Europa e no Japão, em particular, da chamada world music e de géneros que enfatizavam o ritmo e a percussão. Como consequência, a música popular brasileira gozou de maior reconhecimento na esfera internacional e surgiram maiores oportunidades de turnês no exterior.

Em conjunto com este desenvolvimento geral ocorreu a “redescoberta” do movimento musical brasileiro da Tropicália e da banda de rock Os Mutantes da década de 1960, particularmente nos Estados Unidos e na Europa. Uma produção impressionante de artigos de jornais e revistas internacionais no final da década de 1990 alimentou esse renascimento, que continuou na década seguinte com a reconstituição de Os Mutantes como uma banda ao vivo que percorreu o Reino Unido e os Estados Unidos com aclamação da crítica (com Zélia Duncan como vocalista), e que gravou um novo álbum de estúdio em 2009, Haih. Em 1990 David Byrne relançou uma compilação de faixas da obra de Tom Zé, outro participante da Tropicália, provocando uma notável revitalização de sua carreira. O relato autobiográfico de Caetano Veloso sobre o movimento foi publicado no Brasil em 1997 e depois em tradução para o inglês (como Tropical Truth) em 2002. Uma retrospectiva de museu do meio artístico mais amplo associado à Tropicália foi inaugurada no Museu de Arte do Bronx em Nova York. York no final de 2006, e em 2007 foi exibido no Museu de Arte Moderna do Rio de J

Esses desenvolvimentos ajudaram a manter vivo outro discurso de mistura originado no modernismo brasileiro: o canibalismo cultural, notoriamente proposto por Oswald de Andrade em 1928, e subsequentemente adotado pelos músicos tropicalistas no final da década de 1960 para explicar a fusão dos estilos brasileiros com o rock eletrificado. Inspirado em contos da era colonial em que as tribos Tupinambá do que viria a ser o estado do Rio de Janeiro eram retratadas como canibais que consumiam seus inimigos para absorver suas forças (por exemplo, os relatos de Jean de Léry e Hans von Staden), Oswald escreveu o provocativo “Manifesto antropófago” (“O Manifesto Canibalista ”). “Só o canibalismo nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”, proclamou, referindo-se à Europa e ao Brasil. “Estou interessado apenas no que não é meu. Lei do Homem. Lei do Canibal” (O. Andrade 1999, 92). Ele apelou ao consumo de elementos seleccionados de modelos culturais e tecnologias avançadas das nações mais industrializadas do Ocidente na criação de um “homem natural tecnificado” e de um misto inovador. Machine Translated by Google

cultura nacional que seria adequada para exportação (Berg 1999, 90). Foi uma agressiva “desintegração intelectual” (B. Nunes 1990) que atribuiu agência aos ex-colonizados.13

Os músicos pop no Brasil encantaram-se com o discurso do canibalismo no final da década de 1990, ainda mais do que os tropicalistas, e evocaram-no de diversas maneiras lúdicas nas letras das músicas. Vários estudiosos, principalmente em literatura ou estudos culturais, reexaminaram esse discurso a partir de uma perspectiva pós-colonial ou pós- moderna (ver, por exemplo, Rocha e Ruffinelli 1999).14 Para os músicos desta cena, sua ênfase na incorporação de formas e tecnologias estrangeiras ressoou com outra desenvolvimento que literalmente ajudou práticas de mistura: a transformação na produção, distribuição e consumo musical facilitada por computadores e tecnologias digitais. O final da década de 1990 representou o fim efetivo da gravação em fita analógica como prática padrão. À medida que a produção musical passou a depender cada vez mais de sistemas computadorizados, ela começou a sair de instalações de gravação grandes e caras e entrar em pequenos estúdios de projetos que geralmente ficam nas casas das pessoas.

A mixagem, neste caso referindo-se especificamente ao processo de combinação e modificação eletrônica de faixas musicais, tornou-se gradualmente acessível a quase todos, e o computador tornou mais fácil samplear, cortar, colar e repetir sons. Além disso, a Internet, a televisão por cabo, o formato mp3 e outras formas de comunicação disponibilizaram – a quem tinha acesso – enormes quantidades de informação de todo o mundo.

Enquanto isso, com o mercado de discos compactos se expandindo rapidamente à medida que um número cada vez maior de brasileiros entrava em circuitos de consumo, as grandes gravadoras empurravam gêneros que muitos dos músicos que encontrei consideravam como “produtos” excessivamente mercantilizados e amplamente homogêneos de qualidade duvidosa. valor artístico. O bicho-papão dessa dinâmica foi o pagode, uma forma de samba light que explodiu em popularidade nesta década e rendeu lucros significativos para as gravadoras, levando-as a buscar capitalizar ao máximo a tendência. Uma variedade romântica (pagode romântico) foi identificada com São Paulo, enquanto um tipo mais sexualmente sugestivo tendia a ser associado a grupos de Salvador, Bahia, seguindo o sucesso fenomenal do grupo baiano É o Tchan. A prática comum de ter jovens bailarinas em mini-shorts ou biquínis justos girando no palco para o público e close-ups das câmeras de televisão não ajudou a tornar esta música querida pelos membros mais intelectuais da classe média.15

Alguns dos que viam o pagode com desfavor passaram a chamar o gênero de “música bunda ”, empregando um termo vulgar para designar o traseiro de uma pessoa. O loiro

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Carla Perez, dançarina do É o Tchan, veio resumir esse aspecto da música. Para onde caminhava a cultura brasileira?, preocupavam-se os guardiões do bom gosto em editoriais de opinião, crítica musical e outros fóruns. No dia 6 de março de 1999, o colunista da Globo Artur Dapieve publicou um editorial sobre o tema que merece destaque especial por ser indecorosamente desdenhoso. Na coluna da semana anterior, Dapieve havia caracterizado os gêneros pagode e música sertaneja como “lixo” , avaliação que gerou “um número recorde” de respostas por e-mail – “38 aprovando e 3 desaprovando”. ” Entre elas estava uma mensagem do então chefe da mTv Brasil, André Mantovani. Nesta comunicação fascinante , parte da qual Dapieve reproduziu provocativamente na sua coluna , o executivo, economista de formação, sugeriu que o mercado (ou seja, o público, os consumidores) separaria o bom do mau: “Nós não vão só mostrar a bunda da Carla Perez; em vez disso, nós a trazemos para a mTv para mostrar. . . o que ela tem além de bunda. Depende do público. . . para ver se ela tem alguma coisa ou não. . . . A mTv mostrará a íntegra. . . . Acreditamos que se ampliarmos o espaço para a música brasileira, mais videoclipes serão produzidos e o acesso à música brasileira, tanto de alta quanto sem qualidade, aumentará.”

O canal de videoclipes, preocupava Dapieve, “incorporaria aquilo que todas as outras redes estão divulgando sem parar. . . . O que é su- sucesso é o que já é bem sucedido. Fora deste modelo não há salvação, nem mesmo na mTv.” O Plano Real de Cardoso, preocupou-se, trouxe para o mercado “algo como 16 milhões de pessoas” que anteriormente tinham sido marginais à sociedade de consumo. Como “ninguém deu ao novo consumidor condições de apreciar” o sambista tradicional Walter Al-faiate ou o compositor de música artística modernista Heitor Villa-Lobos, continuou Dapieve, “só lhe resta continuar a tremer” ao grupo de pagode Molejo . . “Não me venham com a hipocrisia relativista cultural”, alertou, pois não havia como o “Trenzinho do caipira” de Villa-Lobos ser igual. ao som da música “Carrinho de mão” do grupo de pagode Terrasamba . "Não!"

O editorial alarmista de Dapieve expõe a ansiedade que as mudanças no cenário social e musical do Brasil poderiam causar em alguns dos sujeitos mais “enojados” do país na época, para usar o termo de Stephanie Lawler para indivíduos de classe média que temem que as “massas” representem um ameaça ao bom gosto e à cultura, e que no processo reforçam as suas próprias Machine Translated by Google

cultura nacional que seria adequada para exportação (Berg 1999, 90). Foi uma agressiva “desintegração intelectual” (B. Nunes 1990) que atribuiu agência aos ex-colonizados.13

Alguns dos que viam o pagode com desfavor passaram a chamar o gênero de “música bunda ”, empregando um termo vulgar para designar o traseiro de uma pessoa. O loiro

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venha, educação ou hábitos. O que chamamos de “capitalismo”, observou a antropóloga Sherry B. Ortner, tem uma realidade objetiva “massiva” “como um conjunto de discursos, práticas e instituições” (2006, 70). A sua lógica estrutural produz as posições sociais economicamente estratificadas que designamos como classes. Há, no entanto, uma dimensão subjetiva nas formas como a classe é vivenciada que não é tão facilmente correlacionada com medidas quantitativas e que está entrelaçada com outros aspectos da identidade, como género, raça e etnia (73). A aula é, neste sentido, também parcialmente (re)produzida por sujeitos atuantes individuais e, como essas outras dimensões, pode ser performada. As condições materiais são muito importantes, mas a classe, e em alguns aspectos especialmente o estatuto da classe média, também pode ser vista como um “projecto cultural” que está constantemente em curso, mais como um processo social e cultural do que como um produto (Liechty 2003, 15 –16, 37).

Se a relação do indivíduo com o coletivo é uma questão fundamental nas ciências sociais, foram os chamados teóricos da prática, fundamentados na sociologia e na antropologia, que mais rigorosamente procuraram explicar a dinâmica dialética, histórica e transformacional que surge entre as ações. dos indivíduos e dos mundos sociais mais ou menos estruturados em que vivem. Uma questão-chave para esses estudiosos tem sido: como é que as formações historicamente constituídas, como a classe (mas também, de forma mais ampla, qualquer padrão abstrato reprodutível de relações sociais, formas culturais ou formas estabelecidas de fazer as coisas) restringem ou permitem a ação de atores individuais, isto é, sua capacidade (ou poder) de escolher cursos de ação que tenham o potencial de transformar os próprios padrões que, em parte, os concretizam como sujeitos? De outro ângulo, como hábitos e modos de ser-no-mundo aprendidos e profundamente arraigados predispõem os sujeitos a reproduzir tais padrões ou estruturas na vida social (conceito de habitus de Pierre Bourdieu)? A produção musical, como a teoria prática ajudou a demonstrar, não reflete apenas padrões sociais aparentemente externos, estruturas e seus significados associados; também pode desempenhar um papel na sua constituição ou transformação (Sugar- man 1997, 27; Waterman 1993).18

No Brasil, pode-se dizer que esta observação é verdadeira em grande escala. Como já foi observado, a música é um componente vital da visão coletiva dos brasileiros sobre o caráter nacional, e fazer música é, portanto, profundamente constitutivo do(s) significado(s) social(is) e até mesmo das relações sociais nesta imensa nação. A própria noção de que a miscigenação define a identidade brasileira é diariamente reinscrita no som musical e fala sobre música em uma “intrincada inter-relação”. jogo entre discurso e prática” (Sugarman 1997, 30). Segue que Machine Translated by Google

“agentes” criativos individuais são participantes integrais nestes processos.

Gilberto Velho, que estudou a subjetividade da classe média e da elite no Brasil, argumentou que a noção de projeto é fundamental para a compreensão da natureza fragmentada e heterogênea da vida urbana, e que o “ discurso humanista-burguês- terapêutico” serve para legitimar o indivíduo. projetos em tais ambientes (1992, 18). Na “perspetiva intelectualizada da classe média”, escreveu, “ naturaliza-se a ideia de que cada indivíduo possui uma combinação de potencialidades únicas que constituem uma marca identificativa”, e a biografia de cada pessoa é central para o desenrolar dos projetos, ainda que sejam são necessariamente também negociados socialmente (11).20 Os projetos emergem, assim, da reflexão consciente dos sujeitos sobre a sua própria conduta; baseiam-se na possibilidade de os indivíduos escolherem como canalizar suas energias e de que esses projetos possam ser comunicados (14). Para Liechty e O'Dougherty, um projecto primário dos sujeitos da classe média é participar na modernidade, principalmente através do consumo (que eles vêem como produtivo) .

de aula). Por outro lado, estou interessado em projetos individuais e coletivos de ser musicalmente contemporâneo e de ser musical, ao mesmo tempo que entendo práticas musicais específicas como produtivas da experiência da classe média neste cenário.

Os insights da teoria da prática são úteis para situar historicamente os sujeitos atuantes dentro do “campo de produção cultural” competitivo (Bourdieu 1993), mas a linguagem das “estruturas” (ou estruturas “estruturadas” e “estruturantes” na formulação tensa de Bourdieu), de “ agentes”, “intenções”, “disposições”, “esquemas” e “transações motivadas” (Sewell 1992) -

embora com nuances analíticas - pode retratar a vida social e as experiências de sujeitos criativos individuais ao longo do tempo como bastante planas e calculadas. Da mesma forma, as teorias da subjetividade são muitas vezes desumanizantes, observam os editores de um volume recente sobre o tema, retratando as pessoas como “abstrações remotas, formas discursivas ou posições de sujeito” (Biehl, Good e Kleinman 2007, 13).21

Ortner sugere que a agência, no sentido da teoria prática, é melhor compreendida “como uma disposição para a implementação de projetos” (2006, 152), ou mesmo a capacidade de proteger o direito de ter projetos (147). Aquilo a que ela se refere como “agência-no-sentido-de-poder”, definida em grande parte em termos de relações de dominação e resistência (para as quais considerações macro como classe, género e raça são particularmente relevantes), pode analiticamente ser separada da “agência no sentido de (a busca de) projetos”, na qual os valores e ideais dos sujeitos individuais vêm à tona (145, 152).19

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Alguns antropólogos inspiraram-se nos escritos do filósofo Gilles Deleuze, e de Deleuze com Félix Guattari, para pensar sobre a subjetividade e outras questões sociais de uma forma que se abre à incerteza ou à ambivalência, ou ao que Deleuze chama de “linhas de fuga” de indivíduos que desejam e agem em formações sociais que “vazam para todos os lados” (2006, 127). Esta abordagem incentiva um maior reconhecimento do “inacabamento” dos projetos individuais e sociais, do devir, ao mesmo tempo que recomenda uma aceitação da incompletude das nossas reflexões teóricas (Biehl e Locke 2010, 320).22 O músico principal destacado em capítulo 5, Paulinho Moska, descreveu em nossa primeira entrevista como ele foi influenciado por Deleuze, mas na época interpretei isso como um aspecto de seu habitus que era consistente com o tipo de educação que os brasileiros de classe média tendem a receber, o que muitas vezes privilegia o pensamento europeu.

Num certo nível, esta observação é válida, mas será que o interesse de Paulinho por Deleuze é apenas uma indicação de um habitus específico, uma determinada localização num “campo” de produção cultural? Comecei a perguntar. Ou poderia ser inscrito como um elemento da minha própria análise deste cenário? Poderiam certos conceitos deleuzianos complementar os insights da teoria da prática?23

Deleuze contrasta sua abordagem “cartográfica” da formação do sujeito com o projeto “arqueológico” e possivelmente mais de cima para baixo de Foucault (Deleuze 2006, 126; Biehl e Locke 2010, 323), que se concentrava em como os sujeitos são constituídos e restringidos por regimes de poder e discursos de especialistas. Na cartografia de Deleuze, o analista mapeia trajetórias pelas quais os sujeitos desejantes navegam através de meios, “mundos ao mesmo tempo sociais, simbólicos e materiais” (Biehl e Locke 2010, 323). Brian Massumi observa que em francês “meio” significa “ambiente”, “meio” (como em química) e “meio”, e que todos esses três significados são pertinentes ao modo como Deleuze e Guattari usam a palavra (Deleuze e Guattari 1987, XVII). Gosto desta ideia para o cenário criativo aqui considerado, no qual a música é um meio para uma alquimia brasileira de devir, e em que metáforas e sentimentos de intermediação – uma espécie de intermediação – são recorrentes . Deleuze via os campos sociais como “vazados”; ele estava preocupado com “a natureza intermediária, plástica e sempre inacabada de uma vida” (Biehl e Locke 2010, 323). Um conceito deleuziano de devir pode evocar como as pessoas se esforçam para se libertarem, mesmo que de forma pequena, “de determinantes e definições ”, escrevem João Biehl e Peter Locke, “para crescerem jovens e velhos [nelas] ao mesmo tempo” ( Deleuze 1995, 170) e abrir-se, existencialmente, à imanência , “a novas relações – camaradagem – e trajetórias” (Biehl e Locke 2010, 317).24 Machine Translated by Google

Inspirações

O cantor e compositor Lenine evocou a metáfora do camaleão no espelho para falar sobre a identidade brasileira. É uma referência a um enigma que Stewart Brand incluiu em seu Catálogo Whole Earth de 1974: “De que cor é um camaleão na frente de um espelho?” Quando Brand colocou esta questão ao antropólogo Gregory Bateson (num momento em que eles estavam “perdidos na contemplação da função - se alguma - da consciência, da autoconsciência ”), este último propôs que o lagarto se estabeleceria numa espécie de cor intermediária, enquanto Brand imaginava que a criatura, “tentando desaparecer em um universo próprio”, “percorreria interminavelmente através de vários de seus disfarces” (1974, 453).25 Tal como acontece com a capacidade do camaleão de mudar seu timbre , fazer música no ambiente descrito aqui é um esforço profundamente autoconsciente e mutável que está continuamente se adaptando aos sinais sociais/ambientais. O tropo do espelho, chave para as teorias psicanalíticas da formação do sujeito (por exemplo, o “estágio do espelho” de Jacques Lacan), também tem sido usado para se referir à maneira como muitos intelectuais latino-americanos se sentiram compelidos a comparar manifestações culturais, instituições e identidades locais. com os da Europa ou da América do Norte, particularmente em relação aos discursos do modernismo, da modernidade e dos processos de modernização (por exemplo, Morse 1988; ver também Monteiro 2009). Esse modo de pensar também prevaleceu na música brasileira, mas a imagem do camaleão também dá ênfase ao devir sujeito, atribuindo-lhe ao mesmo tempo voluntarismo e – quando associada ao espelho – sinalizando A minha é uma narrativa de como uma tensão reflexiva análoga animou uma cena musical específica.

Em vez de descrever um estilo musical específico, o termo música popular brasileira indexa um complexo de gêneros, preferências estéticas, posturas ideológicas e interesses de mercado em um campo de produção cultural que tem sido consistentemente debatido (Napolitano 1998, 93; Stroud 2008). . No entanto, alguns observadores apontaram para a consolidação, na década de 1990, de uma espécie de “narrativa mítica” sobre uma evolução relativamente natural da hibridização de gêneros com o Rio de Janeiro como a principal incubadora da música “nacional” e do mpb, sigla que passou a ser usada apenas em meados da década de 1960, considerada a expressão máxima da criatividade musical brasileira (Lucas 2000, 42–43; ver também Reily 2000). Nesta visão, os críticos musicais e intelectuais do Rio e de São Paulo, atendendo aos gostos do público urbano e educado da classe média, têm sido culpados de dar atenção excessiva à bossa nova

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Jovem Guarda e o rock brasileiro, ignorando as diversas formas de expressão musical encontradas em outras partes do país, identificadas como regionais e não nacionais (Lucas 2000, 42).

Por diversas razões, essa tendência não é tão pronunciada hoje, e a literatura acadêmica também se diversificou um pouco para incluir mais manifestações musicais ausentes do que Lucas chamou de “narrativas oficiais propagadas pelo público da classe média do mpb” (2000, 43).26 Minha pesquisa, entretanto, me levou ao que pode ser pensado como uma espécie de epicentro da produção discursiva e sonora da música popular brasileira, entendida em um sentido comparativamente restrito como música urbana feita por indivíduos que coletivamente mostraram uma preocupação marcante com seu próprio papel histórico na formação de narrativas da identidade brasileira, que priorizam a canção popular como meio de comunicação e revisão dessa identidade, e que dialogam ativamente com ambos os gêneros brasileiros estabelecidos (neste caso, o samba em particular) e tendências internacionais por meio de uma mistura musical contínua, deliberada e conscientemente inteligente.27 Desconsiderar essas preocupações, gêneros e processos como parte de uma narrativa hegemônica e de uma indústria cultural centralizada, espero mostrar, perde a oportunidade de investigar o que está em jogo no discurso sobre a música popular brasileira e explicar as mudanças nos sons que podem entrar ou sair da mixagem.

Na verdade , o Rio de Janeiro tem sido historicamente um centro vibrante de contraste e fusão cultural, um foco de performance musical, criatividade e inovação . É, claro, uma cidade portuária e foi capital do país de 1763 a 1960. De 1808 a 1822, o Rio acolheu a corte real portuguesa no exílio (um acontecimento único na história do colonialismo), o que impulsionou o estatuto da cidade como um centro cosmopolita e animou a sua actividade musical. As danças europeias populares entre a elite da época, como a polca, começaram a se fundir com as brasileiras, como o lundu, preferido pela grande população afrodescendente da cidade. Misturas como essas deram origem à dança de salão do maxixe e, eventualmente, ao choro que surgiu no final do século XIX. À medida que a economia de plantação do Nordeste declinava e o café e a indústria cresciam no Sudeste, o Rio atraiu uma nova população de trabalhadores descendentes de africanos. Assim, acredita-se que o samba carioca deriva em parte do samba de roda e dos gêneros côco encontrados em todo o Nordeste. A religião Candomblé centrada em Salvador, mas praticada no Rio pelas célebres “tias” (tias) – mulheres conhecedoras da comunidade afro-brasileira – provavelmente influenciou desde cedo. Machine Translated by Google

cultura nacional que seria adequada para exportação (Berg 1999, 90). Foi uma agressiva “desintegração intelectual” (B. Nunes 1990) que atribuiu agência aos ex-colonizados.13

Alguns dos que viam o pagode com desfavor passaram a chamar o gênero de “música bunda ”, empregando um termo vulgar para designar o traseiro de uma pessoa. O loiro

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cultura e misturando guitarras elétricas com sonoridades e referências brasileiras . Em 1968 a ditadura virou linha dura, alterando novamente o rumo da narrativa. Ao longo da década de 1970, uma variedade de estilos urbanos agrupados no MPB continuaram a florescer, ocasionalmente atraindo a atenção dos censores do governo. Esta é a música brasileira que até recentemente – e talvez ainda hoje – foi mais reconhecida no exterior e engloba vários dos cantores e compositores célebres do país (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Rita Lee, Martinho da Vila, etc.) e grandes intérpretes como Elis Regina, Gal Costa, Clara Nunes e Maria Bethânia. Os Mutantes, porém, mergulharam no rock progressivo, afastando-se do campo da mpb. Tom Zé também saiu da narrativa à medida que se tornou cada vez mais experimental. Na década de 1980, o rock brasileiro, inicialmente antitético à mpb da década anterior, tornou-se enormemente popular entre os jovens de classe média. Mas na década de 1990, os músicos urbanos da classe média voltaram a interessar-se cada vez mais pelos géneros locais, como veremos.

Mesmo neste esboço de certos momentos-chave no que poderia ser uma espécie de narrativa dominante sobre a história da música popular urbana brasileira antes da década de 1990 (ignorando várias outras tendências), fica claro que sua trajetória foi socialmente construída. Críticos, académicos, fãs, trabalhadores dos meios de comunicação social e criadores de música da classe média talvez gostassem de controlar os termos sobre os quais o valor histórico de manifestações musicais específicas foi avaliado, e talvez alguns o tenham feito durante determinados períodos. Na verdade, porém, os variados debates sobre a música popular brasileira (seja ela rotulada como mpb ou não) têm sido igualmente impulsionados por temas mais amplos de desenvolvimento, construção nacional, modernização e globalização. Este livro pode ser considerado um capítulo de uma narrativa (entre outras narrativas paralelas) da vida musical vibrante de uma cidade. No estudo das tradições inventadas e das identidades forjadas da música brasileira, escreve Marcos Napolitano, podemos observar “a vibração de uma sociedade que faz um balanço consciente de si mesma, do seu presente, do seu passado e do seu futuro”, e podemos tentar mapear As “contradições mais insondáveis” do Brasil (1998, 104).

Há uma literatura crescente sobre música popular urbana no Brasil, incluindo diversas monografias em inglês (Dunn 2001; Leu 2006; McCann 2004; Perrone 1989; Shaw 1999; Stroud 2008; Vianna 1999), bem como uma variedade de artigos. 29 Este livro baseia-se em trabalhos como um exame da música criadores da geração por vezes referida como os “filhos da ditadura ”, ou seja, indivíduos que eram jovens na década de 1970, depois jovens adultos na década de 1980, e que se estabeleceram firmemente no mundo da música. Machine Translated by Google

Embora vários etnomusicólogos tenham integrado as relações de classe nas suas análises, a disciplina não pode reivindicar um envolvimento sustentado com contextos de música pop especificamente de classe média, especialmente em países onde esse sector social não é tão grande como é nas nações mais industrializadas.30 Uma exceção notável é o exame meticuloso de Thomas Turino sobre como os discursos de identidade e atitudes sobre a música entre os zimbabuanos de classe média mudaram ao longo de um período de sessenta anos, com um foco particular na dinâmica do colonialismo/pós-colonialismo, do nacionalismo, do cosmopolitismo e do “modernismo”. - globalização capitalista”. Existem alguns paralelos amplos com o contexto brasileiro, mas os dois cenários são provavelmente mais diferentes do que semelhantes, mesmo que apenas por causa da maneira característica como a raça é vivenciada e falada no Brasil. Além disso, o meu interesse em detalhar as práticas e os discursos sobre a mistura musical entre colaboradores seleccionados num ambiente urbano bastante singular, e durante um período particular de transição, torna este estudo diferente em âmbito e intençã

Governing Sound (2007), de Jocelyne Guilbault , uma “genealogia crítica” do género calipso em Trinidad, é sensível ao empreendedorismo musical e à agência numa economia moldada pelo neoliberalismo. Tal como Guilbault, mostro como atores específicos transitaram para papéis mais autogeridos à medida que a indústria musical se transformava. A atenção de Guilbault para as “micropráticas de poder efetuadas através da música” e para como a música pode ser um “campo de

cena durante a década de 1990. Embora esses músicos tenham elaborado as tensões criativas que historicamente impulsionaram a música popular brasileira, particularmente no que diz respeito ao equilíbrio entre elementos musicais nacionais e internacionais, bem como prioridades artísticas e de marketing, eles também introduziram uma preocupação intensificada com seu som, conceituada como uma espécie de interdependência entre as novas tecnologias musicais que passaram a integrar em sua prática e os timbres acústicos predominantes em gêneros tradicionalmente representados como brasileiros. Neste aspecto, inspiro- me em etnomusicólogos que têm estado atentos às correlações entre discursos de identidade, práticas de produção, usos de tecnologia e som musical entendido de forma ampla (por exemplo, Meintjes 2003; Veal 2007; e os autores montado em Greene e Porcello 2005; também Lysloff e Gay 2003). Aumento o trabalho destes estudiosos ao chamar maior atenção para a integração das tecnologias – e ideias sobre como usá-las – nas trajetórias profissionais dos indivíduos, no seu tornar-se como sujeitos e agentes criativos, durante um período de intensa transição como produção digital. e a distribuição passou a dominar a produção musical.

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a gestão social”, apoiando-se no conceito de governamentalidade de Foucault, oferece um prisma convincente através do qual se pode pensar sobre a música popular e a identidade nacional nas nações “em desenvolvimento” (4). Seu foco em um único gênero lhe permite examinar uma ampla gama de projetos concorrentes de “governança” (incluindo interesses da classe trabalhadora, da classe média e da elite). Os participantes da cena musical aqui considerada, por outro lado, desestabilizaram metodicamente as definições de gênero, e procuro mostrar como esse esforço foi singularmente significativo para um grupo de classe média.

No Rio, durante 1998-99, e em 2007 e 2009, para acompanhar a pesquisa, passei muitas horas em estúdios de gravação. Tomei notas e entrevistei músicos, produtores, engenheiros de áudio e pessoal da indústria sempre e onde possível. Assisti a ensaios e concertos e tive aulas com músicos experientes.31 As conversas que reuni eram bastante longas e cobriam uma ampla gama de tópicos interligados; essa interconectividade dos temas de pesquisa passou a servir como premissa central da minha análise. Este é um cenário em que as dinâmicas sociais como a raça, o género, a classe, o lugar, a identidade nacional e a prática expressiva são tremendamente difíceis de separar umas das outras, enquanto estas dimensões estão ainda mais imbricadas nos discursos locais sobre a tecnologia e a estética da mistura. São precisamente essas “emaranhadas audíveis”, para usar a expressão adequada de Guilbault (2005; 2007, 172), que interessam, pois esses temas tendem a convergir em torno de questões existenciais fundamentais da nação, como O que é o Brasil? Quem são “os brasileiros”? Qual é a natureza da cultura brasileira? e Que futuro há para o Brasil? É por esta razão que as narrativas sobre o fazer musical muitas vezes “alegorizam” a identidade nacional brasileira como um “problema” perene que se torna fabuloso na justaposição entre tradição aparentemente incongruente (ou o “arcaico”, na formulação de Roberto Schwarz) e modernidade. - a dinâmica capturada na metáfora popular dos “dois Brasis”.32

O lugar dos músicos individuais na literatura etnomusicológica é variado, desde a biografia musical até ao reconhecimento da influência que pessoas especialmente criativas podem ter em contextos locais, ou do facto de o investigador só poder conhecer um número limitado de criadores musicais. (Estoque 2001). O investigador pode, no entanto, simpatizar com a singularidade de determinados indivíduos musicais, ou com as formas como as amplas mudanças sociais têm um impacto nas suas vidas criativas, sem pretender documentar os indivíduos como o seu objectivo principal (13). Estruturei os capítulos deste livro em torno de músicos específicos ou, em um caso, de uma única banda, não por interesse na biografia musical em si, mas para permitir que vários temas Machine Translated by Google

cultura nacional que seria adequada para exportação (Berg 1999, 90). Foi uma agressiva “desintegração intelectual” (B. Nunes 1990) que atribuiu agência aos ex-colonizados.13

Alguns dos que viam o pagode com desfavor passaram a chamar o gênero de “música bunda ”, empregando um termo vulgar para designar o traseiro de uma pessoa. O loiro

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Fonseca. Demonstra como Suzano conseguiu trazer suas leituras acústicas de influências techno e selva para um álbum de mpb. Também acompanho brevemente a carreira subsequente de Paulinho quando ele se separou de sua gravadora e começou a gerenciar seus próprios projetos multimídia. O Capítulo 6 recapitula certos temas-chave como uma discussão final.34 O Apêndice 1 fornece informações sobre as entrevistas que cito ao longo do livro. O Anexo 2 traz informações complementares sobre a técnica de Marcos Suzano para tocar pandeiro. Agora é possível ao leitor ouvir a maior parte das faixas musicais e ler suas letras originais nos sites dos artistas aqui analisados. Machine Translated by Google

1 Marcos ariocaAC B lade R unner Suzano

Graças a Ogum, sou um guerreiro. Não é meu primeiro instinto segurar a língua diante da mentira ou da justiça, grande ou pequena. . . . Sou filho de Ogum. . . Ele governa minha cabeça e molda minha personalidade. Ele me torna forte como o aço. Por causa dele, sou um pioneiro, sempre pronto para inventar ou organizar algo novo, para ver as coisas de uma nova maneira. —James Matory, Religião do Atlântico Negro, 246–47

Mostrei hoje ao Marcos Suzano meu novo pandeiro e ele adorou. Ele soube imediatamente quem o havia feito e ficou maravilhado com a grossa pele de cabra. —Notas de campo do autor, 19 de março de 1999, ar Studios

Os anos 1990 foram anos interessantes para o percussionista Marcos Suzano e seus colegas da música, lembra ele, justamente porque capturaram uma fase específica de transformação tecnológica. Ele gravou muito de forma analógica (ou seja, em fita), mas também muito digitalmente à medida que novas tecnologias surgiam. Na verdade, ele “mergulhou de cabeça na coisa digital” e, na época da nossa entrevista em julho de 2007, eu não conseguia mais discernir quais instrumentos acústicos Suzano usava para gerar a matéria-prima sonora para os grooves esquizofonicamente corrompidos que ele encantava. ao reproduzir para mim em seu iPod nano.1 No entanto, evidências deles estavam ao meu redor em seu estúdio caseiro apertado, mas ensolarado. Um arco musical de berimbau afro-brasileiro repousava em um canto. As congas cubanas encheram outro bandido. Quase tropecei num bumbo zabumba de madeira do Nordeste brasileiro. Cuícas de metal brilhante , o tambor de fricção do samba com som único, estavam empilhadas umas sobre as outras. Uma bela alfaia de madeira, outro bumbo do Nord Machine Translated by Google

capítulo

estava empoleirado contra uma caixa de tarol . Pratos repousavam sobre peles de tambor, e chocalhos de cabasa e ganzá estavam espalhados. Um tambor falante dùndún nigeriano, tambores de tabla indianos , um raspador de madeira reco reco , um jarro de barro muringa , um cajón afro-peruano , vários pandeiros e diversos bastões, marretas, pincéis e caixas de instrumentos ocuparam o espaço restante ao lado do a sala.

A variedade de tons de madeira, pele e latão desses itens contrastava com os cinzas, brancos e pretos de grande parte dos equipamentos eletrônicos do outro lado da sala, onde Suzano tinha sua estação de trabalho de áudio digital baseada em computador Apple ( Daw) e equipamentos eletrônicos de pós-produção. Suzano pode ser apenas um percussionista eclético com técnica virtuosa sem seu software Pro Tools e console de mixagem, banco de filtros Sherman v2, pré-amplificador de microfone de dois canais balanceado com transformador Classe A Neve 1073DpD , relógio de áudio Rosendahl Nanosyncs DD e gerador de referência de sincronização, Pré-amplificador de tubo de canal duplo Universal Audio 2–610, microfone condensador cardióide de diafragma grande Neumann TLm103 e monitores de campo próximo Yamaha ns10. À esquerda do Daw, um cinzeiro independente continha evidências dos hábitos impulsivos do percussionista.

Conheci Suzano no Estúdio ar, onde ele coproduzia Móbile, de Paulinho Moska (ver capítulo 5). Na época, também trabalhava em seu segundo cD solo e em discos com Pedro Luís, Chico César, Zeca Balero , Lenine, Fernanda Abreu, Lucas Santtana e Carlos Malta, entre outros, todos lançados em 1999 e 2000.2 Ele havia gravado recentemente o Samba pra burro , inspirado no drum and bass, de Otto , e atuou na trilha sonora do filme indicado ao Oscar Central do Brasil (Estação Central, ambos em 1998). Gravou com Marisa Monte o disco Rosa e Carvão de 1994, o popular cD Unplugged de Gilberto Gil e a correspondente turnê do mesmo ano, além do Acústico da banda brasileira de rock Titãs (1997). Também gravou Quanta (1997), de Gil, e a versão ao vivo ganhadora do Grammy, Quanta ao vivo (1998); em Sting's All This Time

(2001); e no Electroacústico (2004), de Gil, indicado ao Grammy.

No início da década de 1990, Suzano começou a ganhar reconhecimento no Japão, onde viaja frequentemente para se apresentar, gravar e dar aulas, e onde gravou com o músico pop Kazufumi Miyazawa e com o baterista Takashi Numazawa.3 Sua parceria com Lenine em o Olho de peixe de 1993 O cD é reverenciado por muitos músicos e produtores do Rio de Janeiro por revigorar o papel da percussão no pop brasileiro. Quando o crítico musical do New York Times Jon Pareles viu a dupla se apresentar no Central Park SummerStage de Nova York em 1997, ele escreveu que Suzano “fez um simples Machine Translated by Google

pandeiro em um dínamo polirrítmico.” O baixista Mário Moura da banda Pedro Luís e A Parede afirma que Suzano “virou

tudo de cabeça para baixo”, tocando o pandeiro como uma bateria e trazendo a percussão para o primeiro plano dos arranjos e produções da música pop. Na verdade, embora Suzano utilize uma grande variedade de instrumentos percussivos em sua produção musical, ele é mais conhecido por suas inovações no pandeiro, o tambor raso, redondo e de estrutura única com pratos de metal que provavelmente é descendente dos pandeiros norte-africanos. através da Península Ibérica.4

Começo resumindo diversas inovações e práticas interligadas.

características pelas quais Suzano é conhecida entre os músicos brasileiros.5

Em suma, da década de 1990 até o presente, Marcos Suzano continua sendo um percussionista muito requisitado por sua habilidade e versatilidade musical, seu profissionalismo na gravação e execução, sua habilidade tecnológica e seus sons únicos. Ele afirma ter tocado em mais de duzentos álbuns. É justo dizer que existe uma marca Suzano, e que ele é um empreendedor cultural que entende seus sons como capital a ser administrado dentro de uma economia de mercado de forma semelhante ao que Jocelyne Guilbault observou entre os músicos carnavalescos de Trinidad (2007). , 265). Como ele tem sido uma figura central no cenário da música pop da Zona Sul, um exame de sua biografia e prática musical é uma boa maneira de começar a olhar mais de perto as pessoas atuantes nesse cenário. Que inovações tornaram Suzano tão requisitada como artista musical e performática? Como ele adaptou o tradicional pandeiro brasileiro às novas tecnologias musicais e às tendências musicais internacionais? O que suas práticas musicais podem nos dizer sobre raça e gênero neste cenário, ou sobre a imagem da África nas construções musicais da identidade brasileira? De que forma sua trajetória profissional e seu devir musical se enquadram no projeto coletivo mais amplo de inserção do Brasil no pop? Primeiramente, alguma discussão sobre a musicalidade de Suzano e algumas observações sobre o contexto em que suas atividades musicais se desenrolaram.

Ele ajudou a trazer a percussão para o primeiro plano da música pop brasileira. Isto pode parecer aos leitores uma afirmação incomum, dada a rica percussividade de grande parte da música brasileira. O argumento, pelo que ouvi, é que na década de 1980, quando os jovens brasileiros urbanos, predominantemente brancos, de classe média, se identificavam cada vez mais com o rock e a música pop internacionais, a percussão passou a servir como um mero “complemento” a uma instrumentação. estruturado em torno de uma bateria.6 Com um comando

Suzano Marcos

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capítulo

presença de palco, técnica virtuosística e sonoridades “contemporâneas”, conseguiu reivindicar um novo espaço no mPb, em particular, para o pandeiro.

Ele preferia peles grossas e naturais para seu pandeiro, para alcançar mais ressonância de baixa frequência. Por outro lado, muitos jogadores usavam peles comparativamente finas ou cabeças de plástico no início dos anos 1990. Tocar seu instrumento um pouco mais pesado exige resistência física, e seu pandeiro favorito, agora com três décadas de idade, está machucado, espancado e preso com fita adesiva (ver figura 2).

Ele baixou o tom do pandeiro afrouxando a pele. Tradicionalmente, o instrumento é afinado de forma relativamente firme, proporcionando um envelope sonoro de frequência média e comparativamente breve. Influenciada pelos gêneros drum and bass, jungle e dub, a Suzano estava interessada em gerar graves mais sustentados.

Desenvolveu uma técnica de execução que corresponde a estas prioridades estilísticas e que lhe permite chegar ao que chamou de “intenção afro” de certos grooves da música popular. Em uma técnica típica de samba para tocar o pandeiro, os golpes abertos com o polegar enfatizam a batida 2 na métrica dupla, análoga ao bumbo surdo . Diz-se que o surdo foi acrescentado ao samba pelo diretor da bateria Bide (Alcebíades Barcelos) no final da década de 1920, como forma de manter o ritmo dos manifestantes do carnaval durante o desfile. Suzano, no entanto, mantém o polegar livre para acentuar os tempos estranhos, que ele vê como mais próximos do papel do grande tambor de rum (ou ilú) na percussão tradicional da religião candomblé afro-brasileira (ver, por exemplo, Béhague 1984, 232; Fritadeira 2000, 18). Os tambores menores lé e rumpi nesta tradição são normalmente responsáveis por padrões constantes. Da mesma forma, os pratos do pandeiro, no método Suzano, geralmente mantêm até semicolcheias (ou seja, quatro subdivisões da batida, sem “swing”) à medida que são sacudidos e batem uns contra os outros, proporcionando a pulsação mais rápida de um determinado ritmo e funcionando como uma espécie de “referente de densidade”

(Koetting 1970). A faixa intermediária do pandeiro inclui vários sons, como um tapa abafado na pele da bateria. Detalho alguns dos fundamentos da técnica de jogo de Suzano no Apêndice 2.

Ele capta e amplifica os sons produzidos em seu pandeiro com um pequeno microfone condensador que se prende à estrutura do instrumento e é direcionado para a parte traseira da pele, como pode ser visto na figura 2. Ele foi assim capaz de colaborar com engenheiros de áudio para alcançar um tamanho descomunal. som Machine Translated by Google

Prefácio

xii

figura 1. “mPb: Engajamento ou alienação?” convite para debate. Design gráfico de Felipe Taborda. Usado com permissão. Machine Translated by Google

capítulo

para loop ou modificá-los eletronicamente. Ele também usa uma variedade de efeitos especiais na forma de pedais ou equipamentos externos montados em rack, especialmente filtros. A harmonização do material “natural” com a eletrônica é um tema central em seu trabalho, e ele o levou além de seus antecessores no Brasil.7

Em conversa que tive com Paulinho Moska ele se referiu à Suzano como um “Blade Runner carioca” “verdadeiramente contemporâneo” e ao mesmo tempo muito enraizado na cultura e na vida carioca. Fundindo o termo popular para um morador nativo do Rio (Carioca) com a referência de Hollywood, esta caracterização evoca a imagem de um herói masculino solo, esperto, um tanto agressivo, do tipo faça você mesmo, negociando entre natureza e cultura, emoções e respostas programadas. , humanos e máquinas, controle corporativo e livre arbítrio, como o Detetive Deckard de Harrison Ford, o Blade Runner. Deckard é acusado de “aposentar” “replicantes” rebeldes, os escravos bioengenhados que são forçados a viver num campo de trabalhos forçados noutro planeta e que, depois de desenvolverem emoções poderosas, procuram sobreviver à sua data de validade pré-programada. No final, Deckard opta por não cansar a última replicante, Rachel, por quem se apaixona e a quem convida para sua casa. Assim, ele domestica a tecnologia ameaçadora e estranha, da mesma forma que Suzano domesticou progressivamente tecnologias musicais e sons eletrônicos importados em seu trabalho e em sua casa, Daw. Paul Théberge observou que as tecnologias musicais são frequentemente representadas na publicidade como mulheres para transmitir uma “sensação” humana às máquinas, ao mesmo tempo que estimulam a ansiedade masculina sobre a necessidade de dominação e controlo (1997, 124-25). Isso, ele escreve, é o que é transmitido na personagem Rachel , de Blade Runner .

Tendo em mente essas associações, a caracterização de Suzano feita por Paulinho sugere algumas formas interessantes de pensar as práticas musicais desta última. Se o aspecto de Blade Runner sugere um domínio heróico de tecnologias alienígenas, o modificador “Carioca” fala do domínio do percussionista sobre os estilos musicais locais e brasileiros (na medida em que o samba carioca é frequentemente entendido – pelo menos localmente – como representativo do estilo “brasileiro” música). Será que a mudança sonora deixou de permitir que a percussão servisse como um mero “perfume” na mixagem – como um músico descreveu seu lugar na música pop brasileira “antes de Suzano” – em direção a um tipo de posicionamento de homem solista e seu pandeiro? indexar uma mudança mais ampla no sentimento nacionalista que, pelo menos parcialmente, contribuiu para os sentimentos existentes sobre masculinidade, controle, poder, Machine Translated by Google

o individualismo e a “conduta da conduta”?8 Na verdade, o desejo de Suzano de colocar a percussão em primeiro plano e de limitar o papel da bateria (entendida como uma importação) complementou os esforços, por exemplo, dos integrantes das bandas Pedro Luís e A. Parede (pLap) e Chico Science e Nação Zumbi (csnz), que igualmente atribuíram à percussão brasileira um papel revigorado no conjunto pop-rock.

Mário Moura expressou explicitamente esse tipo de sentimento quando observou em uma de nossas entrevistas que a banda csnz surgiu no Recife durante um período de ansiedade nacional após o impeachment do presidente Fernando Collor de Mello: “Os brasileiros ficaram indignados com a falta de vergonha desse cara. . . Ele colocou a mão na conta bancária de todos e. . . coloque [o dinheiro] no bolso. . . E ninguém fez nada além de retirá-lo do poder. Então isso inflamou um movimento nacionalista de pessoas, você sabe, 'Eu quero um Brasil de verdade, cara!' E de repente apareceu o Chico Science e a Nação Zumbi com esse som totalmente diferente, misturando tambor com guitarra distorcida, hip-hop, rock 'n' roll, com letra agitada, e pegou. Era o que os jovens queriam ouvir – sons fortes e vigorosos, que pareciam dizer: 'O Brasil é demais [do caralho]!'”9 Os sons “fortes” e “vigorosos” do csnz mobilizaram tanto as novas tecnologias musicais quanto o bastante marcial “sem desculpas” (Crook 2005, 237) tambores da tradição afro- brasileira do maracatu junto com outros sons afro-diaspóricos para fortalecer os sentimentos nacionalistas sitiados e, de fato, para contrabalançar a conduta corrompida daqueles que estão no poder (ou removidos do poder por causa de sua conduta). Suzano já havia se conectado a essa alteração sonora por meio de sua colaboração com Lenine em 1993. (O título do álbum solo subsequente de Suzano, Sambatown, era na verdade uma brincadeira com o título da música “Manguetown” de csnz.)

Suzano Marcos

Parte da linguagem de Mário chama a atenção para a construção social de gênero e sexualidade. Por exemplo, uma das expressões que Mário empregou está associada à sexualidade masculina: do caralho, que traduzi como “incrível”, deriva de uma gíria para “pênis” (caralho).10 Da mesma forma, Mário descreveu Suzano como uma cara foda (grosso modo, “cara formidável”), que deriva de uma gíria vulgar para relação sexual ( foder). Em nossas entrevistas , Suzano usou frequentemente outra palavra popular carioca, porra (o duplo r) . soando como um h), uma interjeição comumente usada para expressar frustração, surpresa ou raiva ou simplesmente para enfatizar um ponto. Na verdade, porém, é uma gíria para “sêmen”. Esses termos, observa Richard Parker, “colocam ênfase na qualidade potencialmente ativa do falo – na sua qualidade agressiva, na sua qualidade”.

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potência não apenas como um órgão sexual, mas, na linguagem da metáfora, como uma ferramenta a ser manejada, como uma espécie de arma intimamente ligada à violência e à violação” (2009, 41). “No jogo de palavras”, continua ele, “o falo torna-se, figurativamente, se não literalmente, uma arma – uma arma, um instrumento de agressão metafórica ou, numa extensão da expressão de Pierre Bourdieu, de violência simbólica” (42). ). A interjeição exclamativa porra, “entendida tanto como falo quanto como sêmen, bem como em sua relação com a raiva e a violência”, argumenta Parker, “torna-se uma espécie de essência da masculinidade – um símbolo de poder criativo, de potência (potência) e vida (vida)” (42). Esses tipos de expressões, comuns nas conversas cariocas e não menos na cena musical dominada pelos homens, são extraídas de um extenso repertório público de linguagem machista androcêntrica, na qual o homem heterossexual é representado como (sexualmente) ativo, no controle e produtor. (em vez de se reproduzirem), enquanto as mulheres e os homens gays são passivos, sem controlo, receptivos ou degradados. Não obstante a omnipresença de tal linguagem, a sua utilização neste contexto contribui para a sensação de que os modos de agência em jogo em alguns destes desenvolvimentos musicais têm dimensões sexualizadas e de género .

Suzano também invoca a divindade iorubá e afro-brasileira Ogum, uma figura poderosa, às vezes agressiva, que preside o fogo, o ferro, a caça, a guerra e, em algumas conceituações, a política (Ogun na América Latina de língua espanhola, ou Ogou no Haiti). Gage Averill e Yuen-Ming David Yih notaram que no Haiti a dança Nago para Ogou na religião Vodu evoca a combatividade militar (2000, 276). Como ferreiro, Ogum também é entendido no Candomblé e nas religiões umbandistas afins como o deus da tecnologia. Ele é frequentemente retratado brandindo uma lâmina, e o sino de ferro gonguê do maracatu é algumas vezes associado a Ogum.11 Ele pode ser um símbolo da luta pela justiça (Shohat e Stam 1994, 45). Na mente dos seguidores, escreve Sandra T. Barnes, Ogum apresenta duas imagens: “Uma é um espectro aterrorizante: um guerreiro violento, totalmente armado e carregado com feitiços e remédios assustadores para matar seus inimigos. O outro é o homem ideal da sociedade: um líder conhecido pelas suas proezas sexuais, que nutre, protege e persegue incansavelmente a verdade, a equidade e a justiça. Claramente, esta figura africana enquadra-se no arquétipo destruidor/ criador. Mas atribuir-lhe um rótulo limpo é em si uma injustiça , pois por trás do rótulo está um conjunto complexo e variado de noções” (1997, 2).

Como ficará claro, Suzano identifica Ogum com o que ele entende como o poder diaspórico das baixas frequências para conduzir ou conduzir um determinado som musical, enquanto as associações que Barnes descreve ressoam com a percussão. Machine Translated by Google

Os projetos mais amplos do sionista para inverter o que ele via como certas hierarquias incorretas de produção musical, para subverter o poder corrupto e centralizado e para controlar as ferramentas de seu ofício em sua forja sonora.

A evocação do Candomblé por Suzano aponta para a Bahia, o centro étnico e iconográfico da religião, o mais africano dos estados do Brasil, a “Roma Negra” do país (Dunn 2007; Sansone 1999, 20). Ao mesmo tempo, porém , como argumentou José Jorge de Carvalho, as religiões afro-brasileiras ortodoxas, como o Candomblé, “suspendem a questão de quem é negro” porque as divindades adoradas “são universais e, como tais, colocam-se no topo”. de quaisquer divisões construídas em bases raciais, sociais, políticas ou sexuais”. (1994, 2). Em vez de oferecer uma identidade negra, escreve ele, estas religiões tradicionais “apenas declaram ritualmente que qualquer pessoa, negra ou branca, pode ser africana”. O “som da África” (Meintjes 2003) pode, portanto, ser invocado sem necessariamente envolver políticas de identidade negra.12 Curiosamente, nas religiões Candomblé e Umbanda praticadas no Rio de Janeiro, Ogum é tipicamente sincretizado com São Jorge, o cavalheiresco matador do dragão na iconografia popular. Não é mera coincidência que no documentário de Mika Kaurismäki , O Som do Rio: Brasileirinho (2007), Suzano apareça no palco vestindo uma camiseta com a figura de São Jorge lançando uma fera – uma imagem, isto é, de masculinidade heróica.13

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As referências casuais ao Detetive Deckard, de Harrison Ford, e a Ogum, em minhas entrevistas com músicos, aludem, portanto, a um cenário em que seus esforços para tirar a percussão de segundo plano, central no projeto de inserção do Brasil no pop, podem ser vistos como parcialmente gênero e sexualizado, ao mesmo tempo que se baseia de maneira complexa em ideias sobre sons africanos e identidade nacional brasileira. Tenho essas dimensões em mente quando contemplo a fotografia que tirei de Suzano em sua sala durante uma de nossas confraternizações (figura 3). O carioca Blade Runner demonstrou como ele dirige seu pandeiro através de uma série de pedais eletrônicos – que comparo aos “encantos assustadores” de Ogum – na criação de sons comprimidos, filtrados, às vezes distorcidos, muitas vezes estranhos, gerados através da voz humana do percussionista. mediação rítmica entre a pele e as máquinas. O próprio pandeiro pode ser pensado como a principal arma de Suzano em seus desafios às práticas sonoras recebidas, semelhantes à espada de Ogum ou à lança de São Jorge.

Deixe-me esclarecer que não estou dizendo que esses movimentos sejam apenas ou mesmo principalmente uma afirmação de uma masculinidade essencial(izada) e heteronormativa (possivelmente com dimensões raciais e étnicas). Em vez disso, estou procurando

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“incorporar” as práticas deste músico, seus “desejos e intenções” e seus “planos e tramas” em “maneiras motivadas, organizadas e socialmente complexas de viver a vida em tempos e lugares específicos”, o que Sherry B. Ortner chama de “formas sérias jogos” (1996, 12). Os indivíduos jogam os “jogos da vida . . . com intenção, inteligência, conhecimento, inteligência” (aspectos da sua “agência”),

figura 3. Marcos Suzano demonstrando seu setup de pandeiro e pedal eletrônico Machine Translated by Google

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observar ajustes e reajustes ao longo do tempo, por exemplo, do papel da bateria no pop e rock brasileiro (ou da guitarra elétrica, do pan-deiro, do samba, do techno, da sensibilidade “afro” e assim por diante).

No entanto, há algo mais nesta história; há também o surgimento de Suzano como músico profissional e experimentador de sons e tecnologias. Nesta dimensão, os desejos do percussionista – realizados não necessariamente como intenções claras ou como agência-em-um-projeto, mas às vezes como um vago sentimento de frustração e busca por uma “linha de fuga” – são o que tornam possíveis novas músicas musicais. e experiências de vida.15 As páginas a seguir oferecem uma narrativa mais biográfica ao esboçar a trajetória da carreira da Suzano em relação às transformações nas esferas política, econômica e tecnológica.

Influências formativas e colaborações no início da carreira da Suzano Suzano nasceu em 1963 e cresceu em Copacabana, um bairro movimentado, eclético e intenso de condomínios, lojas de todos os tipos, cafeterias, bares, restaurantes e casas noturnas que margeiam a famosa praia de mesmo nome. Em contraste com as gerações anteriores de músicos populares, que incluíam muitos dos grandes cantores e compositores brasileiros das décadas de 1960 e 1970, o influente movimento Tropicália e também a canção de protesto associada às populações estudantis de esquerda durante essas décadas, Suzano refletiu que sua própria juventude esteve relativamente afastada das preocupações políticas e, na verdade, dos gêneros musicais tipicamente entendidos como brasileiros. Ele admitiu que não sentia a ditadura porque sua família “não sofreu de nenhum lado – nem de direita nem de esquerda”. Ele não tinha ideia do que estava acontecendo, disse ele, e só começou a ser exposto à realidade do regime autoritário quando iniciou os estudos universitários. Ele também fez questão de observar que só conheceu a música de Os Mutantes, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tropicália na década de 1980, quando já era mais velho. Reagindo contra o que ele percebeu ser uma saturação excessiva da atenção da mídia à Tropicália na época da nossa primeira entrevista, no início de 1999, ele procurou distanciar-se do movimento. Ao fazê-lo, Suzano afirmou como sua própria biografia musical formou uma narrativa independente , ao invés de simplesmente seguir um caminho trilhado pelos tropicalistas. (E de todas as pessoas que entrevistei para este projeto, Suzano foi talvez o menos inclinado a evocar a metáfora da antropofagia para explicar suas hibridizações musicais.) Quando jovem, brincando em Copacaba Machine Translated by Google

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Jorginho tocou na década de 1980, ele se inspirou para se concentrar mais intensamente naquele instrumento. Na década de 1970, um grupo mais jovem de músicos de choro no Rio promoveu o renascimento do repertório e da instrumentação; desde então, vários grupos e sucessivas gerações de músicos mantiveram uma cena de choro ativa no Rio, em São Paulo, em Brasília e em outros lugares do Brasil e até mesmo no exterior (por exemplo, o Choro Ensemble na cidade de Nova York). Foi nas rodas neotradicionais de choro e samba, na década de 1980, que Suzano dominou pela primeira vez o instrumento com o qual mais se identifica.

Ainda não decidido a fazer da música sua carreira, Suzano cursou economia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj). Entretanto, também começou a aprender ritmos afro-brasileiros com o percussionista Carlos Negreiros, especialista em percussão de candomblé, ao mesmo tempo que se apresentava com ele no grupo do destacado clarinetista e saxofonista de choro e jazz Paulo Moura. Ele finalmente decidiu abandonar a ideia de uma carreira em economia (embora tenha obtido o diploma). Após a faculdade participou de um dos conjuntos de choro da nova geração, Nó em Pingo d'Agua , gravando os aclamados álbuns Salvador (1988) e Receita de samba (1991). ) com esse grupo.

Fundado em 1979, o Nó em Pingo d'Agua tem sido um dos conjuntos de choro contemporâneo mais atuantes do Rio; eles incorporaram influências do jazz e do funk, compuseram novo repertório e colaboraram com uma ampla gama de músicos talentosos. Suzano saiu do Nó em Pingo d'Agua depois da Receita de Samba. (Celsinho Silva, filho de Jorginho do Pandeiro, substituiu-o.)18

Em 1989, Suzano formou o grupo de jazz Aquarela Carioca junto com o saxofonista e flautista Mário Sève (também fundador do Nó em Pingo d'Agua). Aquarela Carioca se apresentou no Free Jazz Festival de 1989, no Rio e em São Paulo, e lançou seu álbum de estreia naquele ano, ganhando o prestigiado Prêmio Sharp nacional de música instrumental (análogo ao Grammy) no ano seguinte.19 Seu repertório era eclético; seu segundo álbum, Contos (Stories, 1991), por exemplo, traz composições originais ao lado de peças de Villa-Lobos, Caetano Veloso e Led Zeppelin. (Suzano até adaptou algumas das características da bateria de rock de John Bonham para o pandeiro na gravação de “Kashmir”, do Led Zeppelin.) O terceiro lançamento do grupo, As aparências enganam (1993), foi uma colaboração com o cantor pop brasileiro Ney Matogrosso, e depois lançaram mais dois cDs (Idioma

[Língua], 1996, e Volta ao Mundo , 2002). Foi com esse grupo, observou Suzano, que ele começou “a desenvolver [seus] sons” em Machine Translated by Google

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um pouco, mas ao mesmo tempo começaram a ficar mais espertos na busca de opções para continuar trabalhando, de novas ideias para chamar a atenção do público. Não foi à toa que Zizi Possi apareceu com seus Foi muito importante. Foi exatamente em trabalhos nesse período. . . . 1990-91, e as pessoas ouviram isso e disseram: “Uau, o que é isso, quem é esse cantor?” – todos os quadrados que estavam acostumados com um estilo diferente. E foi aí que entrou em cena a Marisa Monte, e um pouco depois veio a reação da população mais pobre, funk de favela, funk do Rio, cara, né, isso foi sério mesmo.

Suzano também foi membro fundador, no início dos anos 1990, de um conjunto de percussão chamado Baticum, que formou com os colegas percussionistas Carlos Negreiros, Jovi Joviniano e Beto Cazes. O grupo contava também com vários outros percussionistas (num total de vinte e quatro) e também contava com Carlos Malta nos instrumentos de sopro e Rodrigo Campello no violão como convidados ocasionais. Foi neste conjunto que os músicos experimentaram os mini-kits mencionados anteriormente, que consistiam numa variedade eclética de instrumentos. O de Suzano, por exemplo, foi estruturado em torno do cajón (caixa de madeira de origem afro- peruana e caribenha), além de, segundo ele , “coisas eletrônicas”, enquanto seus colegas Jovi Joviniano e Beto Cazes usaram instrumentos de samba e pequenas percussões diversas . O minikit de Carlos Negreiros trazia atabaques, os tambores altos e de cabeça única usados no candomblé. A ideia principal dos minikits, observou Suzano, era o timbre, e os timbres da percussão no Brasil, disse ele, “mudaram muito na década de noventa”.

Nashville, Jim Ball e Olho de peixe

Em 1992, a cantora e compositora Joan Baez convidou Suzano para ir a Nashville gravar seu álbum Play Me Backwards . Trabalhar com Jim Ball, engenheiro de áudio de Baez, ajudou Suzano a desenvolver seu som à medida que ele se interessou intensamente pelas tecnologias usadas para capturar, mixar e produzir suas performances.

Para facilitar o overdub de diversas camadas do pandeiro, gravou para Baez com click track (uma espécie de metrônomo, prática relativamente incomum nos estúdios brasileiros da época). Ele se lembra de ter ficado surpreso com a organização espacial dos sons entre os canais esquerdo e direito. Mesmo com vários overdubs, as faixas não interferiram entre si na mixagem, feito que exige habilidade técnica com equalização, panning, vol- Machine Translated by Google

níveis de som e o uso de reverberação e outros efeitos. “O pandeiro parecia tão legal”, relatou Suzano em uma de nossas primeiras entrevistas, e ficou “chocado” com a amplitude e os detalhes da imagem estéreo. Era algo que ele nunca havia experimentado “no estilo brasileiro de gravar”, e parecia que estava “indo em frente, indo além”.

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Depois de ouvir o rico som de estúdio multitrack que Ball realizou para seu pandeiro, Suzano ficou cada vez mais convencido de que o papel da percussão na música pop brasileira havia se tornado meramente complementar, uma espécie de tempero adicionado quase como uma reflexão tardia. Os principais produtores de gravadoras estavam relegando os sons de percussão de origem afro-brasileira para o segundo plano das mixagens pop, raciocinou ele, por temerem que tais sons não fossem apropriados para serem tocados nas principais rádios. “Pela força do mercado”, lembrou, “a bateria ganhou precedência nos anos 1980 e a percussão passou a ser um complemento. Tornou-se aquele tipo de percussão de, você sabe, clave.” Era uma “percussão simplista”.20 Depois, em 1993, ele se uniu ao cantor e compositor Lenine e ao técnico de som Denilson Campos (que havia feito a engenharia dos discos Aquarela Carioca e da sonoridade ao vivo do grupo Baticum) para gravar Olho de peixe. Mário Moura discorreu sobre a importância deste projeto. Samba e batucada (bateria, especialmente afro- brasileira), observou Mário, sempre existiram, “mas quando alguém ia fazer um álbum, o papel da percussão ... era sempre reduzido a um efeito [ou usado] para preencher um espaço aqui ou lá." Suzano revolucionou a percussão, sustentou Mário de forma um tanto hiperbólica, ao trazê-la para o primeiro plano de uma mixagem pop. “Eu não pude acreditar!” o baixista falou sobre sua reação na primeira vez que ouviu Suzano tocar. “O cara transformou o pandeiro em bateria, cara, não foi 41 brincadeira!” Ele fez da percussão algo fundamental para a música pop brasileira, concluiu Mário, e

Suzano situou o álbum, que discutirei mais detalhadamente no capítulo seguinte, dentro do que ele chamou de “explosão de ideias” em que o percussionista Carlinhos Brown de Salvador e os grupos de mangue beat do Recife tiveram papel importante. Ele estava se referindo à tendência entre esses músicos de se afastarem de uma instrumentação padronizada de bandas de rock que havia se consolidado no Brasil no final da década de 1980. As “opções rítmicas” que certos músicos de Recife, Salvador e Rio apresentavam, observou ele, rejeitavam o purismo tradicionalista e davam aos grooves locais um tratamento mais contemporâneo, mais notavelmente a combinação da batida de fundo do rock com a percussão afro-brasileira do rock. maracatu que Chico Science e sua banda Nação Zumbi desenvolveram em Recife. Machine Translated by Google

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Influências Afro-Diásporas e Tecnologias Musicais: Álbuns solo de Suzano

A explosão de ideias descrita por Suzano exigiu uma correção paralela no estúdio de gravação, pois os produtores tiveram que aprender a se adaptar aos novos sons da percussão. Houve uma fase “bizarra”, refletiu Suzano em 2007, de incompreensão por parte dos produtores de música pop. A dependência de modelos importados ficou muito clara para ele, principalmente no que diz respeito à percussão. Enquanto ele e seus colegas do conjunto Baticum consideravam a disposição das frequências graves, médias e agudas e procuravam “preencher” todas as semicolcheias, como ocorre entre os três tambores do candomblé (lé, rumpi e rum). ), a “hierarquia da produção musical”, lembrou , fazia com que a percussão fosse sempre a última coisa a ser gravada em estúdio. Quando tentavam adicionar seus grooves, os produtores reclamavam que estavam “muito ocupados” e “muito cheios”, segundo Su-zano, e perguntavam se havia uma maneira de tocar o ritmo “com menos notas”. A hierarquia “importada” dos modelos de produção da indústria da música pop é justamente o inverso, na interpretação de Suzano, da hierarquia de ritmos na prática mais tradicional do candomblé afro-brasileiro, em que predomina não só a percussão, mas também o tambor baixo (rum). é o líder. Ele identificou o lugar do baterista no rock e no pop como o principal impedimento para alcançar suas prioridades musicais no estúdio de gravação: “Há muitas ideias que uso hoje que já tentei usar anteriormente, mas os produtores as cortariam. . . . Por exemplo, você pega um pan-deiro e afina baixo e toca um groove assim [demonstrando um ritmo para mim no instrumento dele] e os produtores perguntam: 'Cara, o que é isso? Já existe um baterista. E eu diria: 'Tudo bem, tudo bem' e pensaria: 'Paciência'. Aí quando fiz [meu álbum solo Sambatown] comecei a usar esses grooves e as pessoas perguntavam: 'Ei, o que é isso?!' Seria [o groove] que tentei usar quatro anos antes.” A ênfase aqui no exercício do autocontrole à medida que produtores e ouvintes brasileiros gradualmente alcançam Suzano situa-se, portanto, dialeticamente contra a “explosão” e o poder de suas ideias e métodos.

Para gravar Sambatown, disco estruturado em torno de instrumentação e arranjos jazz-samba-choro, o percussionista se preocupou em encontrar “o som ideal do pandeiro”. Ironicamente, dado o problema dos modelos estrangeiros de produção musical, ele buscou a grande imagem estéreo que o engenheiro de gravação Jim Ball havia criado para ele em Play Me Backwards. Com Ball, pensou, faria “uma gravação definitiva de pandeiro” com o que re- Machine Translated by Google

referido como um puta som (que pode ser traduzido como “um som de puta”). Ball deu-lhe a “diferença” que procurava através de uma ampla imagem estéreo que não era forçada nem exagerada. O engenheiro, afirmou ele, “estabeleceu seu estilo” e a direção de seu som. “Foi, tipo, politicamente correto, mas diferente”, explicou Suzano, com o que quis dizer que o engenheiro não usou nenhum efeito eletrônico, distorceu o som ou acrescentou nada a ele. Pelo contrário, ele “apenas gravou muito bem, verificando qual cancelamento de fase tornava o som mais interessante, com cinco faixas de pandeiro, e o estéreo bem amplo”. Embora a multitracking de cinco overdubs deste instrumento estivesse fora das normas de produção local, a mixagem cuidadosa de Jim Ball moderou qualquer senso de exagero, mantendo o decoro jazzístico do álbum, de tal forma que Sambatown representa um momento de transição entre a estética desconectada que é uma tendência predominante em muito jazz (e mpb) e o mergulho mais radical do percussionista na manipulação sonora quando ele próprio começou a assumir o controle das máquinas.21

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Na verdade, Suzano ficou animado quando detalhou a miscelânea de instrumentos acústicos, analógicos e digitais, tecnologias, espaços e técnicas que eles usavam: “Usei meu microfone [akg]98 direto através de um pré-amplificador API, e depois usei dois u67 [Microfones Neumann configurados ] assim [e] um pandeiro aqui, com fase invertida. Esses dois microfones passaram pelos pré-amplificadores Neve, e havia dois microfones ambientais que colocamos nos pré-amplificadores valvulados Demeter. Cortamos direto para a fita, sem console, e o gravador era um .. MCI muito antigo, com dezesseis faixas. . Usamos apenas monitores de campo próximo. . . o ns10 [alto-falantes Yamaha], com um amplificador Hafler, e em uma música, acho que 'Airá', usamos alguma 43 mudança de tom, como uma quinta abaixo. . . . [Jim Ball] passou algum tempo trabalhando apenas no problema de fase do pandeiro [entre as diversas faixas e microfones].” O carioca Blade Runner utilizou essa mistura de premiadas tecnologias retrô e contemporâneas, trabalhando com o engenheiro de áudio norte-americano, para criar o som acústico “politicamente correto” para esta gravação orientada para o jazz.

Sambatown, que rendeu a Suzano o Prêmio Sharp de novos talentos masculinos (“Revelação Masculina”), abre com uma peça de duas partes (“Pandemonium”) apresentando um solo de pandeiro de quatro minutos, sendo que os dois primeiros minutos são Suzano se apresentando sozinha no pandeiro – e soando quase como uma orquestra de tambores, como disse o crítico musical Jon Pareles (1997) – enquanto nos dois minutos seguintes ele é acompanhado por um conjunto. Entre os acompanhantes está o multiinstrumentista de sopros Carlos Malta, aqui tocando saxofone barítono e ocarina. Suzano já havia se apresentado com Carlos no grupo Pife Muderno (Modern Fife), deste último, que se baseou fortemente na tra- Machine Translated by Google

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conjunto tradicional de pífanos e tambores do Nordeste brasileiro. Pife Muderno adaptou esse som rústico para o público carioca, misturando algumas estilizações de samba e jazz, mantendo uma estética acústica e aumentando o impulso do interesse ressurgente pela música nordestina em meados da década de 1990 . Eduardo Neves, com quem Suzano já havia tocado em Nó em Pingo d'Água, acrescentou saxofone soprano e tenor ao Sambatown, enquanto o tecladista Alex Meirelles contribuiu com discretas partes de sintetizador. O acompanhamento é funky, blues e jazz; o restante do álbum segue essa sonoridade, com Lenine contribuindo como convidado vocal na música “Curupira pirou”, que os dois músicos compuseram em conjunto.22

Para seu segundo álbum solo, Flash, Suzano continuou sua pesquisa sobre timbres e sons percussivos inusitados, desta vez processando e corrompendo os timbres acústicos com dispositivos eletrônicos. Aprofundou o conceito de organizar um conjunto de jazz em torno do pandeiro com um quinteto de trompete/flugelhorn (Nílton Rodrigues), saxofone (Eduardo Neves), baixo elétrico (André Carneiro), teclados (Fernando Moura) e percussão.

Era “muito jazzístico”, ele sentiu, mas havia também a influência do techno e da selva (um gênero de dança de ritmo acelerado caracterizado por uma caixa frenética e um baixo influenciado pelo dub reggae).23 Agora Suzano estava usando o Akai mpc 1000 sampler e descobrindo “uma grande riqueza em pequenas variações” de timbres, como me explicou em 2007.

ms: Com um pequeno repertório de instrumentos consegui criar muitas mudanças nos timbres através das alterações na velocidade do sampler. Então comecei a descobrir, por exemplo, que um pandeiro tocado numa certa velocidade, sampleado e desafinado cria uma distorção que seria impossível de conseguir tocando mais devagar e usando um pedal de distorção. Então isso começou a me fazer pensar de forma completamente diferente.

fm: Sempre começando pelo som acústico?

senhora: Exatamente. O som acústico é sempre o ponto de partida e [depois] começo a alterá-lo eletronicamente. Esse período foi muito importante porque também gerou aquela ideia de pesquisar o material. Comecei a usar madeira, o cajón, e construí meu miniconjunto, e assim por diante.

O surdo, disse ele, é “bom para tocar de forma mais ampla, em tempos de 90 a 120” batidas por minuto, ou para um som de bumbo semelhante ao hip-hop, enquanto Machine Translated by Google

para drum and bass, a Suzano prefere o som “mais seco” e menos sustentado do cajón de madeira.

O colega percussionista Lucas Santtana descreveu como as “releituras” de Suzano , por exemplo, de selva, acabaram sendo algo diferente de “um tambor que você pode programar, tss tss ftt ftt”, pelo aspecto físico.

Com as duas mãos, disse Lucas, “é ilimitado o que você pode fazer”. Em uma de nossas entrevistas Suzano detalhou como produz sons específicos através de diferentes usos da mão direita no pandeiro. Ao bater com o dedo médio no centro da pele da bateria, por exemplo, ele tenta aproximar algo entre o som do surdo do bumbo do samba e o bumbo da bateria. Por outro lado, quando ele tem “a possibilidade de abrir um pouco mais o polegar num groove mais leve”, como, por exemplo, “coisas que são mais ragga, sabe, muffin, essas coisas mais reggaeficadas ” (raggamuffin é uma forma de dancehall com influência jamaicana ), “então você pode se abrir um pouco, parece bom”. Ao mesmo tempo, observou Lucas Santtana, a Suzano também “nos acordou para essa questão da amplificação ”. Além disso, quando Suzano adicionou efeitos, ele transformou o pandeiro em “uma coisa poderosa”, até mesmo um instrumento novo – uma bateria eletrônica , “mas com ele tocando”.

A riqueza de graves que Suzano buscava para seu pandeiro e outros sons de percussão em suas adaptações de techno e outras batidas afro-diaspóricas inicialmente incomodou os produtores, então também aqui foi necessário um ajuste, como explicou Suzano: “As pessoas reclamariam, ' Você tem muito baixo. . . . E eu dizia: 'Escute, você nunca foi a uma bateria de escola de samba para ouvir alguns graves de verdade?' . . . É uma surra radical [pancada]. Mara- catu [bateria tem isso] também. Esse problema do baixo, na minha opinião, vem de um desconhecimento sobre nossas origens, porque. . . na música afro-brasileira o grave é o solista. O tambor baixo, cara, o rum, é aí que está. O baixo do reggae, o violão de sete cordas [no choro brasileiro], o bumbo no funk, isso tudo é cachaça, cara, esse é Ogum. . . porque a origem africana é a mesma. Ouça Fela Kuti na Nigéria e você dirá que esse é o ritmo do ijexá [do candomblé], e claro que é.”

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Embora Suzano generalize demais as ligações diaspóricas aqui, vale ressaltar que ele associa as frequências graves à divindade iorubá Ogum, deus do fogo, do ferro, da guerra e da tecnologia. O termo pancada, que Suzano usa para descrever a força sonora da percussão afro-brasileira, significa um impacto poderoso, um golpe, ou pode referir-se a uma batalha, uma luta (relembrando as percepções de Averill e Yih sobre o militarismo na música haitiana). Produtores da esfera da música pop,

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nesta concepção, faltou a compreensão do poder das raízes africanas (neste caso da África Ocidental) da música popular brasileira. Enquanto isso, Suzano fez seu próprio jogo de poder ao reivindicar espaço para o baixo em mixagens pop, enquanto narrava astutamente esse movimento como um retorno às origens (nacionais).24

Curiosamente, esses gêneros estrangeiros específicos , sustentou Suzano, permitiram que os músicos colocassem em primeiro plano os estilos tradicionais brasileiros que enfatizam ritmos de percussão intensos e rápidos, mas que haviam sido desvalorizados no rock e no pop da década de 1980. “A coisa do jungle e do drum and bass”, disse ele, foi “um alívio” quando chegou ao Brasil, porque demonstrou que os percussionistas conseguiam articular todas as semicolcheias, com “tudo cheio”, como um frevo, referindo-se a um gênero uptempo do Nordeste, ou um samba rápido, ou mesmo uma quadrilha, uma forma de quadrilha contradance européia do século XVIII que ainda é popular nas Festas Juninas, ou festas ju-ninas, do Nordeste.

O Novo Samba

Enquanto isso, o estado da produção do samba após o surgimento do subgênero pagode enfureceu Suzano. Nas décadas de 1960 a 1970, refletiu ele quando nos conhecemos em 2007, vários sambistas distintos tinham contratos com grandes gravadoras. Paulinho da Viola, Martinho da Vila e a velha guarda das escolas de samba tradicionais, como as lendas do cantor e compositor Cartola, Nelson Sargento e Carlos Cachaça, Suzano sentiu, todos tinham “seu próprio som”, assim como Suzano encontrou seu som . Os sambistas da época tinham “um sabor incrível”. O problema , afirmou ele, era que depois que alguns sambistas se tornaram comercialmente bem-sucedidos, surgiu uma fórmula e um produtor emergiu como a força dominante na comercialização do samba de pagode. Isso criou uma espécie de gueto sonoro, sentiu Suzano, no qual álbuns e artistas de pagode são inteiramente estereotipados e intercambiáveis. “Isso é uma porcaria para o samba!” ele exclamou. “É tudo igual” e “não reflete a realidade da maneira como o samba é tocado, porque tem muita gente tocando bem o samba, muitas possibilidades diferentes, grandes jovens ritmistas, e não estão gravados —não pelas grandes [gravadoras].”

Em contrapartida, um disco do sambista Paulinho da Viola é “ nobreza completa”. Ao ouvir isso, declarou Suzano, você pensa: “Porra! É simplesmente ótimo”, porque tem um nível de musicalidade muito alto. Os sambistas de quem Suzano fala com aprovação aqui tendem a priorizar as texturas ricamente polirrítmicas do samba de raiz acústico, tipicamente com memorandos. Machine Translated by Google

melodias e letras incríveis. Já vimos como, em contraste, alguns músicos e ouvintes criticaram o fenômeno do pagode comercial como uma forma comparativamente homogeneizada, sem raízes nas comunidades que produziram cantores e compositores lendários no samba, como Paulinho da Viola e Martinho da Vila. (Até mesmo alguns dos sambistas consagrados que entrevistei expressaram essa crítica.)

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À primeira vista, estes pontos de vista parecem repetir debates de longa data sobre o que acontece à música quando esta se torna mercantilizada. No entanto, uma simples correlação do problema com a indústria musical não é precisamente precisa , pois, como observou Suzano, na década de 1970, um conjunto diversificado de músicos de samba que possuíam o que ele descreveu como sons distintos e altos níveis de musicalidade foram contratados para trabalhar. as principais gravadoras. Para Suzano, a homogeneização dependia de uma questão mais ampla de intensidade no samba, uma característica da música brasileira que representava um sentimento de groove que ia “um pouco além” dos aspectos mais “cerebrais” do fazer musical. É importante ressaltar que isso significava que um músico poderia tocar o ritmo do samba, mas isso não necessariamente o tornava samba – pelo menos não no entendimento da Suzano sobre a música. Tem muitos caras, disse ele, que invocam os ritmos característicos do samba no pandeiro, mas o ouvinte acaba pensando: “Porra, não tem nada aí”. Por outro lado, pode-se tocar um ritmo atípico que talvez “permita uma situação que, porra, seja mais interessante harmonicamente, ou algo assim, mas há um elemento de intensidade”. (Suzano executou dois ritmos contrastantes em seu instrumento para demonstrar durante esta entrevista; ver figuras 4 e 5.) Como mais um exemplo dessa intensidade de groove, Suzano descreveu como o guitarrista Gerson Silva o deixou na ponta da cadeira no um ensaio no camarim. Demorou 47 um compasso de 2/4, ele lembrou , e no início do segundo compasso ele estava em transe. “Porra! O cara era incrível”, exclamou ao relembrar o swing notável do músico.

É a sutileza da execução que chama a atenção de Suzano já no terceiro tempo; de forma mais geral, ele valoriza a intensidade, a independência e a consciência da dinâmica do conjunto. Suzano descreveu a terceira batida do groove de Gerson como o momento em que “Dona [Lady] Judith” desceu para habitar a música, como um orixá (divindade). O espírito de Dona Judith, ele me informou, “é uma entidade do swing”. Quando Dona Judith “chega”, disse ele, “o balanço está aí”. O samba, nesta conceituação, é um “argumento historicamente estendido e socialmente incorporado” sobre quais bens “dão sentido e propósito a essa tradição” (MacIntyre 1984, 222; ver também Guilbault 2007, 6). Por outro lado, as tendências recentes na gravação comercial de samba, bem como a Machine Translated by Google

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O uso do samba dentro de padrões definidos de inflexões rítmicas típicas ou genéricas poderia levar à “corrupção” dos ideais musicais e restringir a individualidade criativa em deferência às forças do mercado.

Gravação Não Linear, Filtros e Beatboxes

Trabalhando em seu ambiente de gravação doméstico com software e hardware de áudio Pro Tools, Suzano usa o que chama de “gravação não linear”, um método que se desenvolve a partir da maneira como o Daw baseado em computador representa trilhas de áudio como formas de onda compostas na tela do computador. . Nesse método, Suzano registra diversas “experiências”, como ele as denominou, examina sua representação visual e depois monta “um mosaico de possibilidades” a partir das partes que lhe agradam. Quando lhe perguntei em 2007 como o pandeiro se enquadrava no seu trabalho recente, ele prontamente se ofereceu para demonstrar com exemplos de áudio. Ele abriu diversos arquivos digitais em seu Daw e descreveu como utilizava instrumentos como o pandeiro, o tambor de fricção da cuíca e o surdo do samba, o cajón e a tabla indiana, e como os timbres acústicos desses instrumentos eram todos “corrompido” (estragado) irreconhecível pelo seu banco de filtros Sherman de dois canais fabricado

Tentar descrever em palavras os sons “estranhos” (Taylor 2001, 8–9) que Suzano tocou para mim enquanto ilustrava seus novos ritmos nesta reunião prejudica minha capacidade de invocar metáforas apropriadas. A anotação desses sulcos só pode transmitir uma sensação mínima de parte da organização rítmica, enquanto uma das funções centrais do filtro é alterar radicalmente os timbres dos instrumentos acústicos. (Pode ser entendido como um exemplo do que Cornelia Fales chama de “anomalia timbral por extração” [2005, 172].) Um groove ciborgue, por exemplo, derivado do som de seu pandeiro e cajón, baseado em uma repetição de 3 + 3 + 2 padrão de pulsos (colcheias em métrica dupla) ouvido em muitos gêneros latino-americanos (e em outros lugares), mas também apresentando os detritos sonoros oscilantes do filme.

figura 4. Um padrão básico de samba comum no pandeiro, conforme demonstrado por Marcos Suzano Machine Translated by Google

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entre a religião afrodiaspórica e as máquinas de manipulação sonora (“Voodoo” é uma grafia alternativa para “Vodoun”).27 Suzano também destacou o colaborador de Björk, o produtor de hip-hop Timbaland, como alguém que ele admirava especialmente. Timbaland é “um gênio da batida” por seu uso conservador, mas eficaz, do multitracking e por sua habilidade de beatbox, ou seja, de produzir ritmos com sonoridade eletrônica com sua voz: “Ele faz os grooves básicos todos com sua voz, cara. trabalha. Para quem .! Porra! com . ritmo, basta fazer você parar de tocar! . . . E isso foi facilitado . . . um legal Ou seja, até o pela tecnologia dos anos noventa. . . . advento do computador, da gravação e do disco rígido, da gravação não linear, era praticamente impossível ouvir [alguém fazendo] beatbox vocalizado.

Você poderia fazer isso em fita, mas. . . foi uma dor de cabeça. Com um computador é brincadeira, e a brincadeira virou algo sério.” Esta peça séria é paralela à adaptação feita pela própria Suzano das batidas eletrônicas do pandeiro “sempre começando com o som acústico”, ao mesmo tempo em que coloca em primeiro plano a agência humana vis-à-vis.

figura 6. Marcos Suzano ajustando seu banco de filtros Sherman v2 Machine Translated by Google

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Cerca de vinte anos depois de sua carreira como percussionista, Suzano aparentemente encontrou o eu criativo que ele aspirava em sua própria casa, em sua Daw, com performances espontâneas não ensaiadas e um domínio de seu processamento subsequente com máquinas. A manipulação dos sons acústicos pela Suzano contrasta com a “corrupção” decorrente da centralização do poder nas grandes gravadoras, nos maiores estúdios de gravação, em produtores excessivamente influentes e na estética homogeneizada. Vitor Ramil e Suzano posteriormente lançaram o álbum pelo selo independente mp,b (mp,b toca na sigla mpb, acrescentando vírgula para música popular brasileira), mantendo a propriedade do mesmo para possíveis lançamentos futuros. “Pode dar certo”, ele apostou, “ou pode ser ruim”. No caso do álbum solo de Suzano, Atarashi, não deveria haver “nenhuma gravadora. . . nada." Suzano vendia em seus shows e aulas de percussão e levava ele mesmo para algumas lojas. Se alguém do exterior quisesse comprá-lo, ele “iniciaria o negócio diretamente e exportaria”.

Ele manteria o controle total do trabalho e do estoque e, assim, ganharia mais, previu.

Esta reformulação da produção e distribuição musical para configurações de pequena escala, controladas pelos artistas e, muitas vezes, baseadas em casa, é complementar a certos realinhamentos no financiamento cultural. As organizações não governamentais e outras organizações e fundações sem fins lucrativos tornaram-se fontes de apoio cada vez mais importantes desde a democratização em 1985 e a instituição de reformas económicas na década de 1990. Suzano falou com aprovação de uma iniciativa governamental em nível estadual: as leis de incentivo corporativo que incentivam o apoio do setor privado às produções culturais. Estas leis têm raízes na década de 1940, mas a estabilização da economia e o crescimento económico nos últimos vinte anos transformaram essas políticas numa espécie de história de sucesso de financiamento artístico do sector privado, enquanto os músicos se tornaram mais experientes na sua utilização.29 As leis de incentivo, explicou Suzano, mudaram tudo porque “ninguém precisa de uma gravadora”. A figura outrora influente dos artistas das gravadoras e do diretor de repertório é hoje “completamente desnecessária”. Ele brincou: “Esses caras não falam mais com ninguém, apenas com pessoas que querem sucesso fácil do processo. Eles são irrelevantes. Você pega um cara como o Sr. ——, [gigante da mídia] Televisão Globo. Ele deixa de lado o que você está fazendo e você pensa: 'Do que diabos ele está falando?' Há pouco tempo você poderia ter pensado que talvez ele estivesse certo. Agora você apenas ri e diz: 'Fale sério.' Eles são um bando de palhaços.” Machine Translated by Google

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poric Ogum em sua prática como o criador/destruidor encarregado de policiar a tecnologia e a esfera pública, de inverter sonoramente hierarquias incorretas e de “conjurar” os ritmos cinéticos dos coros de bateria, como o jornalista do New York Times Jon Pareles descreveu o trabalho de Suzano. apresentação no Central Park SummerStage (1997). Ao mesmo tempo, a ansiedade em relação à tecnologia existe por vezes numa dialética tecno-vodu com posturas ambivalentes e conflitantes em relação a práticas culturais que parecem mais tradicionais e que são frequentemente racializadas; a “questão de quem é negro” pode ser “suspensa” em tal movimento (Carvalho 1994, 2).

Sugeri que a metáfora de um Blade Runner carioca também apontava para uma dimensão de gênero, especificamente masculina, na forma como esse primeiro plano da percussão era interpretado localmente. Não quero dizer que Suzano ilustrasse algum tipo de masculinidade essencial definida por matizes de agressividade, dinâmicas de controle e ecos de militarismo. A masculinidade musicalmente constituída pode assumir diferentes registros e Suzano é certamente um instrumentista versátil.30 Lorraine Leu argumentou que, no final da década de 1960, o músico pop brasileiro Caetano Veloso usou o vocabulário visual do estilo e executou a feminilidade para “desregular” o corpo em resposta às ideologias da disciplina, do machismo e da família patriarcal promulgadas sob a ditadura militar no seu esforço para controlar a população nacional (2006, 42-43). É plausível que, uma vez desarticulados da regulação autoritária da sociedade civil e do corpo, os aspectos da masculinidade associados ao poder e ao controlo possam assumir novas ressonâncias. Suzano receberia o mandato de implementar suas prioridades musicais – uma “linha de fuga” no sentido deleuziano – quando Paulinho Moska o contratou como produtor de seu álbum Móbile. Machine Translated by Google

2 lenin

Pico do S de Pernambuco Para o mundo

Minha melhor qualidade é ser intuitivo. Eu não faço música. A música é simplesmente o canal. Aprofundo a relação humana. Na verdade, essa é a única coisa que faço. —Lenin

Uma das características do cenário da música pop que examino neste livro é o legado duradouro e a influência de músicos que iniciaram suas carreiras na década de 1960, especialmente indivíduos associados ao movimento Tropicália. Caetano Veloso, em particular, tornou-se uma espécie de padrão- ouro para a figura do cantor e compositor intelectual pop brasileiro; receber sua bênção é um endosso poderoso ao trabalho de alguém. Em 1998, o governo francês convidou-o para actuar durante três noites na Cité de la Musique, em Paris, como parte de uma série Carte Blanche em que o artista tem liberdade para desenvolver um espectáculo específico para o local. Caetano convidou o influente poeta concreto Augusto de Campos, de São Paulo, para acompanhá-lo em uma apresentação multimídia da poesia de Augusto e de obras selecionadas de Mallarmé e Rimbaud, o que chamou de “ manifesto musical antropofágico”. Para o acompanhamento musical, Caetano contou com o cantor e compositor Lenine, natural de Recife, Pernambuco, que descreveu como oferecendo “a interpretação mais abrangente” do que foi Machine Translated by Google

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acontecia musicalmente naquele estado nordestino da época, apesar de Lenine morar no Rio de Janeiro há vinte anos (D. Lopes 1999).1

Posteriormente, Lenine tornou-se o próximo brasileiro a receber o convite para se apresentar na Cité. O crítico musical Francis Dordor escreveu as notas introdutórias ao programa do evento. Intitulado “O Canibal”, este texto (que presumivelmente se baseia no discurso do próprio Lenine) reforça narrativas da identidade brasileira como enraizadas na mistura e na apropriação, neste caso também falando de leituras francesas da cultura brasileira, como Dordor se refere a Lévi- Straussian . dicotomias de civilização e barbárie (2004). “Demorosa para tomar forma”, afirma o programa, a carreira de Lenine “pode ser lida como a resolução paciente através da música deste conflito que é tão amargo quanto antigo”. O “órgão” que ele desenvolveria para absorver as influências ecléticas de sua juventude, escreve ele, “não era o ouvido, mas sim o estômago”. Comer a música alheia, explica ao público que vai ao concerto, mais do que ouvi-la ou produzi-la, constitui “um ato fundamentalmente brasileiro, um canibalismo cultural, a forma definitiva da mistura”. A sorte ou o infortúnio da geração de Lenine, observa Dordor, é “ser o convidado de honra na maior festa alguma vez imaginada: a da globalização”. O que torna Lenine “incomum e sedutor” é a sua inclinação para juntar as suas misturas musicais com o “sonho ao mesmo tempo urgente e melancólico de um mundo menos bárbaro”. Observando que o seu homónimo é Lenine (escrito “Lenine” em português ), o crítico conclui que “ele procura vigorosamente substituir o pesadelo pela utopia. Mesmo que isso signifique ser um canibal.”

O testemunho canibal é assim passado, pelo menos nesta leitura (que é, claro, concebida para ajudar a promover o espectáculo), de tropicalista para humanista- socialista do século XXI. Lenine descreve sua música como mpb, mas ele gosta de pensar que o P se refere, em seu caso, à música brasileira “planetária”, em vez de “popular” (Gilman 2006). Contando os planetas afastados do Sol, disse- me ele, somos todos do “terceiro mundo”, e as suas letras por vezes referem-se a fenómenos astronómicos como o big bang. Ele se vê como uma espécie de trovador, um “repórter inquieto” que está “ligado ao mundo, mas que fala de sua tribo”.2 É um colaborador enérgico que gravou com a maioria dos temas centrais deste livro, em além de muitos outros. Gosta da “pluralidade” que resulta da colaboração e do exercício, como diz, de ter “um pequeno grupo de gente por perto”, especialmente no estúdio de gravação. Ele está optimista quanto à capacidade do espírito humano de triunfar, através da solidariedade, sobre forças que potencialmente levam à alienação social. Neste sentido, pode-se dizer que Lenine herdou Machine Translated by Google

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por extensão, da nação” (120). Comunicaram assim uma parte fundamental do todo.

O argumento de McCann pertence a um contexto histórico distinto, mas a noção de “ligação” cultural entre uma parte e o todo é também fundamental para o trabalho de Lenine. Neste caso, porém, a própria nação é parte do todo maior da humanidade. Mais do que resgatar o folclore, a música de Lenine toma como axiomática a vitalidade da cultura nordestina. Seu projeto não é apenas reinscrever sonoramente a importância do Nordeste para a identidade nacional brasileira; pelo contrário, procura universalizar as representações sonoras de uma identidade local através da sua integração na linguagem da música pop. Neste sentido, não “folkloriza o subdesenvolvimento”, tomando emprestadas as palavras de Caetano Veloso (1977, 21-24), mas antes coloca expressões musicais comparativamente localizadas em pé de igualdade com as tendências internacionais, unindo-as à visão humanista de Lenine de solidariedade cosmopolita. O Nordeste é, portanto, mais do que um conjunto fixo de tradições inventadas; é uma espécie de comunidade imaginada e permeável que se realiza ao longo do tempo através das práticas de sujeitos individuais. Para Lenine, a cidade do Recife, sua cidade natal e capital de Pernambuco, serve como seu “farol”, como ele mesmo disse, durante suas viagens musicais.

Embora Lenine tenha um estilo muito individualista de cantar e tocar guitarra e uma visão distintamente pessoal do mundo que se manifesta na sua música, a sua trajetória profissional também foi moldada pela escolha de parceiros musicais . Sua fusão de formas tradicionais nordestinas com sons musicais eletrônicos e sequenciados, por exemplo, deve muito a Chico Neves, que produziu o primeiro disco solo de Lenine. Chico contou que quando estavam trabalhando no álbum teve vários desentendimentos com Lenine porque este era muito ambivalente sobre “esse mundo de máquinas”. O trabalho de Le-nine, como o das outras figuras deste livro, é, portanto, o produto de um “mundo da arte” emergente (Becker 1982), que, em vez de ser inevitável, tomou forma em parte através de negociações e experimentação com a maneira como o som pode ser manipulado na configuração de gravação.

Nordeste: do centro à região e à pulsação musical

O Nordeste abrange um enorme território composto por nove estados, incluindo Pernambuco e Bahia, e contendo cerca de 30% da população do país. O capitão português Pedro Álvares Cabral desembarcou no litoral desta região em 1500, e a cidade de Salvador, na Bahia, foi a Machine Translated by Google

primeira capital da colônia. Antes de tentarem escravizar as populações ameríndias locais, os portugueses negociaram com elas pelo primeiro produto de exportação do Brasil, o pau Brasil, ou pau-brasil.4 Mais tarde, os colonos masculinos procriaram com mulheres indígenas e depois com os escravos africanos que trabalhavam na enorme produção de cana-de-açúcar . , fazendas de cacau, fumo e algodão (fazendas). Durante cerca de um século e meio, o “Nordeste” foi essencialmente o “Brasil” (Beserra 2004, 5). Como consequência, certos padrões de interação social que passaram a ser vistos como característicos da sociedade brasileira estão associados à história do Nordeste – notadamente, o paternalismo, a mistura racial e cultural, e também a vibração das expressões culturais populares tradicionais com raízes em primeiras formas ibéricas modernas e barrocas, no catolicismo popular, nas culturas africanas e, em menor grau, nas práticas indígenas.

Duas rebeliões lendárias ocorreram no Nordeste. Palmares, um grande quilombo, ou comunidade de escravos fugitivos, formou-se no interior da região no século XVII e estruturou-se como um estado neoafricano. Acredita-se que a sua população tenha atingido os 20.000 habitantes e os portugueses levaram anos para a destruir, o que fizeram em 1694. O último líder de Palmares foi Zumbi, que escapou durante a batalha final por Palmares apenas para ser capturado e decapitado. em 1695. Desde então, Zumbi se tornou um símbolo da identidade afro- brasileira e da luta no Brasil. (Nação Zumbi, antigo bando de Chico Science, leva o nome dele.) A segunda rebelião ocorreu em Canudos, uma região remota no oeste da Bahia, onde milhares de camponeses seguidores do líder religioso herético Antônio Conselheiro (Antônio Vicente Mendes Maciel ) reunida de 1893 a 1897 como uma comunidade popular independente da república recentemente proclamada. Resistiram aos esforços centralizados para modernizar e racionalizar a administração do Estado- nação. Surpreendentemente, três expedições militares não conseguiram derrotar a comunidade, enquanto a quarta, com 8.000 homens e novos canhões trazidos da Europa, arrasou Canudos, um acontecimento decisivo na consolidação do Brasil moderno.5

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O processo pelo qual esta área passou a ser entendida como uma região e não como o centro do Brasil moderno realmente começou no início do século XX e está diretamente ligado à mudança do centro econômico e político para o sul e, na verdade, ao projeto de construção da nação. : à medida que o Estado promoveu a industrialização no Sudeste, o Nordeste, preso no subdesenvolvimento e no “atraso”, foi deixado para fornecer mão de obra barata. A ideia de que o Nordeste estava enraizado na tradição e na nostalgia do passado, argumentou um estudioso, foi na verdade fabricada pelas elites locais em resposta

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à perda de espaço económico e político (Albuquerque 2004, 43). O Nordeste é menos um lugar do que “um topos, um conjunto de referências, um conjunto de características, um arquivo de imagens e textos. . [e] um monte de memórias . recorrentes.” O estabelecimento de uma relação desta “parte” com o “todo”, então, está impregnado de hierarquias de poder económico e outras formas de estratificação social. Além disso, as categorias identitárias de Nordestino (nordestino), Paulista (nativo do estado de São Paulo) e Ca-rioca, por exemplo, falam de configurações nacionais de poder mutuamente constitutivas (Beserra 2004, 7).

Larry Crook argumentou que o Nordeste fornece a “pulsação musical que ajudou a criar e sustentar a nação brasileira moderna e em constante mudança” (2005, xxii). Embora os cariocas possam desejar reivindicar o mesmo para o samba, as tradições folclóricas do Nordeste têm uma preferência especial pelas imagens populares do Brasil “autêntico”.6 Será útil descrever brevemente alguns dos gêneros desta região que Lenine incorpora em seu trabalho. música pop. Entre eles está o côco, que geralmente apresenta um cantor solo tocando contra um refrão coral em chamada e resposta, acompanhado por instrumentos de percussão como o ganzá ou o pandeiro. Os cantores muitas vezes se organizam em círculo e batem palmas, enquanto um dançarino pode entrar no ringue até escolher um substituto entre os demais participantes com um toque no umbigo, movimento conhecido no Brasil como umbigada. Popularmente acredita-se que o côco seja originário dos africanos de Palmares, que o teriam criado como uma canção de trabalho para acompanhar a quebra do coco para alimentação (M. Andrade 1999, 146). Em Pernambuco o côco era frequentemente cantado nas plantações de açúcar. O acompanhamento rítmico normalmente coloca ênfase na primeira, quarta e sétima subdivisões de semicolcheias da batida (em 2/4), acentuando o padrão de 3 + 3 + 2 que é encontrado em grande parte da música popular brasileira e, de fato, em muita m No entanto, a sobreposição de variações rítmicas também pode criar uma sensação sutil de polirritmia.

Embolada é semelhante ao côco em sua estrutura rítmica e no uso de chamada e resposta, mas tende a ser mais liricamente complexo, embora muitas vezes use melodias muito simples com movimentos limitados e escalonados. Mário de Andrade sustentava que a embolada não era um gênero, mas simplesmente o “ processo melódico-rítmico” utilizado por cantores nordestinos chamados repentistas na construção improvisada de versos (1999, 199). Apresenta letras virtuosísticas, aliterativas e muitas vezes distorcidas, seguindo esquemas de rimas padronizados (como a décima) entregues de forma rápida, e jogos de palavras co Machine Translated by Google

para drum and bass, a Suzano prefere o som “mais seco” e menos sustentado do cajón de madeira.

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que é compartilhado com as bandas de forró de acordeão. Lenine, que também cantou com Pife Muderno, utiliza uma breve gravação sampleada de um conjunto pífano na introdução de sua canção “Rua da passagem (Trânsito)”.

(Cross street [Traffic]), enquanto todo o groove da faixa é impulsionado pelos tambores de zabumba e tarol da banda de pífano estilo country forró.

O termo forró passou a ser usado para se referir a uma variedade de danças associadas às festas juninas em comemoração aos Santos Antônio, João e Pedro. Novamente, uma definição precisa de gênero é indefinida, e existem várias subcategorias, como o xote e o xamego.8 No entanto, sua instrumentação típica de acordeão, triângulo e bumbo zabumba; a natureza muitas vezes divertida das letras; e o swing altamente dançante do gênero tornam o forró facilmente reconhecível. A figura rítmica de semicolcheias e semicolcheias também é encontrada no forró; os andamentos tendem a ser médios a rápidos. O gênero baião, criado pelo acordeonista pernambucano Luiz Gonzaga na década de 1940, costuma usar a mesma instrumentação do forró, mas geralmente é executado em andamentos um pouco mais lentos e enfatiza uma figura rítmica pontilhada de colcheias e semicolcheias na batida 1 em 2/ 4.9

Talvez a música folclórica pernambucana que mais chamou a atenção através das novas fusões pop na década de 1990 seja o maracatu, do qual existem dois tipos. O Maracatu nação , também chamado de maracatu de baque virado , é o tipo mais antigo e está associado a uma variedade de religiões afro-brasileiras no Recife e arredores. O canto é acompanhado por bumbo de duas cabeças (alfaia, alt. bombo), caixa de tarol e caixa de guerra , gonguê e shakers (geralmente o metal mineiro, mas às vezes o abê , feito de cabaça) executando ritmo sincopado em andamento médio-lento. Suas origens estão na tradição afro- brasileira de coroar um rei do Congo ou de Angola como intermediário entre senhores e escravos durante a era colonial; tornou-se uma espécie de demonstração de “poder acústico”

(Crook 2005, 237). Contra o ritmo constante do conjunto, o bumbo toca síncopes “viradas”, muitas vezes utilizando a típica figura décima sexta-oitava-décima sexta do côco. Maracatu rural (maracatu rural), também conhecido como maracatu de baque solto

(maracatu da batida solta), utiliza versos vocais improvisados, acompanhamento de metais e percussão, como a cuíca, também encontrada no samba (às vezes chamada de puíta no Nordeste), e a caixa rápida que alguns músicos pop brasileiros como Marcos Suzano hibridaram com o gênero selva do Reino Unido (que apresenta Machine Translated by Google

para drum and bass, a Suzano prefere o som “mais seco” e menos sustentado do cajón de madeira.

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em músicas bem elaboradas com letras pensativas, muitas vezes temperamentais. Esse grupo de músicos impressionou Lenine que era possível, “tecnicamente falando ”, fazer um álbum cosmopolita no Brasil. (Outros fizeram a mesma afirmação para a bossa nova, ou para a Tropicália em épocas anteriores.) Igualmente importante foi sua redescoberta do mais terreno Jackson do Pandeiro, um músico da Paraíba, ao norte de Pernambuco, cuja carreira musical se estendeu da década de 1950 até o início década de 1980; Jackson se tornaria uma referência fundamental na música de Lenine.

Lenine deixou o conservatório para se mudar para o Rio em dezembro de 1979 e sua carreira começou em 1981, quando cantou a música “Prova de fogo, composta com Zé Rocha) em um programa de mpb da emissora Globo (mpb-81) . ).11 Em 1983 lançou um Lp com Lula Queiroga intitulado Baque solto (no estilo maracatu). Apesar do título do álbum, há poucos traços de maracatu na sonoridade, embora haja algumas incorporações relativamente sutis de ritmos como o baião e o frevo. A estética predominante poderia ser descrita como uma fusão rock-jazz progressiva com “tempero” local. Dificilmente prenunciava a sonoridade que Lenine cultivaria nos anos 1990 com a percussão de Marcos Suzano e a manipulação de timbres acústicos através de filtros e outros meios eletrônicos. Depois de Baque solto, Lenine continuou a trabalhar como intérprete e co-compositor, mas dez anos se passaram até que ele lançasse outro álbum com seu nome: a colaboração Olho de peixe com Marcos Suzano. Seu primeiro álbum solo esperaria mais quatro anos.

O timbre vocal de Lenine é quente e nervoso, alternadamente ligeiramente agressivo e depois suave. Ele pode cantar uma balada pensativa como “Paciência” ou fazer um rap embolado de rock como o já mencionado “Jack soul brasileiro”. No estúdio, Lenine gosta de “duplicar” as suas partes vocais (ou seja, gravar a mesma parte duas ou mais vezes), combinando-as eletronicamente para um som vocal completo, mas intimista. Ele também usa sua voz no estúdio para produzir uma variedade de aspirações percussivas. Sua forma de tocar guitarra utiliza dedilhados e dedilhados fortes em riffs e grooves altamente sincopados, funky e às vezes barulhentos. Ele sugeriu que o que chamou de estilo “virulento” de tocar guitarra se desenvolveu a partir de sua necessidade de reproduzir a percussão e as articulações do baixo no instrumento ao acompanhar suas próprias composições. Ele descreveu a exploração dos incidentais rítmicos que consegue produzir com essa forma particular de tocar o instrumento: “Descobri que quando ia gravar, a maioria das pessoas procurava uma certa perfeição na execução. [A guitarra] acabaria ficando fria Machine Translated by Google

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Na verdade, Lenine referiu-se à sua estratégia de marketing como “pulverizadora”, observando que, no final da década de 1990, existia um público significativamente maior para a música mundial do que apenas cinco anos antes: “Agora é possível vender 4.000 álbuns em França, 12.000 na Alemanha, 5.000 no Japão, 600 na Bélgica Eu vi um público japonês, – você vai somando isso. Você pulveriza isso. . . . cara, de dezenove a vinte e cinco anos, sem falar uma palavra em português, cantando junto minha música 'Vai na ponte, Vai na ponte'”. Era, porém, Olho de peixe . , seu disco com a Suzano, que “inflamou esse processo” lá fora, lembrou. Para Lenine, o projecto nasceu do seu desejo de “sintetizar” a sua música numa instrumentação despojada. Ele sempre tocou com bandas; agora ele queria “uma formulação dietética ” para sua música. Essa formulação seria possível, raciocinou, pela forma como já “induziu a harmonia, a melodia, o ritmo, tudo no violão”. Seu estilo de tocar preencheu todos os espaços e até proporcionou linhas de baixo.

Depois conheceu Suzano, que apareceu em cena “com aquela cara de seminarista”, lembrou Lenine; afrouxou a pele do pandeiro; e “fez como um tambor”. Ele “trouxe a percussão para a frente e chamou a atenção para ele”, questionando “a função da bateria”.

O pandeiro de Suzano era “outra coisa”, refletiu Lenine, e juntos os dois efetuaram “uma síntese maravilhosa”. Na primeira faixa de Olho de peixe, “Acredite ou não”, Lenine toca um groove utilizando apenas três tríades fortemente sonoras (I, IV e V), enquanto Suzano complementa o violão percussivo e sincopado de Lenine. tocando com semicolcheias fortes e firmes nos pratos do pandeiro. A sensação predominante é uma métrica dupla derivada do samba, mas Suzano também sugere um ritmo rock 4/4 acentuando uma batida de fundo. O aspecto samba é reforçado no padrão agogô que Suzano acrescenta a partir dos dois minutos e meio de música. Os golpes abertos e excêntricos do percussionista na pele do pandeiro para produzir tons de baixo semelhantes a um bumbo em um kit de rock, por outro lado, contribuem com síncopes adicionais da faixa de frequência mais baixa da mixagem. A parte vocal em si é altamente sincopada e, durante um interlúdio da música, Lenine canta vocábulos percussivos, contribuindo ainda mais para uma textura ricamente polirrítmica.

A ideia da música veio do programa de televisão Believe It or Not da Ripley (intitulado Acredite se quiser ), que Lenine e o letrista Braúlio Tavares gostavam de assistir, e o refrão da música adapta o verso de abertura de o programa de televisão: “Estranho! Bizarro! Tudo isso aconteceu, acredite ou não.” A letra descreve uma série de acontecimentos e práticas locais que Bráúlio sarcasticamente propôs serem ainda mais absurdas do que as do Machine Translated by Google

o programa de televisão (com. pessoal, 30 de agosto de 2008), como as arquibancadas do sambódromo, onde ocorrem os desfiles de carnaval, lotadas de turistas pagando ingressos com preços que o brasileiro médio não pode pagar. A música segue um padrão de verso- refrão sobre o acorde vamp, sem qualquer seção B (isto é, musicalmente contrastante). Ela se desenvolve através da intensidade crescente do vocal de Lenine e das performances rítmicas de Suzano. A percussão completa e motriz deste último, com cada subdivisão de semicolcheias do pulso metodicamente articulada, permanece perfeitamente estável, mas ele acrescenta batidas de pratos, sinos de vaca, xilogravuras e batidas de baixa frequência cada vez mais insistentes. Apesar do uso restrito de sintetizadores e filtros para adicionar um toque de coloração sonora “estranha” e “bizarra”, a estética privilegia os timbres acústicos, e a mixagem de Jim Ball mantém as diversas fontes de informação sonora discretas através da escolha cuidadosa do microfone e posicionamento, bem como equalização de estúdio, panorâmica, controle de volume e uso de reverberação e eco.

A canção-título do álbum pretendia refletir a “visão planetária” de Lenine e a conexão da humanidade com o cosmos, disse ele. O “olho de peixe ” é uma referência à Grande Mancha Vermelha do planeta Júpiter, fotografada pela Voyager I (imagem encontrada na capa do álbum; ver figura 7). As letras de Lenine expressam uma declaração vaga sobre como a rotina do presente pode tornar alguém de mente estreita. A mente é “um armário” e os indivíduos decidem o que colocar nele. A mente tem um porão onde residem o “instinto e a repressão”, mas o que, pergunta Lenine, está no sótão da mente?

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A canção “O último por do sol” descreve a explosão de uma supernova, deixando Lenine sozinho na terra, o último humano no dia em que o sol morreu. A dimensão cósmica do álbum, no entanto, provavelmente foi perdida em grande parte pelos músicos locais. Em vez disso, as impressões predominantes que tiraram do Olho de peixe foram (de acordo com conversas que tive com músicos locais ao longo dos anos) que (1) a textura rica foi criada principalmente com violão (violão) e percussão, especialmente o pan- deiro (a voz era um dado adquirido); (2) o percussionista ganhou destaque como instrumentista principal; e (3) os timbres acústicos foram bem gravados e mixados com bom gosto. (A Figura 8 mostra Lenine com o engenheiro de gravação deste álbum nas instalações de gravação do Ministereo, na Zona Sul.)

Produção Artesanal e Mundo Real

Em 1997 Lenine lançou seu primeiro álbum solo, O dia em que fazemos contato

(O dia em que fazemos contato, título inspirado no filme de ficção científica de 1984 2010: The Year We Make Contact), novamente com Suzano contribuindo com a percussão Machine Translated by Google

espinha dorsal tiva. Liminha (Arnolpho Lima Filho), baixista que tocou na banda Os Mutantes no início de sua carreira (1970-74) e que hoje é um dos mais conhecidos produtores de música pop do Brasil, forneceu as principais partes do baixo elétrico. Chico Neves produziu o álbum e forneceu programação eletrônica de loops e efeitos, além de partes adicionais de baixo elétrico.

Lenine, Suzano e Chico acertaram os arranjos juntos. Em seus comentários sobre esse disco logo após seu lançamento, o etnomusicólogo e jornalista Hermano Vianna o interpretou pelas lentes da nação e do desenvolvimento cultural. “Finalmente”, escreveu ele, “o Brasil produziu um disco desse tipo”. Foi um divisor de águas na história do mpb, com “ efeito libertador imediato na vida musical nacional” (grifo meu ). A primeira conquista do álbum, ele explicou, foi q

figura 7. Capa do álbum Olho de peixe, de Lenine e Marcos Suzano . Design gráfico de Barrão (Jorge Velloso Borges Leão Teixeira). Machine Translated by Google

atualizou o mpb para as últimas tendências tecnologicamente experientes na música, um tropo central do discurso modernista do canibalismo cultural. Era “pós-hip- hop, pós-techno, pós-selva, pós-miDi, pós-sampler, pós-computador pessoal”, ao mesmo tempo que propunha um uso brasileiro para essas tecnologias. Por outro lado, a música mpb mais recente, observou Vianna, era “extremamente contida e bem comportada no uso de novos recursos de gravação”, e isso talvez se devesse à “timidez”, ou talvez ao “narcisismo”, ou mesmo ao medo e ao preconceito. - dados contra “a máquina” característica do “ espírito cancioneiro romântico e quase naturalista” da mpb (referindo-se a uma série de fakebooks publicados abrangendo o repertório de compositores canônicos da mpb)

Foi a “produção impecável (mesmo com todos os riscos)” de Chico Neves que conseguiu transformar essa “preguiça tecnológica” em “algo do passado”. Chico evitou “os grandes ateliês locais onde a existência dos mais modernos equipamentos” é condicionada por “métodos de trabalho burocráticos e industriais”, optando pelo seu ateliê pessoal. Lenine

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figura 8. Lenine e o engenheiro de áudio Denilson Campos no Estúdio MiniStereo, Rio de Janeiro Machine Translated by Google

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O álbum, pensava Vianna, estava reintegrando outras experiências “na conhecida linha evolutiva da mpb”, mas sob uma “mentalidade nordestina”. Os cantores do Brasil , seus repentistas e emboladores, sugeriu ele, sempre tiveram o hábito de “amostrar informações de origem diferente” e juntá-las em uma única linha improvisada. Lenine estava fazendo isso “usando o modo ruído da nossa música contemporânea”, concluiu Vianna (2000). Encontramos nesses comentários as alegorias do canibalismo, coragem ( assumir riscos versus comportar-se bem), contemporaneidade, ruptura, modernização (versus preguiça e atraso), evolução improvisada e liberdade (a libertação dos métodos de trabalho industriais).14

Chico Neves (figura 9) surgiu como um importante produtor independente no Brasil na década de 1990, fazendo sucesso com discos da banda rock-pop Os Paralamas do Sucesso (cujo vocalista, Herbert Vianna, é irmão de Hermano) e do Skank, também como Gabriel O Pensador e Fernanda Abreu, entre outros. Ele vê sua maneira de trabalhar como um modo de trabalho orientado para o artesanato.

figura 9. Chico Neves no Studio 304, Rio de Janeiro Machine Translated by Google

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familiarizar-se com as pessoas que o rodeiam ou com “a forma como trabalhavam a música”, pois fazia uma “viagem interior” para encontrar o seu próprio caminho.

Não é de surpreender que Chico contrastasse sua forma de trabalhar em estúdio (que Lenine chamava de “artesanal”) com os tipos de modelos de produção que ele achava que tendiam a ser utilizados no âmbito do pagode, destacando o grupo É o Tchan e “as coisas que estão vendendo aqui.” Para ele, estes tipos de géneros comercializados eram “errados”, uma escolha de palavras que reforça a forma como os participantes nesta cena musical partilham visões éticas sobre práticas corretas. “Não faço música pensando em colocá-la no rádio”, afirmou. Foi lamentável que as pessoas vissem os álbuns e artistas como “produtos”, levando naturalmente à padronização; uma gravadora que Chico havia abordado sobre o álbum de Lenine queria tratá-lo como

No processo, ele voltou à música depois de comprar um computador e um sampler e começou a fazer as coisas do seu próprio jeito, disse ele, “sem tentar agradar ninguém, sem se preocupar com dinheiro”. Assim como na trajetória profissional de Suzano, observamos um processo de transformação individual se desdobrando especificamente em relação às tecnologias emergentes da música digital, à medida que Chico buscava uma “linha de fuga” para sair de uma situação intolerável. Com Fábio Fonseca, Chico desenvolveu grande parte da programação eletrônica e do looping dos samples digitais utilizados nos dois primeiros discos solo de Fernanda Abreu (ver capítulo 4). Depois fez o mesmo com faixas selecionadas do álbum de estreia de Gabriel O Pensador. Em 1994 construiu um pequeno estúdio de gravação no seu apartamento (Estúdio 302, que posteriormente mudou para o apartamento 304 ao lado e foi renomeado em conformidade). Trabalhando de forma independente, Chico alegou ter incomodado várias pessoas ao não aderir às regras do “sistema”, o que significava não se conformar à lógica do lucro e aos planos de marketing que ele via como impulsionadores da indústria musical. As pessoas que “se vendem ao sistema”, disse ele, são geralmente infelizes e não fazem o que querem. Às vezes, ele admitiu, tinha problemas financeiros, mas se via incapaz de realizar um projeto no qual lhe faltasse algum tipo de envolvimento ou interesse emocional. O processo de gravação deve ser prazeroso e não estressante, na sua opinião, e essa experiência deve se refletir na música. “Você precisa encontrar uma maneira de deixar as pessoas felizes no estúdio e depois fotografar isso com som.” Chico observou que passou dois anos gravando o álbum de Lenine (que é, claro, excepcionalmente longo para uma gravação de música pop). “Não tenho obrigações com ninguém”, disse ele. Ele mesmo financia projetos e segue seu próprio cronograma, para que possa “permanecer aberto às ideias que surgirem quando elas surgirem”. Isto requer tempo e os projetos amadurecem e tomam forma à sua maneira. Machine Translated by Google

para drum and bass, a Suzano prefere o som “mais seco” e menos sustentado do cajón de madeira.

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de comunicação através de “ilhas” de diferença, explicou ele. Inspira-se na geografia do Recife, uma cidade construída em torno de uma rede de canais e hidrovias, que Lenine imagina como uma série de ilhas ligadas por pontes, e como representando um cenário marcado por um estado paradoxal entre isolamento e conexão. A metáfora geográfica tem seu paralelo na Internet, uma associação tornada sonoramente explícita no início da música com uma amostra do outrora familiar ruído digital produzido pelo início de uma conexão discada de computador. A ponte, então, também faz parte de uma “teia de conexão – a possibilidade de ir e vir”. (A afinidade que Lenine e Chico compartilhavam com a música de Peter Gabriel, que resultou na mixagem do álbum no Real World, exemplificou a web.)

Após oito segundos de som dial-up, a faixa faz um corte marcante para uma gravação da virtuosística dupla embolada Caju e Castanha sampleada da trilha sonora do documentário Nordeste de 1975: Cordel, repente, canção

(filmado quando Caju e Castanha tinham doze e sete anos, respectivamente). A sua contribuição para a banda sonora do documentário (e para o álbum de Lenine, através de samples) começa com Caju a descrever como começaram como músicos, cantando em praças públicas antes de terem dinheiro para comprar pan-deiros. O som da conexão discada unido à narrativa de Caju serve, assim, como uma metáfora sonora que simboliza a ligação do folclore tradicional e da performance de rua de Pernambuco em novas redes de comunicação.18

Enquanto Caju fala durante a introdução da faixa, um ostinato de guitarra fortemente distorcido aparece, rapidamente acompanhado por uma onda senoidal não musical sintetizada movendo-se através de uma série harmônica, e baixo percussivo e ostinatos de guitarra. Chico Neves programou loops e os diversos “efeitos” que contribuem para uma sonoridade urbana afastada dos timbres convencionais do côco tradicional. Um ganzá entra no primeiro verso, executando semicolcheias firmes, mas suingantes, em métrica dupla, com acento no tempo 2. Um padrão rítmico sincopado adicional executado em faca e prato (usado no samba de roda tradicional) entra por um breve período. Então, começando com quase dois minutos de faixa, uma batida de caixa sampleada na batida 2 de cada compasso sugere um metro rock 4/4 até que, de repente, a música quebra com samples dos jovens Caju e Castanha cantando um em- bolada por alguns segundos, e da dupla francesa Les Fabulous Trobadors, que também faz rap de poesia oral, geralmente em occitano.19 As gravações sampleadas e sobrepostas das duas duplas são então cortadas quando a canção de Lenine reentra na frase “Nagô, Nagô, na Golden Gate”, enquanto rock fortemente disto Machine Translated by Google

Os “power acordes” (tríades com tríades e quintas duplicadas) na guitarra elétrica seguem o mesmo ostinato rítmico da parte introdutória. Essa mudança para um som mais contundente faz sentido aqui, pois Lenine se refere a uma canção popular do maracatu recifense Nação Porto Rico do Oriente: “Nagô, Nagô! Nossa rainha foi coroada!” a música continua, referindo-se a uma etnia iorubá da África Ocidental (Crook 2005, 145).

A música “Candeeiro encantado”, composta por Paulo César Pinheiro, foi inspirada em um dos clássicos do cinema brasileiro, o filme do Cinema Novo de 1964, de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol (intitulado Black God, White Devil em inglês). ). Deus e o Diabo, que se passa durante uma forte seca no sertão , alegoriza a pobreza, o fanatismo e a injustiça da vida no interior do Nordeste. No meio da música de Lenine, Chico inseriu o áudio de um trecho do filme quando o personagem Corisco (Othon Bastos), o “diabo loiro”, ouve a notícia da captura e morte do notório bandido do sertão, Lampião (morto e decapitado pela polícia em 1938), e incorpora seu espírito, prometendo vingança. O nome do bandido vem da palavra que designa as lamparinas a óleo que podiam ser encontradas nas casas do Nordeste, enquanto candeeiro é uma lamparina a gás. Assim o refrão da música é “É Lamp

Usando jogos de palavras, Lenine pinta uma associação vaga entre as pontes de Recife e a Ponte Golden Gate de São Francisco. Ele aproveita o fato de Nagô e na Gol- (do verso “na Golden Gate”, que significa “na Golden Gate”) soarem iguais na pronúncia brasileira. “Aceite minha canção hemisférica”, implora Lenine na letra, “minha voz na Voz da América”, uma referência à estação de rádio transnacional do governo dos Estados Unidos. Ele também brinca com as rimas de fonte (fonte), hori-zonte (horizonte) e ponte (ponte) em uma série de perguntas indiretas de chamada e resposta com respostas semelhantes a cantos, como “Este lugar é lindo, mas como sair da ilha? (Na ponte, na ponte.)”A ponte, ele explica na letra, é uma metáfora para onde vão seus pensamentos, e é mais importante para o ato de atravessá-la do que para ir a algum lugar em particular. “A ponte” é, portanto, uma mistura cuidadosamente construída de elementos retirados do côco (por exemplo, chamada e resposta ou pergunta e resposta entre verso e refrão, ritmos característicos), do maracatu (Nagô) e das referências específicas à geografia urbana. do Recife, além de referências cosmopolitas. Ganhou o Prêmio Sharp de melhor música em 1998, enquanto o próprio Le-nine ganhou o Prêmio Sharp na categoria de melhor novo artista mpb (“mpb Revelação”).

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é Lamp, é Lamp, é Lampião / Meu candeeiro encantado”, que também brinca com a palavra inglesa “lamp”. Com referências a personagens do filme; ao catolicismo popular do Nordeste; ao cacto mandacuru que cresce – como diz a lenda nordestina – onde o sangue foi derramado; a Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga; ao maracatu; à tradicional dança afro-brasileira maculelê (executada em roda com atabaques e pares de baquetas que se batem ritmicamente); e ao carimbó ( gênero musical tradicionalmente tocado em tambores feitos de troncos de árvores), essa música é uma homenagem ao Nordeste, uma região, protesta Lenine na letra, que ainda não recebe o respeito dispensado ao Sudeste mais industrializado do Brasil.

Em “Pernambuco falando pelo mundo” , Lenine faz um balanço do surgimento da cena mangue beat cantando um medley de músicas pernambucanas. Queria expressar a sua solidariedade para com a geração mais jovem, explicou, mas também citar outros momentos históricos que considerava ideologicamente semelhantes “em termos de atitude e objectivo”. A primeira música que ele cita no medley é “Voltei, Recife”, de Luiz Bandeira, frevo querido de 1958 e com melodia memorável. Lenine canta a primeira estrofe sobre o retorno à cidade por saudade e vontade de ouvir o clássico frevo carnavalesco “Vas-soura” enquanto desfila com a multidão nas ruas. Segue então para a canção “Frevo ciranda” (1974) do célebre compositor pernambucano Capiba (Lourenço da Fonseca Barbosa), referenciando assim mais um gênero tradicional associado especialmente (mas não só) ao Nordeste, a ciranda, uma dança circular e canção principalmente de origem portuguesa em que homens e mulheres (muitas vezes crianças) se separam em dois círculos. Prossegue com uma citação de “Sol e chuva” (1976), de Alceu Valença. Por fim Lenine canta alguns versos da música “Rios, pontes, e overdrives” (1994) de Chico Science e Fred 04, figuras importantes da cena mangue beat.

Este medley composto, disse ele, foi “um pequeno parabéns” para sua cidade natal num momento em que Recife recebia muita atenção da mídia, mas também foi um lembrete ao público mais jovem de que a cidade tinha uma longa tradição de boa música popular. Recife tem sofrido com sentimentos de autodepreciação, afirmou Lenine, que alternadamente percorrem momentos em que as pessoas celebram a cultura local. A principal contribuição das bandas de mangue beat, a seu ver, foi a capacidade de promover o desenvolvimento da autoestima de um público de estudantes que ouvia quase exclu Machine Translated by Google

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A palavra “nega”, observa José Jorge de Carvalho, aparece em inúmeras canções. Embora a sua tradução literal seja “mulher negra”, é também um termo mais generalizado para intimidade sexual que remonta ao ambiente patriarcal da era colonial, quando as relações entre um homem branco da classe alta e a sua esposa permaneciam muito formal, enquanto os homens brancos muitas vezes mantinham relações casuais com amantes negras ou mulatas (1994, 23). Neste uso mais amplo, nega não precisa indicar a cor da pele de uma mulher. “Quando um homem chama uma mulher de pele clara de nega”, escreve Carvalho, “isso significa que ela . . capazé de preservar para ele. algo do mistério sexual ligado ao outro real.”20 Em “Que baque é esse?” a nega é igualmente erotizada, embora a letra represente a cena como natural ao contexto do maracatu afro-brasileiro. A referência à magia também sugere uma espécie de encantamento, realçando um sentido de alteridade nas imagens. A base rítmica e todas as partes musicais da canção pretendiam “reforçar a questão 'Que batida é esta?'” observou Lenine. Nem maracatu, nem samba, nem exatamente hip-hop, o groove era “uma polirritmia inovadora” de indeterminação . Se os músicos tivessem tocado um ritmo mais direto, pensou Lenine, a música teria sido banal. Em vez disso, não havia uma fórmula para o “caminho musical” da música. A indeterminação do ritmo nesta canção complementa o sentido de mistério sexual que Carvalho escreve associado à palavra nega.

A música “Etnia caduca” (Etnia Expirada) trata do tema da mistura racial. “É o camaleão diante de um arco-íris / Manchando de cores os olhos das multidões”, canta Lenine nos versos iniciais. Um “caldeirão que mistura ritos e raças”, a “Missa da Miscigenação”. Lenine usa as palavras raça e etnia de forma mais ou menos intercambiável nas letras, chamando a atenção para diversas tipologias raciais antiquadas e expressões depreciativas (por exemplo, um mameluco maluco, que significa um mameluco louco , um termo que já foi usado para se referir a alguém com ascendência ameríndia). e ascendência europeia branca).21 Por que a miscigenação deveria ser a característica definidora da identidade brasileira quando outros países também experimentaram mistura racial e cultural ? Perguntei a ele quando discutimos essa música. “Em qualquer outro lugar do mundo”, respondeu Lenine, a miscigenação é menos óbvia. “Pense nisso”, ele continuou. “Estamos completando quinhentos anos de quê? Fodendo [fudelância]! Assim foi a colonização. Eles não descobriram nada. Já existiam milhares de raças, centenas de nações indígenas.” Assim, a mistura de povos era “mais explícita” no Brasil do que em outros lugares. Estava na libido, no caráter brasileiro. Machine Translated by Google

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Segundo álbum de Lenine

Para seu álbum Na pressão , Lenine optou por trabalhar com o produtor Tom Capone, então diretor de artistas e repertório da Warner Music. Em 1999, Tom, que iniciou sua carreira como músico de rock ( guitarra e baixo) em Brasília, tornou-se uma figura influente na produção musical popular brasileira e uma presença importante na cena da Zona Sul. Ocasionalmente, ele gravava em sua casa, um espaço impressionante localizado em uma encosta isolada e arborizada perto da Barra da Tijuca, na Zona Oeste . Em março de 1999 acompanhei o instrumentista de sopro Carlos Malta em uma gravação lá. Carlos havia escrito um arranjo para o tema carnavalesco de Lenine e Braúlio Tavares “O suvaco é a maior diversão” e seria incorporado ao disco. . Meu material de campo documenta uma discussão sobre o samba de carnaval que Carlos teve com um disco-

assistente de gravação (que eu conhecia apenas pelo apelido, Tatú) antes do início das gravações. Eles lamentavam o que consideravam uma tendência à simplificação das melodias do samba de enredo (samba temático, gênero mais utilizado no Carnaval). “É o que há de mais fácil de cantar”, queixou-se Carlos dos sambas mais recentes, ao começar a entoar, para contrastar, a melodia e a letra de “Os sertões”, de Edeor de Paula, de 1976, baseada no clássico relato de Euclides da Cunha sobre a batalha de Canudos. . Na terceira palavra, Tatú cantava junto. “Isso é tão lindo”, eles concordaram. “Era de uma época em que a beleza melódica do samba também era valorizada”,

Carlos afirmou. Hoje, disse ele, os jurados que escolhem as músicas de uma determinada escola de samba de carnaval rejeitam melodias que consideram “muito difíceis para o povo [povo] cantar”. Como isso era chato, lamentou Carlos, porque aqueles sambas com melodias lindas são “imortais”.

Tatú começou a cantar, a exemplo de outro tema inesquecível, “Kizomba , a festa da raça”, que celebra Zumbi, Palmares e a abolição. “Porra, cara, isso é lindo,”

Carlos entrou na conversa. Curiosamente, esses dois sambas tratam das duas grandes rebeliões descritas acima, uma indicação da importância desses eventos na cultura nacional. Carlos passou a mencionar alguns dos indivíduos que considerava grandes melodistas do samba: Cartola, Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola. “Todos esses caras”, disse ele, “tinham uma competição muito saudável [para ver] quem conseguia escrever melodias com poder de permanência”. Esse aspecto, pensou Carlos, estava sendo “massacrado por essa coisa de simplicidade”, pela qual Machine Translated by Google

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“Chiclete com banana” (1959) em verso próprio. Charles Perrone e Christopher Dunn descreveram como a música e a letra de “Chiclete com banana” demonstraram a facilidade de Jackson do Pandeiro com a mistura “inter-regional” do forró com o samba carioca, bem como seu uso de estilos vocais pop internacionais na gravação original, enquanto versões subsequentes gravadas da canção a inseriram em debates sobre música popular e globalização (2001, 4).23 “O país do swing é o país da contradição ”, canta Lenine em suas letras, enquanto grita para o “rei do groove”, seguindo as “regras da embolada” percussivas: “A dança, a muganga, o dengo / O balanço do mamulengo / O encanto deste país”. A palavra soul, tal como aqui utilizada, é uma referência tanto ao gênero musical norte-americano quanto ao “soul brasileiro”. Não só “Jack soul brasil-leiro” rima com “Jackson do Pandeiro”; também soa idêntico em português à frase “Já que sou brasileiro”, outro verso da letra. As palavras muganga, dengo e mamulengo, com prováveis etimologias em línguas africanas, fazem parte do léxico do Nordeste. O mamulengo, por exemplo, é uma peça de marionete popular em Pernambuco.24

O toque poético dos versos “a dança, a muganga, o dengo / a ginga do mamulengo” em seu cenário musical côco/embolada é tremendamente musical, captando o espírito da poesia-canção oral nordestina. Há também o que pode ser chamado de “anglicismos” – palavras que foram apropriadas para a fala e a ortografia do português brasileiro a partir do inglês, como ringue (anel), suingue (balanço) e charme (encanto). No segundo verso, Lenine aprofunda a linguagem tortuosa em rimas, aliterações e repetições de palavras monossílabas. Palavras inglesas apropriadas pelo português, como funk e rock, são misturadas com referências à cultura afro-brasileira, como samba e batuque (um termo genérico para percussão e dança afro- brasileira ), e a Pernambuco (repique refere-se a um tambor). usado no samba, mas também no tradicional toque festivo dos sinos das igrejas pernambucanas ). A palavra banguela (que significa pessoa desdentada) é provavelmente outro africanismo.25 Grande parte da força lírica das palavras desta canção deriva simplesmente do seu som. Enquanto o vocal de “Jack soul brasileiro” é baseado nos ritmos do côco, partes programadas de bateria eletrônica sugerem uma batida 4/4 rock. Lenine adiciona um bumbo zabumba ao seu groove de violão caracteristicamente funky, enquanto Tom Capone toca baixo elétrico.

Lenine leva ao extremo sua propensão para o jogo de palavras na música “Meu Machine Translated by Google

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na cabana.” A música apresenta os tipos de mudanças de acordes e modulações temporárias que se podem ouvir em um choro de andamento moderado ou em uma modinha. (uma canção sentimental popular nos séculos XVIII e XIX). Sua melodia sinuosa, aliada ao acordeão do mestre de forró pernambucano Dominguinhos, confere à peça um som melancólico de serenata que serve para ressaltar a sensação de que a pobreza dos sujeitos se tornou normal para eles, de que estão resignados a uma rotina diária.

A letra dessa música foi adotada em algumas provas acadêmicas no Brasil.

Por exemplo, o exame de admissão de uma universidade em 2005 pediu aos participantes que analisassem as letras das músicas. As respostas de múltipla escolha sugeriam que a frase atribuída a Che Guevara poderia ser uma crítica à visão “romântica” que “proclamava a inocência das famílias pobres que geram filhos livremente”, ou talvez que ao afirmar que “a cidade cresce junto com a criança”, o compositor “reconhece que as estratégias estatais para restringir os movimentos das crianças nas ruas estão funcionando”, ou que “a crise da família”, as escolas pobres, o crime e a pobreza são, cada um, “mais um quilo de farinha do mesmo saco” (frase da música) de realidades que caracterizam a infância no Brasil. Um exemplo de exame de 2007 para um programa de serviços sociais da Universidade Federal Fluminense também pedia aos participantes que contemplassem versos específicos da música. “Na falta de garantias dos seus direitos mais básicos”, propõe uma das respostas possíveis, “a criança é obrigada a amadurecer e a ‘endurecer’”. O “quilo” na letra, sugere imaginativamente o teste , “é uma alusão a o baixo peso ao nascer da criança, enquanto 'farinha do mesmo saco' compara a criança. . . a todas as crianças imersas neste universo de pobreza, de abandono e de ausência de condições dignas de vida.”27

Lenine descreveu a inspiração inicial para a imagem da música. Ele e seu cocompositor, Paulinho Moska, foram parados em um semáforo quando um menino vendendo doces se aproximou do carro deles. Nesse momento, um raio percorreu o céu e a criança disse: “Tá relampiano”. O menino então percebeu que havia uma cadeirinha vazia na parte traseira do automóvel e disse: “Onde está o bebê?” (“Cadê neném?”). Ao compor uma música a partir do episódio, Lenine e Paulinho transformaram a pergunta da criança em uma declaração social sobre a própria criança e sobre a pobreza no Brasil. O bebê empobrecido cresce rápido. A resposta à pergunta “Onde está o bebê?” é “Trabalhando na rua”.28 O que chama a atenção na letra dessa música, no melancólico acompanhamento musical e nas leituras propostas nos exames universitários é a total falta Machine Translated by Google

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tribo. Ele abandona o seu povo, porém, para servir uma portuguesa e ajuda os portugueses a derrotar as tribos indígenas da região. Ceci é uma casta mulher nativa americana que é frequentemente identificada com a Virgem Maria. “Sou sobrinho de Caramuru”, canta Lenine em referência a Diogo Álvares Correia, náufrago português que viveu entre as populações nativas no final do século XV e início do século XVI, e a quem os Tupinambá deram o nome de Caramuru. Diz-se que ele foi o primeiro europeu a viver no Brasil, o mítico iniciador do processo de miscigenação. Casou-se com a indígena Paraguaçu e mais tarde ajudou a fundar a cidade de Salvador e a estabelecer o primeiro governo português no Brasil.29

A última linha do refrão nomeia “Galdino, Juruna e Raoni”. Galdino Jesus dos Santos era um índio Pataxó que cinco jovens de classe média alta queimaram vivo enquanto ele dormia em um ponto de ônibus em Brasília em 1997 (tendo viajado para a cidade para comemorar o Dia do Índio).30 Juruna é um indígena grupo no estado de Mato Grosso, na zona norte do Parque Indígena Xingu. Raoni Metuktire é um conhecido líder da tribo Kayapó, um povo indígena também em Mato Grosso com reputação de lutadores ferozes. Raoni tornou-se uma figura pública na década de 1980, ao negociar com o governo brasileiro a proteção de terras e povos indígenas. Ele também acompanhou o cantor e compositor britânico Sting em uma viagem à Europa para fazer campanha pelos direitos indígenas. Essa música foi adotada como tema principal do filme Caramuru: A invenção do Brasil, uma versão satírica da lenda. A abrangência e a intertextualidade dessas referências líricas e sonoras a eventos, personagens e práticas culturais históricas e contemporâneas são impressionantes.

Braúlio Tavares descreveu a faixa-título do álbum (“Na pressão”), que ele co-compôs com Lenine, como uma espécie de continuação da música “Acredite ou não”, como se fossem “Parte[s] I e II” de um retrato do Brasil contemporâneo. “Neste caso, porém”, escreveu-me ele, “falamos da pressão da violência, do terrorismo, dos tiroteios, do crime, etc.” (comunidade pessoal, 30 de agosto de 2008). A imagem central, explicou ele, é a de uma bruxa meditando sobre um caldeirão, mas em vez de preparar a feijoada de feijão tipicamente brasileira, ela mistura dinamite. A música começa com Lenine tocando um ostinato na viola caipira de dez cordas, usando a mesma escala menor usada na tradição da cantoria (e na música “O marco Marciano” de Lenine e Bráulio), com o quarto grau elevado. A percussionista Naná Vasconcelos acrescenta acentos ao “tambor turco” (um baix Machine Translated by Google

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a guitarra nesta faixa é uma homenagem à guitarra de Marc Ribot no álbum Rain Dogs de Tom Waits de 1985 , e a voz de Lenine é processada de maneira semelhante à de Waits naquele álbum, dando-lhe uma espécie de som de rádio de ondas curtas embalado. A letra desta música é novamente cheia de jogos de palavras, com quase cada verso terminando com uma palavra terminada em ão (por exemplo, são, ação, inaugu-ração, civilização, nação). O tema da letra é uma visão utópica para acabar com a fome e a “calúnia” (difamação, uma palavra estranha neste contexto, claramente escolhida por seu ão) e inaugurar uma civilização “tão única quanto o nosso ão” que realizaria “belas “sonhos , livres e luminosos” para a naçã

As influências nordestinas em Falange canibal são um pouco menos óbvias do que nos dois primeiros álbuns de Lenine, sinalizando em parte a influência de vários artistas internacionais na gravação, mas também a mudança no contexto de produção após a virada do milênio, em que parecia ser menos urgente manifestar uma brasilidade sonora ressurgente. A mistura ainda está lá; simplesmente não chama tanta atenção para si mesmo. Em “Nem o sol, nem a lua, nem eu”, por exemplo, o violonista Xandão utiliza síncopes rítmicas características da bossa nova, enquanto o texto e a melodia são influenciados pelo canto e dança da ciranda. O som mais incomum nesta musiquinha contida é a performance da concha de Steve Turre. Lenine identifica a música como uma “ciranda cyberpunk”, observando que as “conchas divinas” de Turre transportam a música para “as areias de uma praia remota. . . em Saturno!”31

A canção “Caribantu” (de carib e bantu, etnia africana ) reúne cerca de trinta músicos do elenco musical da ópera pop Cambaio, de Chico Buarque , e músicos seniores da mais antiga escola de samba do Rio , a Mangueira, em uma mistura de samba. de roda, candomblé e maracatu. “No pano da jangada” é uma espécie de côco referente a um simples barco de pesca do Nordeste e do Norte, gravado apenas com a voz de Lenine, junto com a percussão que ele fazia com a boca e também com deslizando os pés na areia que havia espalhado no chão do estúdio.

“Rosebud (O verbo e a verba)”, co-composta com Lula Queiroga, colaborador de longa data de Lenine e também recifense, enfatiza novamente as possibilidades líricas do jogo de palavras , como no canto de abertura de “Dolores, dolores, dolores. Dólares!” onde dolores significa “desgraças” em espanhol, enquanto dólares significa “dólares”. A letra antropomorfiza “o verbo” (o verbo) e “o dinheiro” (a verba), narrando uma estranha história de amor em que o verbo falante (gênero masculino) Machine Translated by Google

pandeiro em um dínamo polirrítmico.” O baixista Mário Moura da banda Pedro Luís e A Parede afirma que Suzano “virou

Começo resumindo diversas inovações e práticas interligadas.

características pelas quais Suzano é conhecida entre os músicos brasileiros.5

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(2007, 265): “Lenine foi o primeiro cara mais jovem, além dos grandes ícones, que conseguiu entrar nos mercados europeus que estavam se abrindo – aquela coisa toda do womaD, eventos onde você mistura negócios com shows e música e tudo mais. . . . Ele partiu no momento certo e tinha a inteligência e as características Lembro que para aproveitar esta evolução. . . . em 1999 ele fez uma turnê aqui que foi regravada pela Mondomix [sediada em Paris] . . . que na época era apenas um pequeno site, como um blog. Esses caras filmaram toda a turnê e Lenine mandava [clipes] para nós. Então, algumas pessoas como eu e alguns de nossos amigos viram isso e disseram: 'Oh. . . olha o que está acontecendo. Que site interessante. Dois anos depois a Mondomix já tinha uma referência elec-an . . . importante.” É importante tronic, e hoje é importante, acrescentou Maurício, reconhecer “pessoas que não estão lá há tanto tempo quanto Caetano [Veloso] e [Gilberto] Gil”. Lenine era tanto “um fio condutor” quanto eles, ele sentia, o tipo de pessoa que “eleva o nível da música”: “Ele é um cara que carrega o barco. Paulinho Moska uma vez me disse: 'Cada vez que ouço um disco do Lenine, fico o dia todo sentado em casa e penso: Porra, como é que não tive essa ideia?' . . .

Além de podermos passar horas conversando sobre suas composições, tem Eu acho que ele . . . consciência de que ele não está fazendo a música só para si. . . [que] reverbera entre os artistas, entre o público. . . E acho que ele sabe que nem sempre acerta. Demorou muito para encontrar [sua voz]. Isso o torna mais humano.”

O estudo de Jocelyne Guilbault sobre a cena musical carnavalesca de Trinidad desde a década de 1990 mostra como as atividades musicais ali passaram a ser vistas como “capital cultural a ser administrado como parte de uma economia de mercado”, em contraste com a ênfase mais voltada para a construção da nação de épocas anteriores ( 2007, 264–65). Formas emergentes de empreendedorismo cultural, escreve ela, demonstram “uma compreensão profunda dos processos, tanto discursivos como materiais, em funcionamento sob o neoliberalismo” (265). Ao mesmo tempo, porém, Maurício destacou que Lenine nem sempre “acertava”, que sua formação demorou vários anos. Na verdade, a emergência de Lenine como cantor e compositor falando de Pernambuco para o mundo deve muito às suas colaborações com Suzano, Chico Neves e Tom Capone, entre outros. Ele tinha as suas “ideias sobre as coisas”, disse Lenine, mas principalmente o que ele fez foi “aglutinar ”, reunir as pessoas para fazerem todo o seu trabalho em conjunto. “O que as pessoas tiram da vida são as relações humanas”, reflectiu ele, soando menos como um “sujeito neoliberal” racional do que como um canibal cultural humanista. Mais do que um conjunto de políticas orientadas para o mercado impostas de fora, o neolib Machine Translated by Google

Lenine

59 Machine Translated by Google

3 Pedro Luís e a parede

Estronautas T upy A

Ao mesmo tempo que é preciso trocar informações e se misturar, não se deve permitir que as manifestações genuínas se diluam, porque essas diferenças fazem uma boa mistura. —Pedro Luís, 26 de maio de 1999

Durante uma viagem de pesquisa ao Rio de Janeiro em 2007, fiquei hospedado em um apartamento localizado no que um engenheiro de áudio local, em referência à proximidade de uma série de instalações de gravação e ensaio musical nesta área, chamada de “nexo” da Zona Sul. cenário de produção musical. A maior parte deste apartamento (exceto o pequeno quarto onde eu dormia, a cozinha e o banheiro ) havia sido convertida em um espaço de gravação e mixagem chamado MiniStereo Studio. Propriedade conjunta dos guitarristas e produtores Junior Tostói (colaborador de Lenine) e Rodrigo Campello, ambos integrantes do Vulgue Tostoi, o MiniStereo Studio oferece vista lateral da lagoa Rodrigo de Freitas e Ipanema; na outra direção, subindo uma encosta íngreme, fica o Corcovado, com sua icônica estátua do Cristo Redentor. A discrição é o código neste bairro exclusivo, onde muitas casas são pouco visíveis atrás de muros altos ou portões. Um dia errei ao deixar a janela da cozinha do MiniStereo entreaberta quando saí. (Apesar de Machine Translated by Google

janela não oferecia uma visão dos espaços de gravação, meu gentil anfitrião comentou mais tarde sobre meu descuido.)

Num dia ensolarado de agosto, caminhei uns duzentos metros do estúdio até o condomínio do cantor e compositor Pedro Luís, também neste bairro no alto de um morro. Pedro preparou chá para nós e entramos em seu pequeno ateliê para conversar. De repente, nossa conversa foi interrompida por um assobio alto vindo da rua abaixo. “Com a participação do amolador de facas”, brincou Pedro, lembrando que o som foi captado no gravador digital que acabei de ligar para documentar nossa conversa. Foi o chamado distinto do apontador ambulatorial alertando a vizinhança sobre sua presença. Olhei pela janela e vi um homem mais velho parado ao lado da roda de amolar que ele evidentemente conseguiu subir a colina (pois era improvável que o homem morasse nesta vizinhança). “Queríamos muito usar isso no nosso primeiro álbum”, disse Pedro. “Mas ele pediu demais . Estávamos pagando às pessoas trezentos reais por cada participação de convidado; ele queria mil e quinhentos. . . . O amolador de facas era uma 'estrela pop' demais para nós”, Pedro riu.

Este capítulo centra-se em Pedro e na sua banda, conhecidos coletivamente como Pedro Luís e A Parede, ou pLap (ver figura 10). Em maio-

Em junho de 1999, estavam gravando seu segundo disco, É tudo 1 real , no estúdio vizinho Nas Nuvens. A instalação está situada entre árvores tropicais, afastada da rua e atrás de um muro com uma porta de aço que uma recepcionista destranca após verificar, via interfone, a identidade do visitante e o motivo de sua visita. A rua está bloqueada ao tráfego não autorizado por um portão vigiado. Durante os intervalos das gravações do pLap em Nas Nuvens realizei entrevistas com os integrantes da 93 banda

e Liminha, produtor de parte deste álbum e coproprietário do espaço. Também participei de shows ao vivo da banda naquele ano. Durante minha visita subsequente em 2007, realizei entrevistas de acompanhamento com Pedro e o percussionista do pLap Sidon Silva, e participei de ensaios, workshops e shows de seu projeto musical paralelo, Monobloco.

Pedro

Luís

o e

O cantor, compositor e violonista Pedro Luís estava entre os músicos que o jornalista Mário Marques identificou como produtores do que chamou de música popular carioca, ou mpc, em matéria de 1998 para a Globo (ver introdução). Esses artistas, sugeriu Marques, buscavam equilibrar “os encantos da Zona Sul” com as “manchas dos subúrbios” em suas letras (como se os encantos e as manchas do Rio fossem tão nitidamente divisíveis). Pedro foi o primeiro a sair desse grupo, escreveu ele, com o Astronauta Tupy do pLap (astronauta Tupy). Machine Translated by Google

capítulo

três

naut) de 1997. Outro jornalista representou Pedro Luís como uma “voz da rua” que se interessa “pelo Rio que pulsa fora das janelas gradeadas dos condomínios” (Tinoco 1999). Como Pedro encontrou sua voz e som, e como ele chegou a liderar o pLap? Como a música desse grupo e as opiniões de seus integrantes sobre os temas centrais deste livro lançam luz sobre a identidade e as relações sociais cariocas, particularmente por meio das metáforas-chave da pressão, do suingue, da batucada, da mistura e do “astronauta Tupy”?

Qual foi a influência dessa banda da cena mangue beat e da nova moda das tradições musicais folclóricas do Nordeste? Qual a relação entre as manifestações do fazer musical ao vivo e a trajetória desse grupo como banda de pop-rock que também, claro, produz álbuns de estúdio? Como os membros do pLap aprimoraram suas habilidades de gestão?

Como a única banda descrita neste livro, o pLap oferece a oportunidade de considerar a dinâmica do conjunto. Especificamente, discuto como o grupo conceituou sua mudança da bateria de rock para o uso da percussão brasileira como um aspecto-chave de seu show no palco. Associado a essa mudança, examino o envolvimento do grupo com o samba, que culminou com o sucesso do projeto Monobloco, um híbrido de oficina instrucional de samba, bloco de carnaval, show pop e conjunto de gravação que os integrantes do pLap fundada e continua a funcionar. Abordagem do pLap

figura 10. Pedro Luís e A Parede. Fotografia de Guito Moreto, 2010. Usada com permissão. Machine Translated by Google

Suzano Marcos

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a relação com a produção musical participativa ao vivo é em grande parte rompida – “arte de áudio de estúdio”. Esta tipologia pode ser útil para classificar alguns dos valores sociais em jogo nos desenvolvimentos examinados neste capítulo. Em teoria, cada campo de produção cultural tem valor para aqueles que nele actuam (embora seja claro que o próprio Turino atribui o maior valor à produção musical participativa), e um determinado cenário musical pode basear-se em mais de um campo ou pode mudar entre eles conforme valores e objetivos mudam.

capítulo

O pLap não negou o rock, o pop ou a tecnologia em favor da produção de música acústica ao vivo em grupo, como Keil poderia preferir (nem eles ignoraram a tensão melódico-harmônica, especialmente em seu álbum mais recente). Em vez disso, eles encontraram novas maneiras de permitir que campos de musicação ao vivo e mediados (ou seja, gravados) se enriquecessem mutuamente. A “pressão” ou “peso” do rock na década de 1970 foi um forte atrativo para esses músicos durante a juventude e, já adultos, eles recorreram a aspectos desse som em seu projeto para revigorar a música pop brasileira. As escolas de samba também sentiam essa pressão devido ao volume intenso e ao som pleno gerado quando tantos bateristas – às vezes mais de duzentos – tocam juntos. “O que é mais rock and roll do que uma escola de samba?” baterista pLap CA

Ferrari me perguntou retoricamente. “Que roqueiro”, disse ele, “se você colocasse ele no meio de uma escola de samba, não ficaria impressionado com o som?”

três

A banda descreve sua música como “batucada com pressão rock 'n' roll” (batucada normalmente se refere aos ritmos percussivos do samba carioca; deriva de batuque, um antigo termo genérico para dança e percussão afro-brasileira ; veja, por exemplo , Cascudo 1999, 58–59). Essa dupla articulação também distingue seus esforços do fenômeno de revivalismo da classe média que Tamara Livingston (1999) descreveu (como a cena do choro comparativamente mais tradicional no Rio), ou que Turino encontrou na música dos velhos tempos. e dança (2008, 155-88), embora os membros do pLap valorizem a preservação das tradições musicais.

As categorias de práticas musicais de Turino apontam assim de forma útil para os objectivos específicos que diferentes esferas da produção musical podem alcançar; no entanto, seu esquema (apresentado em uma tabela como um continuum da arte participativa à arte de áudio de estúdio [2008, 90-91]) também parece postular valores concorrentes como já constituídos, em vez de emergentes - como representando ideais específicos, primários e teoricamente incompatíveis de quais os sujeitos estão conscientes e aos quais aspiram conscientemente (embora Turino admita que estes campos não são necessariamente mutuamente exclusivos). Acredito que os exemplos do pLap e do projeto Monobloco associado revelam uma teia ricamente complexa – um rizoma, per- Machine Translated by Google

pandeiro em um dínamo polirrítmico.” O baixista Mário Moura da banda Pedro Luís e A Parede afirma que Suzano “virou

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o Trombone (Asdrúbal Trouxe o Trombone). Na década de 1990 passou a assumir a função de diretor musical de grupos locais, como o maluco conjunto pop Boato (Rumor).2 Para uma série de shows em um novo restaurante na Zona Sul, Pedro montou uma banda cover com Arícia Mess como vocalista, Mário Moura no baixo, CA Ferrari na bateria e Sidon Silva na percussão (com repertório de artistas como Sade, Beatles, Aretha Franklin e Etta James). Os instrumentistas desse conjunto começaram a desenvolver uma conceituação do que chamam de batucada, dando um novo significado a esse termo geral para percussão afro-brasileira, aplicando-o especificamente , como disse Mário, à prática de “usar a percussão”. não como um efeito”, mas sim colocando-o “na linha de frente, conduzindo o som junto com a guitarra e o baixo”.

três

Quando Pedro foi posteriormente convidado para se apresentar em um evento de poesia experimental, ele utilizou esse grupo (menos Arícia, a quem substituiu como vocalista). Continuaram experimentando a sonoridade da batucada, mas seu repertório se concentrou nas composições originais de Pedro.4 Também se juntou a eles o baterista e percussionista Celso Alvim. Como professor de uma escola local (ProArt), Celso sistematizou em guias de estudo ritmos de gêneros como maracatu, samba e maculelê. Sua expertise complementou o desenvolvimento da ideia da banda de “desmontar a bateria e ter três bateristas tocando graves, médios e agudos”, ou seja, partes distintas distribuídas em faixas de frequência específicas, análogo ao interesse de Marcos Suzano em se adaptar ao seu performances de música pop os contornos gerais do arranjo de sons percussivos na prática do candomblé afro-brasileiro.

Batucada e o Muro A instrumentação do pLap, explicou CA Ferrari, foi inspirada no trio de forró de bumbo zabumba, triângulo e acordeão; pela marcha das baterias do samba no carnaval; e finalmente pelo rock, no sentido de que estava funcionalmente relacionado ao “power trio” de baixo elétrico, bateria e guitarra, mas elaborado por cinco músicos. Uma motivação adicional para desmembrar a bateria de rock e usar três percussionistas era o showmanship: queriam que todo o grupo pudesse se movimentar pelo palco e dançar, seguindo a prática tradicional das bandas de pífano do Nordeste. Quando, no ensaio do referido evento de poesia, Pedro perguntou à banda Machine Translated by Google

membros se alinhassem no palco no final do show “como uma parede”, a banda encontrou seu nome. Celso Alvim e CA Ferrari elaboraram sua abordagem em instrumentação e performance.

ca: Quando você desmonta a bateria, se você está pensando em um Brasil- maneira ian, as frequências baixas terminarão em . . . a zabumba ou o surdo. Então começamos a trabalhar com esses timbres, com essa bateria, e fomos descobrindo as nuances desse arranjo. A zabumba tem x possibilidade, os vários tamanhos de surdo também têm timbres diferentes, sonoridades diferentes. Não dá para tocar frases com surdo muito baixo. É mais para fazer notas longas, por exemplo, para marcar a primeira batida de um compasso. Para um surdo que corta mais [isto é, que pode improvisar variações rítmicas], você pode afiná-lo um pouco mais alto. . . para ter menos ressonância, e você descobre que há coisas que funcionam bem para obter um bom som daquele surdo em particular, tocando-o levemente, [enquanto para] outras coisas, você precisa bater com força. E foi assim que tudo começou e se tornou uma característica do nosso som.

Pedro

fm: [Então] com a bateria você tem uma pessoa tocando as várias partes, mas neste caso você tem mais corpos, mais pessoas, cada uma com uma parte específica.

caf: Nenhum baterista tem seis braços.

ca: Sim, até brincamos que havia três bateristas, mas apenas um trabalho abertura, então escrevemos um arranjo de percussão para empregar nós três [risos]. . . . Mas não se trata apenas de reproduzir a bateria.

Luís

ca: Sim. . . criamos alguns grooves que vão além dessa ideia de apenas quebrando a bateria. Tem também a coisa das seções, uma seção de surdos, que tem um som que um único surdo não tem, ou mesmo se você gravar em vários canais separados uma pessoa tocando as três partes do surdo, simplesmente não vai tem o mesmo som de gravar cinco pessoas juntas e em cinco baterias diferentes. Então usamos muito a ideia da seção.

o e

caf: A “desafinação” proporcional de uma bateria para outra cria um tipo diferente de afinação que apenas aquela seção tocando junta terá – as interferências de um instrumento com outro.

fm: E isso é algo que você procura?

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ca: É o que já existe, por exemplo, numa escola de samba, aquele efeito da coletividade – massaroca, chamamos, não só na escola de samba, em várias outras coisas. Dá até para ver o jeito que o pessoal do samba grava, todo mundo junto na sala, e tem aquela massaroca, o som de um invadindo o som do outro. Então incorporamos essa sujeira e é uma característica do nosso som.

Para que a música “seja pessoalmente envolvente e socialmente valiosa”, escreveu Keil quando introduziu seu conceito de pDs, ela “deve estar 'fora de tempo' e 'desafinada '” (1987, 275). Claramente, os percussionistas estavam falando aqui sobre o mesmo fenômeno.5

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100

três

Vale ressaltar, porém, que os integrantes do pLap buscavam um pouco da “sujeira” da performance da percussão de samba na mesma época em que, no principal estúdio de gravação de samba do Brasil (Companhia dos Técnicos), também no Rio de Janeiro, os produtores do álbum anual de samba de carnaval buscaram precisamente eliminar certos elementos associados à massaroca (uma palavra que sugere o som das “massas”, digamos, em um jogo de futebol ou no carnaval) do evento ao vivo em seus esforços para alcançar o público das rádios para o pagode samba e vender mais discos. Neste último caso, os produtores estavam preocupados que demasiada “sujidade” ou “bagunça” sonora tornaria o CD menos comercializável; O pLap, por outro lado, queria algo do que consideravam a coragem sonora da coletividade que vive, toca música e dança em maior proximidade do que o que é típico dos espaços fechados e comparativamente privatizados das áreas mais privilegiadas do Sul. Zona.

Com efeito, este caso aborda – de certa forma na direção oposta – a mesma dinâmica “cismogeneticamente mimética” que analisei em “O disco não é a avenida” (2005), em que “a avenida” era a metáfora que os produtores de samba usavam para indexar o evento participativo de carnaval ao vivo, e o disco (isto é, o cD) simbolizava um produto comercial para transmissão no rádio (embora existam algumas diferenças nos tipos de “sujidade” e “bagunça” que estavam em jogo no configurações diferentes).

Mário Moura aprofundou a escolha da instrumentação da banda para a batucada. O bumbo em um kit de rock é um som seco, mas o surdo, disse ele, batendo o punho no peito, “bate muito mais aqui no peito por causa da ressonância”. CA, continuou ele, toca a primeira e a segunda parte do surdo do samba, “boom, boom, boom, boom”, em que os dois tambores, geralmente afinados com intervalo de quinta entre si e um geralmente maior que o outro, alternam os dois batidas fortes em medidor duplo. Em alguns casos, dependendo de como um determinado instrumento da batucada é tocado, Machine Translated by Google

o integrante da banda pode ter a mão livre para golpear outra coisa, multiplicando os timbres e os acentos rítmicos. O “chimbal gigantesco” e a caixa de Sidon e as diversas latas de Celso ajudaram a “preencher os espaços”.

O pLap também integra instrumentos não convencionais (bem como os tradicionais usados de formas não convencionais) em seu conceito de batucada. Gostam de usar instrumentos, disse Pedro, que aguentem a sua maneira de tocar alto, com “técnica limitada” e com “mão pesada”. Inspirados em parte pelo guru da música improvisada brasileira Hermeto Pascoal – que é conhecido por tocar qualquer coisa – os percussionistas do pLap utilizam objetos como enxadas, calotas, placas de metal, um pedaço do chão de um ônibus e um barril de cerveja que trouxeram do Japão. Eles consideraram seu projeto parcialmente baseado no trabalho de Marcos Suzano, Jovi Joviniano e Carlos Negreiros em seu conjunto de percussão Baticum (ver capítulo 1), e de Chico Science e Nação Zumbi em Recife. Outro aspecto de sua batucada diz respeito ao uso de peles naturais em vez das peles de náilon manufaturadas que se tornaram padrão nas baterias de samba. “O som da pele é muito especial”, reflectiu Mário. “Soa diferente, soa mais vivo, talvez tenha mais o espírito do animal de onde vem a pele, não sei, mas acontece uma coisa legal [rola uma bossa]. Você toca um pandeiro de náilon e depois outro de couro, você sente uma diferença aí. . . e isso se reflete no som.”

Pedro

O conjunto também costuma considerar o batuque do que Pedro toca no violão como mais importante do que as notas específicas. Era como se Pedro às vezes tocasse pandeiro, explicou Mário, em vez de violão. Essa ênfase na batucada deixou a dimensão harmônica da música menos desenvolvida; Mário tenta unir ritmo e harmonia no baixo, ao mesmo tempo que encontra um lugar sonoro distinto para ele em relação ao surdo. Isso requer uma abordagem diferente de tocar com uma bateria, pois é mais como “tocar com três bateristas”. Além disso, como o surdo e o baixo podem soar muito semelhantes quando tocados simultaneamente, o grupo conceitua o surdo na frente do arranjo com o baixo respondendo a ele ou o inverso. A ideia era mais ou menos “Estou onde você não está”, observou Mário, ecoando uma prática típica dos arranjos de funk. Utilizando um instrumento de cinco cordas com uma corda adicional abaixo das quatro habituais, Mário gosta de manter o baixo bem grave na faixa de afinação. “Gosto muito da quinta corda”, admitiu. “Eu até tiraria os outros quatro.” Não interessado em solos, Mário estava no groove. Podem ser duas notas, disse ele, “mas você pode tocá-las por três dias sem parar”.

Luís

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suingue

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Christiane Gerischer (2006) analisou o “fraseado microrrítmico” do samba e do candomblé que ela gravou na Bahia, vendo-os como uma forma de discrepância participativa. Usando software de computador e o sistema nuTs de Nazir Jairazbhoy de notação de durações de tempo (Jairazbhoy 1983), ela demonstrou como os percussionistas não articulam quatro subdivisões pares (“pulsos”, tipicamente semicolcheias) das batidas fortes constantes, mas em vez disso geralmente encurtam a segunda. pulsar (ou semicolcheia) e alongar, principalmente, a quarta que antecipa a próxima batida forte. Isso, aliado ao fato de haver também microvariações temporais entre as diversas partes da percussão, cria o suingue baiano, o swing da Bahia. Ao longo dos anos, ouvi músicos do Rio de Janeiro articular uma ideia semelhante. Uma dessas discussões ocorreu quando entrevistei os membros

bras de pLap sobre a música “Caio no suingue”, à qual retorno nas páginas seguintes. O suingue rítmico carioca às vezes é explicado em termos de uma espécie de compromisso (em sentido neutro) entre subdivisões quádruplas e triplas do tempo.

Segundo Celso Alvim, esse fenômeno ocorreu quando a banda gravou a música “Menina bonita”, do segundo disco do pLap.

três

Eles gravaram um loop inicial de caixa, surdo e pandeiro, mas quando tentaram quantizá-lo no computador – isto é, fixar as faixas ao vivo em um pulso digital igualmente subdividido – descobriram que o groove não correspondia ao som. um pulso de semicolcheia ou tercina (assumindo uma batida de semínima). “Está no meio, no meio”, observou ele, “mas está bem ali. É isso que funciona naquele momento.” Assim, acrescentou CA, é o que acontece entre duas notas que é importante para o swing. “No espaço intermediário há uma variação que não é nem isso nem aquilo [ninguem de ninguem]”, disse. “É o território entre os dois”, acrescentou Celso. “Não é décimo sexto-oitavo-décimo sexto, nem é trigêmeo. . . . Você pega um cara do samba que nunca estudou música. . . alguém do povo, é isso que você ganha.

Esse é o acento da semicolcheia no Brasil.” Ele havia observado esse fenômeno nas batidas de tambor de um ritual de candomblé que frequentava e nos padrões de tamborim das grandes baterias das escolas de samba.6

Mais metaforicamente, CA descreveu o suingue como uma “respiração” e cada lugar, cada pessoa e cada tipo de música como tendo “a sua própria respiração ”. Duas pessoas podem tocar as mesmas duas notas no mesmo lugar, “mas Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

Cada pessoa interpreta o silêncio de forma diferente.” Sidon ofereceu uma interpretação diferente de suingue como uma mulher andando pela rua sambando (ou seja, movendo-se no ritmo do samba). “É aí que está o suingue”, concordou CA, e de fato , se o som “pesado” do rock e da batucada tende a ser associado a uma masculinidade agressiva, o suingue pode ter conotações do corpo feminino e da sexualidade feminina no Rio. O contrabaixista Mário Moura introduziu ainda outra metáfora que associou ao suingue: “É preciso ter uma certa malandragem para ter suingue”, disse ele, “e para ser malandro é preciso ter suingue”. referindo-se ao arquétipo malandro apresentado em muitos dos sambas clássicos das décadas de 1930 e 1940. Significa ser experiente. “É ment”, acrescentou Sidon, . . . saber chegar em qualquer lugar, qualquer tipo de ambiente enquanto CA afirmou que malandragem é “saber conviver com vários tipos de pessoas, a ideia de saber lidar com qualquer tipo de situação”, porque há “sempre uma grande mistura de pessoas .”

Se algo disso parece vago, vale a pena notar que os entrevistados de Gerischer na Bahia falaram em termos semelhantes (por exemplo, que o que alguém faz com seu corpo entre as articulações de um instrumento é importante , semelhante à ideia de respiração de CA). . Como conjunto, o pLap valoriza esse tipo de suingue e as síncopes associadas (em semicolcheias excêntricas, o que Gerischer chama de “tempo duplo fora das batidas”): foi precisamente o que havia sido removido do pagode comercial popular na época. tempo, pensou Pedro. “Está tudo em alta, não há uma única síncope”, exagerou. “E é isso para o samba.” É claro que algumas pessoas podem discordar de Pedro sobre este assunto, incluindo vários dos entrevistados por Gerischer, mas a questão aqui é que o pLap sentiu que estava explorando uma espécie de Brasil “autêntico” que via ameaçado pela mercantilização vulgar simbolizada pela as vendas massivas que aquele pagode estava obtendo . O conceito de suingue, em suma, fala de como as síncopes são articuladas e as batidas subdivididas na música de maneiras que sugerem movimento físico, mas também mais metaforicamente no contexto local como uma espécie de capacidade de usar em seu benefício a indeterminação ou ambiguidade que pode surgem na “mistura” social ou que habita o meio-termo (musical). Tal como Prögler concluiu sobre o swing no jazz, trata-se de “participação e jogo, de 'tocar' e sentir o seu caminho” (1995, 50).7

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O Astronauta Tupy

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Embora o suingue e os ritmos discrepantes da produção musical participativa possam ser discutidos interculturalmente, os membros do pLap enquadraram a sua metodologia musical mais ampla em relação aos discursos nacionais estabelecidos. Pedro chamou sua música de “absurdamente misturada” e reprisou a afirmação de que se trata de uma tradição cultural que remonta à chegada dos europeus e aos primórdios da miscigenação brasileira. “O que há de mais brasileiro já está misturado”, disse, e afirmou categoricamente que o seu é “o país da mistura”. Eu me perguntei se os membros da banda tinham ligações familiares com o Nordeste, e nossa discussão sobre de que partes do Brasil eram seus pais demonstra a tendência de falar em um “ nível corporificado”, como Peter Wade descobriu na Colômbia, de como os indivíduos são constituídos em termos de “sangue” e herança, e conceituar “ traços e habilidades pessoais”, como a musicalidade, em termos de uma visão racializada (ou etnizada) da história (2004, 362). Depois que CA Ferrari constatou que sua família era nordestina, Sidon Silva entrou na conversa para dizer que sua mãe era goiana e seu pai alagoano (“terra do músico Hermeto Pascoal”).

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ca: Minha avó também era alagoana, e o pai da minha mãe baiano. O pai do meu pai é mineiro. E minha bisavó era [ameriana] indiana e se casou com um holandês. Minha outra bisavó. . . casou-se com um imigrante italiano. Isto é, é uma mistura de muito tempo atrás.

ss: Miscigenação. O Brasil tem tudo a ver com isso. É tudo mestiço.

ca: Não existe raça pura no Brasil.

ss: Somos vira-latas [viratata]. . . . E somos todos cariocas, nessa banda.

Tal conversa pode evocar narrativas bem conhecidas sobre a cultura nacional brasileira (com o Rio como uma espécie de epicentro da mistura, e com a diferença simultaneamente preservada), mas também serve como uma estrutura básica através da qual racionalizar as fusões da banda não tão radicais rompe com o passado, mas é perfeitamente consistente com o que – na visão deles e no discurso dominante – significa ser brasileiro. Como tal, parece ter assumido uma importância acrescida em meados e no final da década de 1990, à medida que os sujeitos se encontravam cada vez mais preocupados com as potenciais armadilhas dos processos de Machine Translated by Google

globalização. Ou seja, misturar elementos de práticas culturais locais ou nacionais (como pDs tímbricos, texturais, processuais e performativos do forró ou do samba) nos tipos de formas de apresentação pop-rock que Thomas Turino chama de “cosmopolitas” (2000; 2008). ) fornece um contrapeso às forças potencialmente alienantes ou homogeneizadoras da globalização (neoliberal). Continua a ser importante, disse Pedro, “que você tenha o seu orgulho nacional para preservar as suas características e o seu território” dos países economicamente poderosos que tendem a exercer mais controlo sobre os fluxos culturais. Há muita informação disponível nos meios de comunicação e se você não tiver consciência de onde mora, de sua cultura, acrescentou Celso, “sua identidade pode desaparecer”. Alguém pode pensar em si mesmo “como um cidadão do mundo”, advertiu ele, mas pode acabar “não sendo de lugar nenhum”.

ca: Todo esse processo também tem a ver com você saber o que você querer. No nosso caso, é mistura; não temos interesse em tocar samba de forma tradicional, nem em tocar funk completamente americano. É precisamente esta mistura -

Como esse ato de preservação – resistência, por assim dizer – foi realizado por meio de uma mistura proposital, foi possível “preservar as histórias específicas de sua vida” sem rancor ou o tipo de xenofobia que sustenta que se você usar um aparelho elétrico violão, não é mais música brasileira, disse Pedro, referindo-se a um debate que remonta aos movimentos da Jovem Guarda e da Tropicália dos anos 1960. A música dos Estados Unidos “colonizou” o mundo? Perguntei aos percussionistas. “Totalmente”, afirmou Celso. “E eu acho que isso é ótimo”, acrescentou CA alegremente ao recorrer – embora com certa ironia – a alguns estereótipos sobre a produção cultural no Brasil e nos Estados Unidos.

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Luís

caf: Os americanos têm muita disciplina quando se trata de música - não apenas na música, mas em tudo. . . . Mas tem um monte de coisa boa aqui [também], que é a nossa música tribal, sem disciplina nenhuma, extremamente rústica, intuitiva, [que a gente] alia à disciplina da música americana, cara. Nós mesmos fazemos uma música que é. . . completamente preenchido com música americana. . . . Você mistura coisas boas de todos os lugares. . .

o e

caf: Porque tocamos mal as duas coisas [risos]. Então a gente toca um samba meio ruim, com um rock meio ruim, e já é outra coisa, entendeu?8

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capítulo

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Como observado anteriormente, Chico Science e sua banda Nação Zumbi (csnz) foram fundamentais para o processo de restabelecimento do orgulho nacional entre os jovens de classe média que, poderíamos argumentar, haviam se alienado da música brasileira durante a década de 1980, quando o rock predominava, e desiludidos com políticas ineptas e corruptas no início da década de 1990. A pLap certamente viu seu projeto como uma construção do impulso desencadeado pelo csnz e pelo chamado mangue beat. (Há alguma semelhança nos nomes das bandas.) Se o csnz “descobriu que o hip-hop tem tudo a ver com o maracatu”, destacou CA , o pLap descobriu que “o rock 'n' roll tem tudo a ver com escolas de samba . ” A questão é que Chico Science “pesquisou esse espaço intermediário [e] soube muito bem traduzir” (grifo meu). . . . Especificamente, eles “abriram os ouvidos” dos jovens de classe média para gêneros folclóricos como forró, baião, carimbó, bumba-meu-boi (um conto popular do Norte e Nordeste que é interpretado com música), ciranda e maracatu – que anteriormente podem ter sido considerados sinais de subdesenvolvimento – colocados “no meio da música pop”.

Como parte de sua própria pesquisa, os percussionistas gravaram alguns ritmos da música tocada em um ritual de Umbanda (semelhante ao Candomblé , mas mais comum no Rio de Janeiro e no Sul do Brasil). Eles utilizaram parte dessa gravação na faixa “Cabôco”, que encerra o primeiro disco. (“Cabôco” refere-se a um espírito ameríndio na Umbanda, também escrito como caboclo.) Para essa faixa, os percussionistas “procuraram produzir algo mais próximo da história autêntica”, explicou Celso. O pLap fez as coisas de forma mista, disse ele, mas com noção dos contextos em que surgiram gêneros musicais específicos: “Quando falo sobre o que sei sobre o Candomblé, me refiro a uma pessoa específica, o Mestre Caboclinho, com quem estudei, que tocou Candomblé durante um determinado período no Rio de Janeiro. [Se alguém falar], 'Ah, você conhece o maracatu', [o que eu sei é] o Nacão Pernam- buco, que são alguns caras do Recife que hoje tocam maracatu. . . . É preciso que você especifique exatamente o que é para que as pessoas comecem a coisas. . . . na se situar. Se você tiver a noção de onde vem cada coisa, comeu as história, você pode situar o que está ouvindo.” Tendo em mente essa compreensão de um certo tipo de autenticidade como histórica e socialmente contingente e não fixa, CA afirmou sobre sua banda: “ Não tocamos samba autêntico, não tocamos forró autêntico, não tocamos rock autêntico .” No entanto, há uma autenticidade no seu projeto de “ser real”, de dizer: “Gosto disto, esta é a minha realidade”. Para Sidon, “boa música” é música “feita com o coração”, e não, insinuou ele, inventada para o mercado.

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Este conceito de autenticidade é semelhante ao desenvolvido por Turino em Música Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

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Do conjunto apresentacional/participativo à banda de estúdio No primeiro álbum, Astronauta Tupy , lançado em 1997 pelo selo independente Dubas Música, o pLap tocou todas as faixas básicas ao vivo em conjunto no estúdio de gravação e depois “construiu uma estrutura em cima disso” sem saber. “para onde iriam as coisas”, explicou Mário Moura. “A ideia era capturar aquela bagunça que fazíamos nos shows”, acrescentou , “capturar eletronicamente e transferir para um cD”. Esta descrição corresponde ao que Turino chamaria de gravação de alta fidelidade, em que “o que é trabalhado para a performance ao vivo influencia o que é grava

(2008, 68). Dito de uma forma mais técnica, no campo da alta fidelidade, as práticas de gravação são organizadas em torno de uma ideologia que favorece uma relação representacional entre a performance ao vivo e os sinais de vivacidade no som de estúdio resultante (uma relação de dicente na terminologia peirceana [ Turim 2008, 67]).10

No entanto, a transição para o álbum não foi apenas para capturar o som ao vivo da banda; houve também a construção da “estrutura em cima disso ”. O produtor deles foi Tom Capone, que apresentei no capítulo anterior; eles gravaram no ar Studios. Os membros da banda o conheciam antes de ele se tornar executivo da Warner Music porque Mário Moura havia

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tocou baixo em seu grupo de rock de curta duração, Rotnitxe; eles se tornaram amigos íntimos. Tom foi capaz de seduzir “uma estrutura como a Warner”, acreditava Pedro, porque poderia lançar álbuns mais aventureiros ao lado de gravações comparativamente mainstream (como o primeiro cD de Maria Rita, que recebeu várias indicações ao Grammy). Tom era “hábil com as linguagens modernas de gravação e mixagem”; aliás, ele tinha fama nesse cenário de explorar “os extremos de cada equipamento, de cada recurso tecnológico”, nas palavras de Pedro. (Tom afirmou que a primeira coisa que faria com qualquer dispositivo que comprasse era jogar fora o manual.) Ele aparecia nas sessões de gravação, “jogava uma granada e depois ia embora”, lembrou Pedro, o que significa que Tom faria comentários que fez os membros da banda “olharem as coisas de forma diferente” e levarem o som “em outra direção” à medida que abraçavam as possibilidades criativas do trabalho de estúdio, em contraste com as prioridades de apresentação do cenário ao vivo.11

Tom ensinou aos músicos do pLap como traduzir sua performance “apresentativa” com seus aspectos de estética “participativa” para o formato de álbum pop-rock, estabelecendo-os em um som característico e mais consistente como uma banda no meio gravado, e apresentando- os ao mundo da tecnologia de estúdio (sem movê-los para o Machine Translated by Google

Prefácio

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capítulo

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os tipos de PDs que Gerischer descreveu para o suingue baiano, mas também os significados corporais associados, como disse Mário Moura, “ao balanço do balanço (balanço), ao suingue brasileiro”. Na verdade, quando chegou a hora de filmar um vídeo para a música, eles exploraram o significado sexual do termo “swing”. No vídeo os músicos aparecem nus (com os órgãos genitais cobertos por instrumentos musicais, como uma calota para percussão), junto com dezenas de seus amigos, também nus. (A ideia para esta abordagem veio do diretor do vídeo.) Eles dançam, esbarram uns nos outros, rolam e se contorcem no chão para sugerir “swingers”, mas não há nada abertamente sexual nas imagens. Na verdade, há também crianças nuas brincando e uma mãe amamentando um bebê. São a mãe, os filhos, os primos e os espíritos que habitam o planeta, expostos na sua diversidade corporal (embora a maioria dos corpos tenha pele bastante clara). Não se tratava, especificou Mário, de um clipe erótico, “exceto pelo erotismo que o próprio corpo mantém”. Era um vídeo “naturalista”, em que a “nudez tem uma função estética”.12 Qual era essa função? Poderia ter sido uma espécie de “cair” na “vida-ritmo- brincadeira-festa-prazer-alegria no aqui e agora” (2002b, 40), na participação humanística como forma de consolo?

A faixa “Tudo vale a pena”, que Pedro co-compôs com Fernanda Abreu, é um vamp de dois acordes descontraído, embaralhado e blues, com Fernanda como cantora convidada. A letra descreve a alegria, a musicalidade e o suingue que Pedro acreditava coexistir com a pobreza no Rio de Janeiro. O Rio vivia uma guerra civil, lamentou, “entre os traficantes e o resto da população”. Mesmo assim, não foi o Kosovo. Não era a Jugoslávia em 1999, disse ele, quando a guerra estava a decorrer naquele país, onde as divisões étnicas estavam “tão profundamente enraizadas que por vezes as pessoas nem sequer sabem porque estão a lutar”. O Rio é uma cidade de pobreza “quase mítica”, Pedro canta na música, de calor e luta que são em parte compensados pelo caráter festivo de um povo que adora cair no samba, dançar funk, que suingue até no caminho eles olham, e no ritmo de seus passos. “Quem pensa que não há tesouros na favela” ou que “a miséria não sorri?” a letra pergunta retoricamente. “Você também vê tanta beleza,” Pedro disse, “e às vezes a pobreza parece mais leve”.

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O refrão “Tudo vale a pena / a tua alma não é pequena” brinca com as palavras do célebre poeta português Fernando Pessoa (1888–1935). No “Mar português” de Pessoa, o poeta escreveu: “Tudo vale a pena / se a alma não é pequena”, ou seja, “Tudo vale a pena / se a alma não for pequena”. Os compositores alteraram “se a alma” (“se a alma”) para “sua Machine Translated by Google

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diferente. Então o novo som era menos bagunçado? Eu perguntei a ele. “Uma certa bagunça está sempre presente no nosso trabalho”, refletiu, mas agora era “uma bagunça muito organizada”. Era limpo, mais comercial, “orientado para pessoas que talvez não tenham entendido o primeiro álbum”. Foi menos direcionado ao público carioca e buscou, em vez disso, “pegar as coisas que fazem parte da nossa língua local e traduzi-las para um público maior”.

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três

A banda ainda estava no processo de produção do álbum quando essa entrevista aconteceu. Mais tarde ficou claro que havia diferenças de opinião entre pLap e Liminha, que é conhecido como uma espécie de “hit maker” do pop brasileiro, e as respostas de Mário às minhas perguntas sobre o novo som deles giraram na ponta dos pés em torno dessa questão. Liminha formou-se nos estúdios de gravação de Los Angeles, onde morou no final da década de 1980. No final da década de 1990, porém, muitas das bandas mais jovens do Brasil procuravam um som diferente; eles tendiam a desfavorecer as famosas produções “limpas” e bem comportadas que passaram a ser associadas a Los Angeles, com sua reputação de perfeição técnica. O trabalho de Tom, por outro lado, foi inspirado mais em indie rock, grunge e vários sons “pesados” ou “sujos”. Liminha acabou saindo do projeto após produzir oito das doze faixas, enquanto Tom finalizou o restante em seu estúdio caseiro. Com Liminha, então, o pLap parecia atingir uma espécie de limite em até que ponto eles estavam dispostos a “limpar” seu som para ser tocado nas rádios convencionais.

Em comunicado à imprensa, a guitarrista Laura Campanér escreveu sobre o álbum: “Sonic Mass. Toneladas de baixo. Dureza das Paredes. Batuque. Movimento. Ritmo acelerado da dança. Regurgitação de sentenças brutas.” É tudo 1 real, escreveu ela, é rap, charme (uma espécie de R&B brasileiro), maracatu, axé e hard funk (funk porrada). É “rock com pitadas de Olodum” ( banda de samba- reggae de Salvador); é “um refrão que fica no ouvido” e “crítica social com convite ao esquecimento” (1999). Ou seja, uma estética radical de mistura – inclusive em algumas letras – com doses marcantes de ritmos nordestinos, do rock e dos grooves do funk carioca que, na década seguinte, circulariam muito além do contexto local. A faixa-título abre o álbum com o que parece ser uma gravação de campo de vendedores em uma feira de rua gritando sobre vários produtos à venda e gritando: “Um real! Hum, é verdade! ("Um dólar!"). A música é um funk-rap meio gritado sobre um vendedor de pilhas, fitas cassete, biscoitos, calda de amendoim, doces de abóbora, doces de coco, rádios-relógio e assim por diante, com um canto coral cativante no final: “Água , limão, chocolate, um dólar, pah! A segunda faixa, “Menina bonita”, de Pedro Luís, Cabelo e Alex- Machine Translated by Google

Prefácio

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está “cansado” e “as pessoas estão confusas”. Não é apenas o Brasil, mas sim uma crise mundial. Há “falta de estrutura” e “falta de vergonha” e as coisas vão piorar “se não fizermos nada”. Em vez de apenas esperar por uma solução, implora Pedro, as pessoas devem mudar as coisas “na vida quotidiana”. Mude um pouco “o sistema”. Pequenas mudanças de comportamento, explicou Pedro, poderiam tornar o mundo mais humano. Isto é, em vez de seguir a dialética revolucionária da velha esquerda, a mudança poderia ser um projecto incremental (e assim acabou por ser sob o Partido dos Trabalhadores, o Partido dos Trabalhadores, desde 2003).

O disco, que tem uma sonoridade pop mais dançante e foi lançado pelo selo Warner Music Brasil, rendeu ao pLap um pouco mais de exposição fora do Rio de Janeiro e nas rádios. No entanto, o estrelato pop não estava em seu futuro e os membros da banda logo começariam a dedicar mais energia a um novo projeto à medida que o milênio chegasse ao fim e a indústria musical começasse a passar por uma transformação radical.

Monobloco: o pop chega às ruas

Para uma música de É tudo um real, “Cidade em movimento” , a banda decidiu que queria ter “um som mais sujo”. Eles tiveram a ideia de gravar um pequeno bloco, com cada um dos cinco integrantes da banda tocando um único instrumento de percussão, mas usando apenas um microfone (omnidirecional) para captar o som (em oposição a um par estéreo). , ou vários microfones mixados em estéreo). Por se tratar, na verdade, de um bloco em “monofonia”, a banda pensou nele como um “mono-bloco”.14 Posteriormente, o pLap foi contratado para se apresentar por uma semana no espaço de apresentações do Sesc Vila Mariana, em São Paulo. Além das apresentações, realizaram oficinas nas quais ensinaram alguns de seus arranjos percussivos, transcritos especificamente para instrumentos de samba. Com base no sucesso dessas oficinas, inauguraram sessões semanais semelhantes no Rio como forma de ganhar algum dinheiro e de criar um bloco com os alunos para desfilar no carnaval.

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Este se tornou o projeto Monobloco e, à medida que seus diretores (do pLap) se tornaram progressivamente mais empreendedores, começaram a aprimorar e profissionalizar seus métodos didáticos. Eles foram contratados para fornecer bateria para festas dançantes regulares no espaço Fundição Progresso, na Lapa do Rio, às sextas-feiras, contando com cerca de 100 a 120 percussionistas, a grande maioria deles alunos das oficinas. Eles trataram esses programas Machine Translated by Google

como preparação para a procissão de rua do bloco, que, segundo Sidon, chegou a atrair 100 mil pessoas. (As fotografias em seu site parecem apoiar isso.) No início, o público do Monobloco vinha principalmente da classe média da Zona Sul (era elitizado, ou elitizado, admitiu Sidon), mas por volta de 2005, quando o grupo começou a se apresentar em diversas cidades do estado do Rio de Janeiro, e a chegar a outras partes do país, começou a ter um apelo mais amplo. “Como usamos instrumentos de escola de samba”, observou Sidon , “é algo com que as pessoas se identificam”, mesmo quando o conjunto toca vários ritmos com esses instrumentos.

Na oficina Monobloco que observei em Copacabana (figura 11), os instrutores usaram uma lousa para escrever ritmos e garantiram que os alunos batessem palmas ou pisassem determinados padrões antes de tocá-los, tornando-o semelhante a um ambiente de sala de aula, além de usarem o método mais tradicional de assistir, ouvir e repetir depois de mim para aprender a percussão do samba. O grupo possui um espaço em seu site com materiais didáticos, incluindo inúmeros mp3s curtos de vários ritmos brasileiros e os grooves do Monobloco, além de materiais notados e outros materiais escritos para download . Ciranda, côco, congo, ijexá, maculelê, marcha, quadrilha e xote estão entre os ritmos ali demonstrados, além de vários exemplos de samba em diferentes andamentos. Existe um mixer de som online no qual o ouvinte pode aumentar ou diminuir o volume de reprodução de instrumentos individuais em um determinado ritmo para ouvir como eles se encaixam. Os inscritos nas oficinas recebem uma senha que podem usar para recuperar esses materiais. Em suma, os membros do Monobloco desenvolveram um sistema sofisticado, eficiente e raciona

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Até 2007, o grupo separou um contingente de nove pessoas liderado por Celso Alvim para passar um mês no Reino Unido para realizar workshops e shows com o nome Monobloco por lá (eles também têm uma loja online para venda de camisetas e outros mercadoria na Inglaterra). Eles capitalizaram o que Sidon chamou de “movimento batucada” global, ou a crescente popularidade dos conjuntos de percussão de samba em cidades de todo o mundo nas últimas duas décadas (talvez especialmente entre as “coortes” de classe média a que Turino se refere. como uma “formação cosmopolita” [2000; 2008]).15 Além disso, o desenvolvimento deste bloco pop coincidiu com um renascimento vibrante do bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, como centro de apresentações ao vivo de samba, choro e gafieira (uma espécie de samba de salão geralmente acompanhado com arranjos de instrumentos de sopro ) frequentado por jovens de classe média da Zona Sul (ver Herschmann 2007).

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estrutura organizada e claramente organizada para o ensino de ritmos brasileiros e, assim, conquistaram um nicho para si mesmos como empreendedores musicais.

Enquanto isso, uma das mudanças mais significativas no cenário musical do Rio de Janeiro desde o final da década de 1990 foi o renascimento das manifestações de rua durante o carnaval (em oposição ao espetáculo midiático no sambódromo). “A cidade costumava ficar vazia durante o carnaval”, disse Sidon. “Os cariocas iriam embora. não havia nada para fazer. Hoje tem vários blocos enchendo as ruas e o carioca fica por aqui.” Ele elaborou sua hipótese de que o carnaval, durante muito tempo interpretado como um período de suspensão, inversão ou perversão das hierarquias sociais dominantes, passou a ser visto como um alívio da violência que assolava o Rio de Janeiro.

ss: Ninguém vai te agredir [no carnaval], então o carioca aproveita e vai para a rua onde bandido e prostituta se misturam – aquela mistura, todo mundo na rua. O Carnaval tornou-se mais um período de paz. . . . Tem muitos blocos, como em Olinda e Recife [em Pernambuco]. Se você quiser formar um bloco, você começa batendo num balde. No ano seguinte já vira tradição. Esse tipo de movimento está acontecendo aqui.

figura 11. Oficina e ensaio monobloco, Copacabana Machine Translated by Google

fm: E isso é mais na classe média, né? Porque a classe trabalhadora sempre ficava [no Rio para o carnaval], não?

ss: É, estou falando mais da Zona Sul, dos universitários. A turma fica por aqui. O que existia era [o bloco] Suvaco do Christo aqui na Zona Sul. O Monobloco conquistou parte desse mesmo público, mas também abriu para outro público.16

O carnaval do Recife é famoso há muito tempo por ainda ser um fenômeno de massa nas ruas , enquanto o do Rio, desde a construção do sambódromo em 1984, tornou-se um espetáculo mais controlado e mediado. Assim, o Monobloco aproveitou os desejos locais de, como disse Sidon, “chegar às ruas”.

Contudo, Sidon procurou distinguir o Monobloco de outros blocos de rua na sua abordagem mais precisa da musicalidade. “Somos músicos, então queremos ouvir as coisas tocadas corretamente”, disse ele. “Nesses blocos de rua você tem trinta tamborins e cada um toca do seu jeito. Isso me irrita. Se a pessoa ao seu lado estiver tocando errado, você vai querer ouvir a música tocada corretamente.” Esse tipo de “bagunça” amadora não era de forma alguma o som que eles queriam (e não o que os melhores percussionistas de samba conseguem). Podemos pensar no samba como uma forma participativa, mas ele também é de apresentação, e a aceitação nas baterias mais “autênticas” do Rio (isto é, as associações de samba mais antigas enraizadas em comunidades predominantemente negras da classe trabalhadora) requer treinamento extensivo. Um bloco popular da Zona Sul, afirmou Sidon, “aluga” bateristas do bairro operário de Santa Marta Morro, e depois, no carnaval, os mauricinhos, ou seja, os jovens mimados da classe média que não têm essa formação. , saia para brincar ao lado deles. (Mauricinho é o diminutivo do nome Maurício; passou a ser associado a um jovem estereotipado, mimado e privilegiado , semelhante à figura criticada na “Playboy” de Gabriel O Pensador, descrita no prefácio.)

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Em outros aspectos, o Monobloco procurou ser mais apresentativo do que os blocos convencionais e as escolas de samba através de um maior uso de microfones e do sistema de som. O som deles, observou Sidon, tinha “peso”. “Gostamos de ter pressão”, disse ele, com os surdos bem afinados, e com “a força do rock ‘n’ roll”. Monobloco “faz um som de verdade”, disse ele com orgulho. Eles pegaram a instrumentação e a pressão inerente ao formato da escola de samba e deram um pouco do “soco” amplificado (eles usam a palavra em inglês) associado aos shows de rock e pop ao vivo. (Lembre-se que Paulinho Moska também usou “punch” para descrever o som pandeiro de Marcos Suzano.)17 Interessante-

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principalmente, eles não têm um “sotaque de samba” proprietário – as diferenças sutis nos padrões de articulação, geralmente em caixas, surdos ou tamborins – que muitas vezes fazem parte do diferencial das maiores e mais antigas escolas de samba. O Monobloco pode tocar um groove utilizando, por exemplo, o padrão de caixa da escola de samba Ilha do Governador, ou um padrão associado à escola Mangueira. Eles também criaram grooves característicos , por exemplo, na mistura de funk carioca com marchinha. (Na verdade, eles descobriram no YouTube um grupo na Califórnia tocando um de seus grooves híbridos de funk.)

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É provavelmente em seu repertório, porém, que o Monobloco se distingue mais das antigas manifestações de samba de rua, pois consiste em uma mistura eclética de canções pop: “Rap do real” e “Miséria SA” de Pedro, “Imunização racional ” de Tim Maia. (Que beleza)” e “Do Leme ao Pontal”, “Mosca na sopa” de Raul Seixas, “Maracatu embolado” de Rodrigo Maranhão, sambas clássicos como “ Aquarela brasileira” de Silas de Oliveira e “É hoje” de Didi e Mestrinho (também em repertório de Fernanda Abreu), além de diversas composições recentes como “Cirande em frente” de Pedro, do repertório pLap, e músicas dos rappers paulistas Rappin Hood e Xis. No espetáculo Monobloco que assisti no Circo Voador, na Lapa, em 2007, o público bastante jovem cantou e dançou todas as músicas, inclusive sambas antigos. Mesmo em uma noite chuvosa de inverno, o Monobloco encheu o local de fãs, e tentei imaginar um cenário em que centenas de jovens dançantes cantassem junto um repertório clássico misturado com músicas pop dos Estados Unidos. Apesar de ser um cenário predominantemente de apresentação, foi também o que Turino classificaria como um evento participativo que permitiu um sentido de coesão social.

Seu repertório de samba concentrava-se em composições anteriores a meados da década de 1980. Depois disso, afirmou Sidon, não houve samba clássico (samba antológico ). O samba foi corrompido pelo dinheiro e pela padronização, disse ele, expressando uma reclamação comum (que ouvi até mesmo dentro da comunidade do samba). Os sambas recentes eram “descartáveis”. O samba tornou-se principalmente uma forma de ganhar dinheiro, lamentou ele, já que as escolas podem, por exemplo, fazer um samba celebrando uma determinada cidade em troca do apoio do governo dessa cidade (como uma espécie de propaganda turística), ou sobre, digamos, aço , para obter o apoio financeiro de um grande interesse mineiro. Outra reclamação geral era que os bicheiros e os traficantes investiam muito nas escolas e controlavam qual música seria escolhida na competição anual, entre outros assuntos. A cultura do samba em Machine Translated by Google

Prefácio

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PLAP continua

esta tradição ao pop, para trazer o pop a esta tradição.” Até a velha guarda das escolas compareceu às oficinas e superou “o tradicional preconceito contra as manifestações contemporâneas”, disse Pedro, porque quando o grupo tocava samba era samba mesmo.

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O Monobloco buscou traduzir seu som para o estúdio em 2002, quando lançou o álbum Monobloco 2002. Escolheram 25 percussionistas entre os cerca de 150 que participaram das oficinas e tiveram um grande número de participações convidadas (percussionistas da região os grupos Bangalafumenga , Boato, Rio Maracatu, Funk'n Lata e Eletrosamba, por exemplo ; o poeta local Cabelo; os cantores Fábio Alman e Pedro Quental; algumas personalidades das escolas de samba e a septuagenária diva do samba Elza Soares; e os rappers Rappin Hood e Xis). Para Sidon, porém, o resultado final foi insatisfatório. “O grupo era muito novo naquela época”, explicou ele, “e queríamos que todos gravassem juntos, mas não funcionou. Acabamos nos perdendo no meio do processo.” Na verdade, Monobloco 2002 parece carecer de uma conceituação clara do som da produção; neste caso, os valores e objectivos da participação não se traduziram no campo da alta fidelidade.

Voltaram às oficinas, aos shows ao vivo e ao bloco de carnaval até 2006, quando o Monobloco lançou um DVD e um cD do seu show ao vivo no Circo Voador. Essa gravação era para ficar mais parecida com o baile, ou seja, mais parecida com o show. Tem um som de produção melhor do que o primeiro álbum e captura um pouco da emoção – embora não toda – de suas apresentações ao vivo. Conta com os vocais convidados de Fernanda Abreu, Lenine e dos mcs Junior e Leonardo e mistura músicas de mpb, samba, soul music, forró e funk.

O pLap continuou em turnê no início do novo milênio e, entre as viagens, montou um terceiro álbum, Zona e progresso , no estúdio Toca de Bandido de Tom Capone (em um prédio na propriedade de Tom), lançado em 2001. Eles se separaram da Warner Music depois que a empresa pediu a Pedro para seguir carreira solo e deixar o The Wall para trás. “Estar sob contrato com uma grande gravadora com amplos investimentos e vários artistas diferentes para promover não funcionou muito bem para nós”, disse Pedro a um jornalista (MA Barbosa 2001). Zona e progresso foi assim lançado pelo selo local mp,b (que também lançou a colaboração entre Marcos Suzano e Victor Ramil Machine Translated by Google

chamado Satolep Sambatown). O título do álbum é uma brincadeira com o lema da bandeira brasileira: “Ordem e Progresso” (que vem de Auguste Comte), onde zona é o oposto de “ordem” – algo como “bagunça” ou “confusão”. ” Pretendia indicar a situação global durante uma era de “incrível progresso tecnológico” que foi paradoxalmente acompanhada por “uma incrível confusão na mente da humanidade [na cabeça da humanidade]”, Pedro disse em entrevista, ao também fazer referência à “confusão de terrorismo e guerra química” que dominou os noticiários no final de 2001 (MA Barbosa 2001).

Posteriormente, Pedro escreveu a música-título do álbum em colaboração com Suely Mesquita e Arícia Mess. “Dionísio é o deus da confusão”, ele canta. “Abençoada seja esta confusão imortal / Que trago à tona.” (Para Mário Moura, zona e progresso também caracterizou a própria forma como a banda evoluiu.) Lenine escreveu um comunicado de imprensa entusiasmado que evoca os temas que dominaram esta cena musical à medida que o final do milénio se aproximava:

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A rua elevada para a quarta! O requinte da rusticidade! Essência e excesso! Maturidade na língua! A radicalidade do partido! . . .

O som de Pedro Luís e A Parede é a cara do Rio. É o samba do morro, do funk do asfalto e da convivência pacífica dos opostos. . . .

O som de Pedro e A Parede é a cara do Brasil. É o grátis

trânsito de muitas tendências, aglutinação de riffs e raças, é o camaleão diante do espelho, é a música do futuro do mundo, é promiscuidade e mestiçagem .

O fazer musical é aqui novamente entendido como uma alegoria da nação, onde a aglutinação de riffs musicais anda de mãos dadas com a mistura promíscua de raças. A “coexistência pacífica de opostos” transforma-se num abraço de confusão em nome de um futuro melhor, em contraposição à “Ordem e Progresso” militarista, tornando a música uma espécie de “audio-topia” (Kun 2005).

As letras de algumas músicas dão continuidade à preocupação de Pedro com as questões sociais, embora tendam a permanecer muito generalizadas. Nordeste-

O Brasil do Rio de Pedro é universal e cosmopolita, malandro e versátil, e reflete os quatro cantos deste país continental. O som desses caras é incomparável!

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.enredo

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influências musicais modernas são novamente importantes. “Não ao desperdício”, de Cabelo e Gláucia Saad, por exemplo, com groove inspirado no batuque do maracatu, comenta a sociedade de consumo: as indústrias farmacêutica, automobilística e de fumo, a letra reclama, vira coisas prejudiciais em bens de consumo. “Batalha naval”, de Pedro Luís e Bianca Ramoneda) aborda o anonimato dos brasileiros engajados em uma “guerra social”: “Na terra da felicidade, país do carnaval / Na cidade maravilhosa, as coisas vão mal”. Outras músicas são mais alegres. “Ciranda do mundo”, de Eduardo Krieger, invoca novamente o gênero ciranda nordestino, enquanto “10 de queixo”, de Pedro, mistura o estilo de cantar balada da cantoria e o característico violão de cordas de aço da viola. com ritmo de baião nos versos e batucada inspirada no maracatu nos refrões, numa música sobre dez homens maravilhados com as jovens dançando em uma festa de forró. “Parte coração” de Pedro é um samba- canção com toques de choro e que trata do antigo tema do coração sofredor. Seu “Mão e Luva”

(Mão e luva) é a faixa menos voltada para groove e batucada; poderia ser uma música dos Beatles.19

três

Tragicamente, Tom Capone morreu em um acidente de moto em Los Angeles logo após o Grammy Latino de 2004, onde recebeu cinco indicações e dois prêmios nas categorias de melhor álbum de rock brasileiro (com a banda Skank) e melhor álbum de mpb (com Maria Rita). pLap lamentou profundamente a perda e esperaria vários anos antes de lançar um novo álbum, em parte porque continuavam ocupados com o Monobloco, mas também porque não sabiam quem poderia substituir Tom.20

No final de 2008, o grupo lançou Ponto enredo, produzido por Lenine no ar Studios (do qual Tom Capone era co-proprietário), e em um estúdio menor, o Corredor 5. É um álbum rico em camadas de samba-rock-pop que parece livre. dos sentimentos de ansiedade em relação à mercantilização, à indústria musical, à identidade nacional e à globalização que caracterizaram grande parte do pop híbrido brasileiro da década de 1990. Naturalmente, depois de mais de uma década trabalhando juntos, os músicos têm um som mais experiente. Porém, também se beneficia de uma mistura mais concentrada de dois ingredientes musicais principais: o samba e o rock. O resultado é um conceito musical menos “confuso” do que o das produções anteriores. Machine Translated by Google

Pedro

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caf: Porque tocamos mal as duas coisas [risos]. Então a gente toca um samba meio ruim, com um rock meio ruim, e já é outra coisa, entendeu?8

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Prefácio

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fm: E isso é mais na classe média, né? Porque a classe trabalhadora sempre ficava [no Rio para o carnaval], não?

Pedro

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totalmente dramatizado no filme Carandiru (2003, baseado no livro Estação Carandiru, de Dráuzio Varella), sobre um motim em uma prisão em São Paulo em 1992 e sua repressão excepcionalmente violenta pela Polícia Militar. “Luz da nobreza”, de Pedro e Zé Renato, é uma espécie de folia de reis , com viola de cordas de aço e ritmo de marcha . na caixa, mas em 9/8 metros, bastante incomum na música pop brasileira.21 A esposa de Pedro Luís, a cantora Roberta Sá, junta-se a ele nas harmonias vocais no final da música.

PLAP Virtual

capítulo

três

126

“Tem juízo mas não usa”, de Pedro e Lula Queiroga, é uma mistura de samba-funk-rock com diversas camadas de guitarra elétrica distorcida e barulhenta (o início lembra Deep Purple) , slap bass e batucada pesada, principalmente no refrão cativante. O uso de dispositivos eletrônicos como filtros e efeito de eco para processar o som em estúdio de gravação fica mais evidente nesta faixa, gravada com Rodrigo Campello e Jr Tostoi (dupla de produção do MiniStereo).22 As duas faixas restantes desta faixa álbum também são colaborações. “Animal”, que fala sobre atração física, Pedro escreveu com Suely Mesquita; combina a batucada 6/8 que lhe confere um toque “afro” com um som de guitarra rock cada vez mais pesado à medida que a música avança. “Cabô” é uma peça mais antiga composta em parceria com Zé Renato; é uma música alegre sobre como encontrar a felicidade por meio de uma disposição positiva. Curiosamente, esta faixa não termina quando esperado: após “Cabô” há um breve período de silêncio antes de Léo Leobons liderar um trio com Léo Saad e João Gabriel nos tambores batá usados para acompanhar os rituais de Santería afro-cubanos (que guardam semelhanças com os do Candomblé) num canto a Yemanjá. Surpreende o ouvinte pela primeira vez, pois não tem a sua própria lista de faixas e, por isso, está oculto, como que para recordar a forma como as práticas religiosas da diáspora africana muitas vezes tiveram de ser escondidas dos mestres . O “samba sagrado” que abre o álbum e o canto e tambores afro-cubanos Lucumí (iorubá) que o encerram enquadram assim a identificação da banda com – na verdade, a adoração – da m

“Bem-vindo ao blog do pLap! O blog de Pedro Luís e A Parede”, lê-se no anúncio do novo site pLap lançado em Setembro de 2008. “Este espaço é uma parede virtual onde você poderá elogiar, sugerir, criticar e entrar em contato com o pLap. Estamos esperando você. Até mais, Mário Moura.” Com o lançamento de Ponto enredo, a pLap inaugurou um novo site. Machine Translated by Google

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caf: Porque tocamos mal as duas coisas [risos]. Então a gente toca um samba meio ruim, com um rock meio ruim, e já é outra coisa, entendeu?8

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Conclusões

de ” vídeos para colocar no site? . . . Algum plano para postar cifras [o acorde mudanças nas músicas]? Forte abraço, Marcelo

capítulo

128

Postagens como essas ampliam o impacto de shows ao vivo específicos ao criar expectativa ou por meio de elogios pós-show (o que pode criar expectativa em outras pessoas que aguardam sua vez de ver a banda). Além disso, ao oferecer um local para os fãs registrarem seu entusiasmo pelo projeto rock- samba-candomblé de Pedro Luís, bem como ansiedades recorrentes sobre a americanização e a globalização, o virtual aqui oferece outra janela para sentidos de comunidade musicalmente constituídos, “tão reais quanto qualquer outro”. produção cultural humana” (Cooley, Meizel e Syed 2008, 92). O pLap, aliás, adicionou recentemente tabelas de acordes para as músicas, a pedido de Marcelo W.. Uma grande gravadora provavelmente nunca teria permitido isso, pelo menos não no

década de 1990.

Quando jovens, nas décadas de 1970 e 1980, os músicos do pLap foram, assim como Lenine e Suzano, atraídos pelo som e pela instrumentação de bandas de rock. Na década de 1990, porém, inspirados em parte por Chico Science e Nação Zumbi, eles começaram a repensar essa instrumentação e a misturar sons de rock com gêneros folclóricos nordestinos recém-invogados, como o maracatu e o forró, por exemplo, e especialmente com o samba, o gênero mais associado ao Rio de Janeiro. A banda se reestruturou para favorecer uma estética que, em muitos aspectos, está de acordo com as prioridades que Charles Keil enfatiza em sua teoria das discrepâncias participativas. O envolvimento do grupo com o samba acabou levando-os a formar o grupo Monobloco, que capitalizou e ajudou a aumentar o interesse renovado da classe média local pelo gênero e pelas manifestações carnavalescas de rua como um todo. Ao longo desses desenvolvimentos , a mistura permaneceu como uma espécie de credo, de modo que até o Monobloco manteve um repertório de canções pop ao lado do samba, com outras influências como o rap. A tipologia de Thomas Turino para diferentes esferas da produção musical fala das diferentes prioridades que estes músicos conciliaram ao longo das suas carreiras e ajuda a situar o seu trabalho em relação a correntes mais amplas que transcendem este cenário específico. Mas há também outras dinâmicas em jogo aqui que complicam, por exemplo, a forma como a estética participativa é realizada (por exemplo, a insistência de Sidon em tocar os ritmos corretamente no desfile de rua e em usar a técnica do microfone para obter um “som real”. " na rua).

três Machine Translated by Google

O mapeamento de diferentes valores feito por Turino, embora matizado e tendo em conta a sua natureza contingente, parece enquadrar-se em grande parte em linhas de classe dentro de uma teleologia antimodernista. Tanto Keil quanto Turino isolaram questões importantes da prática musical – o modelo de Turino em particular abrange uma gama impressionante de possibilidades e profundidade histórica – mas o poder explicativo dos PDs e dos quatro campos é temperado por suposições de que a sociedade humana está a tornar-se cada vez mais alienado através das maquinações das formações capitalistas. Não duvido que esta seja uma narrativa da modernidade, mas os sujeitos fazem e refazem, ou territorializam e desterritorializam, as relações sociais (por exemplo, o capitalismo tardio produz revivalismos participativos [por exemplo, Turino 2008, 155-88]). A classe não pode ser o factor social irredutível; ela também é constituída por “pessoas-no-(poder) -relacionamentos-nos-projetos” (Ortner 1996, 13), por pessoas que buscam “linhas de fuga” através de assembleias globais, como um astronauta Tupy, por exemplo.

As trajetórias do pLap e do projeto Monobloco associado à banda falam da dissolução do modelo da indústria musical que prevaleceu no final da década de 1990 e da mudança gradual em direção a uma maior autonomia artística e empreendedorismo que resultou desse desenvolvimento. O fato de a banda ter escolhido Lenine como produtor de Ponto enredo enfatiza ainda mais como as relações horizontais com os pares passaram a caracterizar a gravação musical mais do que as estruturas hierárquicas dos modelos mais antigos da indústria musical. “Em 1999, quando você estava conosco, não tínhamos ideia”, disse-me Pedro em 2007, “que estávamos às vésperas da morte” das antigas formas de distribuição de música. "Nenhuma idéia." Há cerca de dez anos, refletiu, os criadores de música têm vivido “uma fase intermédia” em termos de formato, porque ainda não estava claro se os músicos iriam lançar e distribuir álbuns apenas virtualmente, e o que isso significaria para a subsistência dos artistas. “Eu também não sei”, ele meditou. “Sei que continuo a fazer música, continuo a encontrar outras pessoas que. . . são inspiradores.” A vida, o devir, está inacabada, mas novas relações humanas continuam a inspirar a produção musical.

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4fernanda abreu

G arota

carioca

Então encare a realidade com os olhos que você tem na frente

E olhar a vida de uma maneira diferente

Porque uma mulher decente pode ser muito mais atraente

Do que uma bunda sorridente

Então, garota sangue bom Se você assumir a missão, se você assumir esta tarefa Ser ou não ser, eis a questão. —Da música “Nádegas a declarar”, de Liminha, Fernanda Abreu e Gabriel O Pensador

É 9 de agosto de 2007. Estou na Gávea, Zona Sul, visitando a cantora, compositora , dançarina, produtora e embaixadora oficial do turismo do Rio de Janeiro Fernanda Abreu em seu estúdio de gravação, Pancadão (que significa “Um Hard Hit”). ou mais figurativamente, “A Heavy Beat”; ver figura 12). Estamos conversando há quarenta minutos e, quando a conversa chega ao fim, pergunto a Fernanda o que ela está ouvindo no momento, apontando para alguns cDs que notei em cima de sua mesa de mixagem. “Acabei de comprar isso durante uma turnê”, diz ela. Há Planet Earth (2007), de Prince, Lunático , do grupo francês de eletrotango Gotan Project (2006), e Spok Frevo Orquestra, de Recife, que tocam arranjos de frevo pernambucano incrivelmente rápidos, semelhantes a uma banda de swing. Em Portugal escolheu From Buraka to the World (2006), do grupo ku-duro angolano-português Buraka Som Sistema . Também de Portugal foi Balancé (2006), da portuguesa/cabo-verdiana Sara Tavares , que Fernanda achou superlegal (uma gíria positiva, como “incrível”). Amigos como o carioca Dj Nuts e o DJ e músico eletrônico Mar- Machine Translated by Google

Celinho da Lua, ela me conta, também faz muitas gravações para ela. “Eu ouço tudo”, afirma ela. “Tenho prestado muita atenção ao funk carioca.”

“E jazz?” Eu pergunto. “Não, não, jazz não me interessa muito”, ela admite. O jazz parecia-lhe “um clube fechado” no qual era “melhor não se envolver” se não o conhecesse bem.

Talvez mais vocalmente do que qualquer outra pessoa neste livro, Fernanda celebrou a mistura em seu trabalho, com especial interesse pela dance music afro-americana e, como ela observou, pela cena funk carioca local. Ao contrário de Marcos Suzano, ela considera o jazz um terreno inóspito. Na verdade, as batidas dançantes, os timbres eletrónicos e de rock e a coreografia pop dos seus espetáculos estão muito distantes da estética predominante da maior parte do jazz, especialmente do jazz pós-swing, em que as estreitas associações da música com a dança (e a expressão corporal) ) passou a ficar cada vez mais subordinada ao virtuosismo instrumental e ao intelectualismo.1 Depois de iniciar sua carreira

figura 12. Fernanda Abreu em seu estúdio de gravação, Pancadão Machine Translated by Google

capítulo

quatro

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como cantora e dançarina da banda seminal de pop-rock Blitz na década de 1980, Fernanda emergiu na década de 1990 como uma artista solo que se tornaria conhecida especialmente por misturar influências de funk, disco e rap com samba. Ela abraçou samplers e sequenciadores em uma época em que as batidas de dança eletrônica não eram típicas do mpb (antes de Suzano, e bem em contraste com Paulinho Moska, como o capítulo seguinte mostrará), e ela manifestou um fascínio geral por tecnologias de estúdio. , um domínio tipicamente dominado por homens.

Um artigo de 1998 referiu-se a Fernanda como a “rainha do samba funk rock” e incluiu-a numa emergente “irmandade do rock” latino-americana com a cantora colombiana Shakira e outros artistas (Padgett 1998). O artigo destacou como essas mulheres estavam começando a romper o “teto do rock ” e “injetando uma perspectiva feminina em um gênero movido a testosterona”. 2 Como gênero, classe e raça influenciaram o desenvolvimento musical de Fernanda , seus desejos e seus projetos? O que a carreira, a música e o discurso de Fernanda podem contribuir para as discussões sobre antropofagia (ou canibalismo ) e mistura neste cenário? Como podemos compreender o lugar do corpo na sua música e nos discursos de mistura? Que vocabulário é necessário para começar a discutir a branquitude num contexto de mistura musical com inflexões raciais que envolve várias travessias de fronteiras loc entre a Zona Sul e os subúrbios oeste e norte do Rio, e entre os Estados Unidos e o Brasil?

Em vez de presumir ser capaz de responder a todas estas questões, levanto- as para delimitar o tipo de espaço problemático que alguns estudiosos, tomando emprestado de Deleuze, designam como “agenciamentos”. Para Collier e Ong, por exemplo, “assembléias globais” são locais onde “as formas e valores da existência individual e coletiva são problematizados ou estão em jogo, no sentido de que estão sujeitos à reflexão e intervenção tecnológica, política e ética” ( 2005, 14). A aplicação antropológica do conceito de agenciamento de Deleuze é interessante porque “parece estrutural”; tem uma espécie de “materialidade e estabilidade das metáforas clássicas de estrutura”, mas tende a ser evocado “precisamente para minar tais ideias de estrutura”, permitindo compreensões mais abertas do social (Marcus e Saka 2006, 102 ). O próprio som musical pode ser pensado como um conjunto, uma materialização momentânea de um espaço problemático. Assim, como nos capítulos anteriores, uma das minhas preocupações aqui é também descrever os grooves, instrumentos e outros sons misturados nas gravações, e examinar letras de músicas selecionadas. Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

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evento, a cantora Marina Lima se apresentava e Evandro às vezes ficava cantando com sua banda. Quando foi convidado para se apresentar em um novo bar (Caribe), no início de 1981, convidou os músicos de Marina e criou um show que combinava música com humor e adereços de palco. O sucesso local foi imediato e Evandro decidiu montar uma banda permanente, a Blitz, com o baixista Antônio Fortuna (que havia tocado com Os Mutantes), o tecladista William Forghieri, o baterista Lobão (João Luís Woerdem-bag Filho, da banda de Marina Lima), o saxofonista Zé Luis (também do grupo de Marina) e o cantor Ricardo Barreto. Acrescentou então Márcia Bulcão e sua amiga Fernanda Abreu como cantora-atriz-dançarina para responder à sua voz meio falada/meio cantada.

Em janeiro de 1982, o grupo conquistou multidões no novo palco do Circo Voador, construído entre as praias de Ipanema e Copacabana, e com seu primeiro single, o humorístico “Você não sabia me amar ” . amor para mim; o significado é ambíguo), rapidamente se tornou um sucesso. O álbum que se seguiu, As aventuras da Blitz , vendeu febrilmente. Nesta altura, os movimentos sociais que defendem a redemocratização tornaram-se cada vez mais vocais e a facção militar linha dura cedeu ao processo de abertura . Fernanda lembrou que o sucesso da Blitz está relacionado em parte com a mudança de humor dos jovens nesse período. O humor e a leveza do pop-rock da banda, pensou ela, atingiram uma nova geração que nunca havia experimentado um Brasil democrático, mas que não fazia parte dos movimentos de protesto da década d

Na década de 1970, “a coisa verdadeiramente politicamente correta a fazer era tentar libertar-se da censura e fazer músicas interessantes”, lembrou ela durante a nossa entrevista. Com a censura e o olhar atento da ditadura não sendo mais um fator importante na década de 1980, sexo, drogas e política poderiam ser temas para letras de músicas, e o rock parecia oferecer uma linguagem mais direta do que o “lirismo refinado” da mpb (Magaldi 1999). , 320; também Walden 1996, 207–12). “Depois que um país sai da ditadura”, contou Fernanda, as pessoas querem “novidade, e muita arte vem da subversão das coisas, das transgressões que não cabem numa ditadura”. Para muitos ouvintes da classe média da época, a música popular enraizada nas tradições do samba estava intimamente associada ao Brasil de ontem.

O grupo Os Paralamas do Sucesso, iniciado pelos cariocas Herbert Vianna e Felipe “Bi” Ribeiro no início dos anos 1980, logo seguiu Blitz com um som new wave inspirado no ska-rock da banda britânica The Police. As bandas Barão Vermelho, Legião Urbana, RPM e Titãs, todas formadas por jovens de classe média e média alta (predominantemente brancos), compõem Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

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Enquanto isso . . . Funk carioca Na época em que o rock começava a dominar o gosto dos jovens urbanos de classe média, nos bairros suburbanos de baixa renda do Rio de Janeiro, onde a população é mais propensa a ser negra ou mestiça, um fenômeno musical diferente estava tomando conta. espera: funk carioca, que surgiu das festas dançantes da década de 1970. Os DJs tocavam discos norte-americanos de soul, ritmo e blues e funk que adquiriam através de circuitos de mensageiros e outros viajantes. Esses bailes da pesada atraíam milhares de participantes, primeiro na boate Canecão, mas depois, quando a boate decidiu mudar a programação para a MPB, nos subúrbios populares onde morava o público dos bailes. Enormes sistemas de som eram necessários para esses eventos, e alguns produtores construíram paredes de alto-falantes, às quais davam nomes. Um deles, o Soul Grand Prix, ajudou a iniciar uma espécie de tendência “preto é lindo” no Rio a partir de 1975, que a imprensa rotulou de “Rio negro”. A palavra funk passou a se referir ao conjunto de variados estilos musicais negros norte- americanos que os participantes dançavam nesses eventos, enquanto Dj Marlboro, que começou a fazer rap em suas batidas, emergiu como o disc jockey mais conhecido do período. 5

O ritmo fundamental para o que posteriormente emergiria como funk carioca foi a faixa “Planet Rock” de Afrika Bambaataa de 1982 (que foi uma amostra de “Trans Europe Express” do Kraftwerk). A faixa de Bambaataa posteriormente influenciou o Miami Bass, um som construído em torno do uso da bateria eletrônica Roland Tr-808 (808, para abreviar), que por sua vez levou ao baile funk no Brasil. Até hoje, observa Paul Sneed, a grande maioria das canções de funk brasileiras “são baseadas no estilo electro funk criado por Bam-baataa em sua bateria eletrônica programável Tr-808” (2007, 221). À medida que a cena funk carioca evoluiu, DJs e músicos locais começaram a produzir faixas originais fortemente influenciadas pelo gênero Miami Bass e usando o Roland 808. Mais tarde, surgiu uma variedade associada a gangues chamada proibidão , com letras ásperas sobre violência e cultura das drogas.

Em 1990, o etnomusicólogo e jornalista Hermano Vianna (irmão do roqueiro Herbert Vianna da banda Os Paralamas do Sucesso) descreveu o que chamou de “apartheid” musical no Rio na década de 1980. O funk e o hip-hop não conseguiram conquistar audiência entre os jovens de classe média da Zona Sul do Rio, argumentou ele, precisamente porque eram populares entre as classes mais baixas dos subúrbios da Zona Norte (1990, 5). Além disso, muitos críticos musicais contrastaram desfavoravelmente o funk com o samba como uma expressão inautêntica. Machine Translated by Google

capítulo

dois

figura 9. Chico Neves no Studio 304, Rio de Janeiro Machine Translated by Google

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sem acompanhamento enquanto os dois MCs se provocam (embora apontem em sua introdução que eles próprios são na verdade amigos e que estão “defendendo” os diferentes campos). “Oh, fiel reprimido”, diz mc Nem (o “Amante”). “Enquanto eu beijo seu marido / Você acaba aí na pia / Lava, passa e cozinha / Você faz tudo perfeitamente / Só para acabar desconfiando / Estou beijando seu marido.”

“Para de se emocionar, namorada reprimida”, rebate mc Kátia (a “Fiel”). “Você acha que está agitando as coisas / Mas está sendo enganada / Se quiser continuar / Essa farsa vale a pena / Não me preocupo / Porque o marido é meu / Se você não gosta , que pena [engole, também significa “engolir”].” E mc Nem zomba dela: “Tô trepando [comendo, lit. “comer”] seu marido.” Aí entra a batida do tamborzão, boa e alta. “Imagine quatro mil pessoas se movimentando [pulando] quando isso começar”, disse-me Fernanda enquanto ouvíamos através de seus preciosos monitores Genelec. “Já fui a um baile funk lá no Mineira com sete mil pessoas. É incrível, incrível! Sensacional! É louco! Eu adoro isso”, disse ela com entusiasmo, acrescentando ênfase de uma maneira caracteristicamente carioca, enfatizando cada sílaba, depois mudando um pouco o tom para observar: “Agora, é muito perigoso. Eu ainda vou com Dj Marlboro. É louco. Acho que é antropológico.”6 Os bailes funk são eventos participativos massivos (em termos de dança) e nesse sentido têm algo em comum com as escolas de samba e a “massaroca” que atraíram os percussionistas do pLap (mas sem o caráter participativo). discrepâncias dos instrumentos do samba ao vivo).7

Ouvindo Racialmente

Para a acadêmica de comunicação Liv Sovik, Fernanda “assume um discurso de quem vê o funk carioca de fora da cena, como um branco”. Ela “aconselha o público a se interessar pelo fenômeno. Ela apoia os funkeiros e recebe o apoio deles também, pois foi o hit do funk do festival Rock in Rio em janeiro de 2001” (2004, 233). A afirmação de Fernanda durante nossa entrevista de que o fenômeno funk é “antropológico” parece apoiar o argumento de Sovik. Ao revisar a literatura emergente sobre a branquitude no Brasil e em outros lugares do “Atlântico branco”, Sovik, seguindo Ruth Frankenberg (1997), a vê como um “processo” ligado ao contexto (em vez de “uma coisa”), e “como uma problema que precisa de definição, uma pergunta a ser feita, em vez de um conceito a ser operado” (Sovik 2004, 316). Além disso, escreve Sovik, quando considerado no âmbito internacional Machine Translated by Google

fm: E isso é mais na classe média, né? Porque a classe trabalhadora sempre ficava [no Rio para o carnaval], não?

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branca (homem branco e mulher branca, respectivamente), loura (loira), são quase inexistentes” (1994, 3). Para Carvalho, essa multiplicidade sinaliza o quão complexo é “o universo da identidade negra” no Brasil, mas também evidencia como a branquitude não é nomeada.8 Ao encontrar o branco nessa conversa, contextualizamos a complexa discussão sobre raça no Brasil dentro sua lógica imanentemente relacional. No entanto, mesmo que definamos a branquitude como um índice de privilégio construído discursivamente (consumo, educação, mobilidade, liberdade, segurança, e assim por diante) que transcende o indivíduo, parece necessário considerar a especificidade dos processos ligados ao contexto. e práticas. “A branquitude como local de privilégio”, observou Ruth Frankenberg, “não é absoluta, mas sim transversal a uma série de outros eixos de vantagem relativa e subordinação” (2001, 76).

Procurando mover os estudos sobre a branquitude para um quadro mais internacional e interdisciplinar do que os estudos anteriores, France Winddance Twine e Charles Gallagher alertam contra as descrições da branquitude que funcionam para essencializá-la, preferindo teorizar a raça em relação a outras dimensões sociais. A branquitude, argumentam eles, deve ser entendida “como uma multiplicidade de identidades que são historicamente fundamentadas, específicas de classe, manipuladas politicamente e locais sociais de gênero que habitam os costumes locais e os sentimentos nacionais dentro do contexto da nova ‘aldeia global’. ” (2008, 6; ver também Bonnett 2002; Nayak 2007). Um desses costumes locais no Rio é a celebração do corpo feminino.

A Garota Carioca: Gerada e Empoderada

A sensual mas independente garota carioca da Zona Sul foi famosamente retratada na música da bossa nova “Garota de Ipa-nema” de 1962 (com letra em inglês em “The Girl from Ipanema”). Para a antropóloga Mirian Goldenberg, a atriz Leila Diniz – que se tornou um ícone notório das décadas de 1960 e 1970 depois de chocar a sociedade ao aparecer na Praia de Ipanema de biquíni no final da gravidez (e solteira) – continua sendo um símbolo do “Mulher carioca”, que encarna melhor que ninguém o espírito da cidade: “corpo seminu, praia, sol, carnaval, festa, juventude, liberdade, sexualidade, felicidade, irreverência, distração, informalidade, criatividade, hedonismo” (2002). , 7–8). Goldenberg aponta para a dinâmica especificamente classificada desse corpo, descrevendo uma “cultura do narcisismo” entre as classes médias do Rio de Janeiro. Neste sector social, defende, “o corpo e a moda são elementos fundamentais do estilo de vida, e a preocupação com Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

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estava “ligado ao mundo”, observou, mas não subordinado a ninguém: “Todos temos que aprender a ser intrometidos como a Fernanda, de peito inchado, olhar altivo e samba-funk nos pés, e esquecer sendo os brasileiros das crônicas do [escritor] Nelson Rodrigues, com as mãos nos bolsos, chupando laranja e cheirando ao complexo dos vagabundos do terceiro mundo. Deus abençoe a audácia da Fernanda. E sua beleza encantadora da garota carioca descolada e oscilante” (Tas 1995). A audácia de Fernanda a ajudou a negociar entre família e carreira. Quando a entrevistei pela primeira vez em seu escritório em Ipanema, em 1999, perguntei o que ela pensava sobre ser mulher na indústria musical no Brasil. Era um país muito machista, respondeu ela, e as mulheres tinham constantemente que lutar e aprender a administrar as demandas concorrentes da carreira, das turnês e também de ser mã

figura 14. Arte do álbum Entidade urbana de Fernanda Abreu . Design gráfico de Luiz Stein. Machine Translated by Google

postada posteriormente em seu site, Fernanda destaca as alegrias de ser mãe como parte de sua vida profissional. (Ela desviou-se ligeiramente do plano de gravação descrito na nossa entrevista.) “A coisa mais importante que posso acrescentar em termos de biografia é o nascimento da minha segunda filha, Alice, no dia 7 de dezembro de 1999, às 10h22. Passei a gravidez compondo e trabalhando no projeto do álbum Entidade urbana. Dois meses depois que ela nasceu entrei em estúdio para gravar. Foram nove meses antes entre gravação, mixagem, masterização e arte do álbum. . . etc. E sempre amamentando minha filhinha. . . . Agora é hora de colocar o álbum nas ruas, montar o show e pegar a estrada mais uma vez!” Com esta narrativa pública, Fernanda retira o corpo feminino da esfera doméstica (sem negar a vida familiar) e naturaliza- o no contexto da produção e gravação musical, retratando uma mulher no controlo do seu corpo, da sua carreira, da sua carreira. tecnologia e sua família. Fernanda ainda afirma que o álbum em si teve uma gestação de nove meses e ela já contou com a voz das filhas pequenas em suas gravações.

Fernanda

O equilíbrio de Fernanda entre as suas ambições profissionais – que incluem ser vista publicamente como sexy, sensual, responsável – com a maternidade dentro do que ela descreve como um contexto geralmente machista parece simpático ao feminismo da terceira onda na sua preservação da escolha individual e da agência. Uma das coisas que caracteriza a terceira vaga é, de facto, a ambiguidade sobre o que a define e a multiplicidade de identidades muitas vezes aparentemente contraditórias que nela estão englobadas. Baseando-se em Foucault (1972), Valerie R. Renegar e Stacey K. Sowards examinaram o potencial das contradições nas identidades femininas “para melhorar a agência, criando espaço para a autodeterminação , transcendendo o comportamento esperado e a adesão a ideias, 145 e explorando alternativas através de contra-imaginações e criatividade” (2009, 14). A sociedade, escrevem eles, “está inundada de dicotomias artificiais, mas a contradição desafia a natureza ou/ou das escolhas forçadas e permite o surgimento de combinações complexas de opções e novas alternativas” (11).

Algumas feministas da terceira onda “abraçam assim a confusão da experiência vivida” e envolvem-se em “agência prático-avaliativa para encontrar novas formas de pensar sobre escolhas aparentemente pretas e brancas” (16). As contradições podem fazer parte de “uma estratégia deliberada que inclui interações de oposições. . . . As contradições performativas e participativas criam possibilidades de autodeterminação, transcendência e contraimaginações que promovem e dependem de um senso de agência” (6). É evidente que ter família e carreira é fundamental para a identidade pública de Fernanda. (Além disso, esse tipo de “e/e” Machine Translated by Google

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a estratégia, em oposição ao ou/ou, se adapta bem ao discurso geral da identidade brasileira como localizada no “meio termo” [DaMatta 1995], entre contradições [ver também Sansone 1996, 207].) Uma perspectiva de terceira onda é também mais atento às formas como a classe influencia as identidades de género (e os desempenhos de identidade); A capacidade de Fernanda de envolver o que Renegar e Sowards chamam de “agência prático-avaliativa” provavelmente deve algo ao seu status de classe. Por exemplo, como observou Judith Still , “a relativa liberdade das mulheres brasileiras de classe média, mesmo daquelas com filhos pequenos”, depende em boa medida de ajuda doméstica com baixos salários (1999, 5). Não pretendo conhecer as circunstâncias da vida doméstica de Fernanda, mas é provável que ela tenha alguma ajuda que tenha facilitado seu trabalho em estúdio e suas turnês (e ela tem um marido que a apoia e colabora em seus projetos).

No entanto, embora possamos pintar em linhas gerais como o privilégio historicamente tendeu a ser concedido aos brasileiros de pele clara das classes média e alta (encobrindo as questões de gênero), privilégio e agência não são a mesma coisa. Referindo-se ao Duelo entre Fiéis e Amantes, Mirian Goldenberg (que escreveu um livro sobre as amantes de homens levados, A outra) argumenta que as mulheres do funk conseguiram expressar uma liberdade maior do que as outras mulheres. “Elas estão mostrando que não precisam depender do homem, que também podem aproveitar o fato de serem amantes simplesmente porque é uma escolha pessoal delas” (citado em Lemos 2005). Assim diz o refrão dos amantes: “Sou um amante com orgulho e digo isso porque posso”. Não tenho certeza se a afirmação de Goldenberg resistiria à etnografia aprofundada sobre o fenômeno do Duelo, mas o discurso dos mcs, conforme relatado pela jornalista Nina Lemos (2005), apoia a noção de que eles se sentem fortalecidos. 9

O movimento funk mudou consideravelmente desde que Fernanda iniciou sua carreira solo (mc Kátia e mc Nem são de uma geração bem mais jovem), mas continua intensamente sexualizado, talvez ainda mais porque a popozuda (gíria para mulher com traseiro grande) é tão central na encenação visual do baile, como exemplifica a ascensão ao estrelato internacional da dançarina de funk Andressa Soares, que atende pelo nome de Mulher Melancia . Persiste um abismo social radical entre o cotidiano de Fernanda e o das funkeiras , e nem é preciso dizer que é importante expor as desigualdades sociais e trabalhar para reduzi-las.

Mas há também um sentido em que estas mulheres participam no mesmo conjunto, no qual raça, classe, género e som musical são “considerados”. Machine Translated by Google

Prefácio

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Uma das músicas do sla2 – Be Sample, “Rio 40 Graus” , co-composta por Fernanda com Fausto Fawcett e Laufer, é um funk lento que antecipou o samba- funk swing que Fernanda refinaria nos álbuns seguintes. Entre os samples apresentados estão o riff de guitarra que abre “For the Love of Money” de 1973, dos O'Jays (e o groove de “Rio 40 Graus” é parecido com o groove dessa música) e Gilberto Gil cantando “O Rio de Janeiro” de sua conhecida canção “Aquele Abraço” de 1969, emendada digitalmente com Caetano Veloso cantando a letra “Soy loco por ti” de sua versão da canção de Gil de 1967 “Soy loco por ti, America”, de modo que a combinação das vocalizações sampleadas de Gil e Veloso gera o intertextual “O Rio de Janeiro, soy loco por ti” ou “Sou louco por você, Rio de Janeiro”. Liminha programou padrões de bateria eletrônica e tocou uma linha de baixo funk, enquanto Fabio Fonseca assumiu um acompanhamento de teclado estilo Stevie Wonder usando um som de clavinete (como em “Superstition” de Wonder).

A partir da letra “Sou carioca, pô”, Marcos Suzano acrescenta o tamborim, o tamborim associado ao samba carnavalesco, uma referência sonora relativamente sutil à música local. Depois, com a linha “batucada digital”, ele acrescenta o som uivante da cuíca, que é facilmente identificado com o samba, sinalizando a batucada acústica por baixo do sequenciamento digital. A letra comenta o lugar do tráfico de drogas e a violência associada que passou a dominar as representações midiáticas do Rio de Janeiro no início dos anos 1990. O refrão meio gritado identifica o Rio como a Cidade Maravilhosa, mas também como um “purgatório de beleza e caos”, e a “capital do sangue quente”, e do melhor e do pior do Brasil. Os versos são cantados por Fernanda e Fausto Fawcett; falam dos “comandos” em que se dividem as gangues do tráfico, dos “subuzis” equipados com “cartuchos musicais” contrabandeados pelos militares e da “metralhadora informativa”.

Uma das falas de Fausto, “xinxa das esquinas de macumba / violenta esco-peta de sainha plissada” evoca uma série de imagens da vida nas esquinas do Rio. Xinxa é uma gíria vulgar para vagina (Berozu 1998), escopeta é uma espingarda e sainha é uma minissaia. “Você pode estar passando por uma esquina da Macumba e tem uma garota sexy [xinxa], e atrás dela tem um cara com uma arma”, elaborou Fernanda quando pedi que ela explicasse essas falas. “Você está passeando, tem uma menina bonita, ela é namorada de um traficante [de drogas], ao mesmo tempo ele é amigo de um traficante de armas, e ela tenta envolver você, estrangeiro, em algum negócio, talvez carregar Machine Translated by Google

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achei interessante, porque leva instrumentos que são muito do samba, que nasceram no Rio de Janeiro, que estiveram comigo. . . com esta cidade aqui. Então, acho que no Da lata e no Raio X consegui começar a traduzir muito melhor o que eu realmente queria com a minha música.” Aqui o devir musical de Fernanda começou a convergir mais claramente com os demais projetos em andamento nessa cena contemporaneamente, à medida que ela buscava uma forma mais “brasileira” de incorporar tecnologias (globais) e, ao mesmo tempo, trazer a instrumentação acústica tradicional do samba para a mixagem de forma mais direta. Enquanto isso, a metáfora low tech da lata (lata) evoca o som da batu-cada, ou seja, o bater dos tambores no morro. (Especificamente, pretendia-se, disse Fernanda, fazer referência a como as crianças das favelas podem começar a sua formação musical batendo em latas.)

Havia, no entanto, um duplo sentido no título do álbum, que era uma piada interna para a juventude carioca. Em 1987, diz-se, um navio panamenho de contrabando de drogas, ao ser abordado pela polícia militar brasileira na costa do estado do Rio de Janeiro, descarregou no mar sua carga de latas cheias de maconha potente. Durante semanas, conta a história, jovens cariocas rondavam a polícia para arrancar as latas (o veneno da lata ) das praias à noite. Posteriormente, como a população fumadora de erva considerava esta erva de muito alta qualidade, a expressão da lata passou a significar “bom” na gíria local. Dizer algo é da lata (“está enlatado”) significava, então, que era de boa qualidade. Não há referências específicas ao evento nas letras; no videoclipe dessa música, porém, Fernanda usa uma única estrela branca na camisa, uma aparente referência à bandeira do Panamá. (Ela cantou sobre a descriminalização da maconha na música “Bloco Rap Rio”, pegando emprestado um refrão da banda local de “rapcore” Planet Hemp.)

Da lata, lançado em 1995, foi produzido por Liminha e Will Mowat, produtor britânico conhecido por seu trabalho com o grupo Soul II Soul, embora Chico Neves tenha produzido a faixa-título. Foi gravado nos estúdios Nas Nuvens e Discover, ambos no nexo de produção da Zona Sul descrito nos capítulos anteriores, e mixado no estúdio londrino do Soul II Soul com a ajuda de seu engenheiro regular, Eugene Ellis. Depois de encontrar os cDs de Fernanda em uma loja em São Paulo durante uma visita ao Brasil, Will Mowat a contatou para trabalharmos juntos. Fernanda ficou emocionada. “Eu conhecia todos os álbuns deles, completamente, todas as músicas. . . e sempre adorei o som deles”, disse ela. Nos Estados Unidos, o som das gravações dance era às vezes “meio pesado”, mas os álbuns do Soul II Soul (que, como o Miami Bass, utilizavam Machine Translated by Google

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Alexandra Isfahani-Hammond criticou Vianna por este discurso sobre a mestiçagem e o mulato depois que Vianna evocou novamente a canção de Veloso em um editorial de jornal questionando as implicações das cotas de ações afirmativas nas universidades brasileiras (Vianna 2004). Ela o caracteriza como consistente com uma estratégia retórica estabelecida que escritores brancos no Brasil têm usado “para justificar sua incorporação da negritude” (Isfahani-Hammond 2008, 5). Tais textos combinam “supremacismo branco patriarcal com resistência ao Império dos EUA”, afirma Isfahani-Hammond.

Talvez, no entanto, as interpretações de Vianna e Isfahani-Hammond sobre as opiniões dos brasileiros (brancos) sobre a mistura racial simplifiquem um pouco a questão. Refletindo sobre uma questão semelhante no discurso do canibalismo, Zita Nunes descreve o problema de forma diferente: “Embora as armadilhas filosóficas do antropofagismo pareçam implicar uma visão política de uma sociedade democrática, este não é o caso. Na verdade, os negros não têm sido participantes iguais numa “mistura” brasileira. Isto não é resultado de preconceito vulgar ou individual; está no cerne de uma noção de cidadania e é uma condição facilitadora da construção de uma identidade nacional. No modelo antropofágico, porém, descobrimos que a assimilação é impensável sem a excreção. A lei da assimilação é que deve sempre haver um resto, um resíduo – algo (alguém) que resistiu ou escapou à incorporação, mesmo quando a nação produz narrativas de democracia racial para mascarar esta tradição de resistência” (1994, 125).

O cover de Fernanda para “A tua presença morena”, de Caetano Veloso, neste álbum é um híbrido lento, groovy, samba-reggae-dub-jungle. Sua repetição das palavras “sua presença” (a tua presença) é duplamente gravada (isto é, gravada pelo menos duas vezes e colocada em camadas na mixagem) e dividida (“panned”, na terminologia de áudio) entre os canais esquerdo e direito , dando a impressão de que várias vozes femininas estão sussurrando a frase nos ouvidos do ouvinte. Os versos seguem uma melodia fria e descendente que quase sugere uma conversa. A música fala de uma “presença” humana que entra pelos olhos, pela boca, pelas narinas, pelos ouvidos (“os sete buracos da minha cabeça”) e “desintegra e atualiza” a presença do cantor, abraçando o tronco, os braços, e as pernas, sugerindo claramente intimidade entre duas pessoas, mas também ecoando tropos de canibalismo. Depois, curiosamente , a presença é descrita em termos de cores, passando do branco ao verde, depois ao vermelho, ao azul e ao amarelo, como se descrevesse um arco-íris. Por fim, a letra se fixa no preto, repetindo diversas vezes: “Sua presença é preto, preto, preto / Preto, preto, preto, preto, preto, preto”. Machine Translated by Google

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A “vinheta” de abertura do álbum (“Raio X [Vinheta de abertura]”) é um rap- manifesto breve, funky e confiantemente executado sobre mistura, samples, tecnologias musicais e Brasil. Utiliza os tipos de jogo de linguagem que descrevi para a música de Lenine e Pedro Luis, por exemplo, usando palavras inglesas que podem soar portuguesas, ou brincando com expressões como dizer na lata, que significa falar francamente e diretamente na cara de alguém (e referindo-se a alguém). de volta ao álbum Da lata também). O texto, de autoria de Chacal, descreve um cenário em que os gêneros hip-hop, house, charme, samba, rock, funk, disco e dub se misturam com pandeiros, samplers e batuque em lata. “Apresentar um som diferente, criar um novo estilo”, canta ela. “Inaugurar o amostrador enfatizando o que é necessário.” Seu álbum sla2 – Be Sample, ela canta, foi apenas para confirmar “que nossas tradições vêm do verbo misturar”. Mais uma vez, a mediação entre o morro da classe trabalhadora e o “asfalto” da classe média e média alta é descrita como ocorrendo “em um batuque digital”.

Imediatamente após esta introdução em forma de manifesto, Fernanda lidera uma versão alegre do edificante samba carnavalesco de 1964 “Aquarela Brasileira ” (de Silas de Oliveira; não confundir com o anterior “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso), que tem uma melodia longa e vigorosa que atrai o ouvinte para a sua celebração nacionalista, com uma modulação edificante do menor para o maior e depois de volta para o menor novamente. Este é um samba clássico e Fernanda, novamente convocando membros da velha guarda da lendária escola de samba carioca Mangueira para a percussão, junto com Marcos Suzano, executa-o inteiramente acusticamente, seguindo a tradição de introduzir gradativamente mais instrumentos de percussão conforme a intensidade da emoção aumenta. Começando com pandeiro, ganzá e voz, acrescentando um ostinato de tamborim, o som distintamente áspero da faca e do prato usados no samba, depois agogô, raspador e caixa, depois o baixo corre no violão de sete cordas, e - somente quando o ocorre modulação para maior, cavaquinho, surdo, cuíca e o apito usado nas escolas de samba para coordenar as seções, apenas para desaparecer em um canto coral triunfante das sílabas la, la ya la ya, de volta ao menor. É samba, ela escreveu em suas notas de audição, e “continua sendo samba”.

“Brasil é o país do suingue” de Fernanda (Brasil é o país do swing, co- composto por Felipe Abreu, Hermano Vianna e Laufer), é um lento rap funk-rap ao Brasil inspirado em “Aquarela Brasileira”. ”(que descreve viajar pelo Brasil e descobrir os esplendores naturais e culturais de vários locais). Conforme explicado no capítulo 3, suingue, Machine Translated by Google

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cultura” e não “exageradamente comercial”. Ele descreveu a música “Ga-rota Sangue Bom”, de sua autoria com Fernanda, como uma espécie de atualização da bossa nova “Ela é carioca” (“Ela é carioca”, 1963), de Vinicius de Moraes e Tom Jobim. Sangue bom, ou “bom sangue”, significa alguém que é “boa gente”, que é “legal”, que conhece os códigos de uma determinada cena e é confiável. “Garota carioca, suingue, sangue bom!” (“Garota carioca, swing, sangue bom!”) é o refrão hino dessa mistura lúdica de ritmo e blues, samba hip-hop e rap cheio de atitude. Os versos falam de “quadris zombeteiros” nos passos comedidos do “escândalo de dança” meio samba, meio funk de uma mulher; da “presença feminina carioca”, suburbana e da Zona Sul, um “corpo que é alma”; “inspiração sublime e irresistível” da Cidade Maravilhosa; “uma cortesã sintetizada a partir das ondas de um corpo feminino” com “uma influência de calibre sensual”. “Olha só o jeito dela de falar”, canta Fernanda, “de dançar. . . de olhar. . . de caminhar. . . de flertar.” As letras de Fausto transportam o ouvinte para “a noite suburbana” onde há meninas de bom sangue, no charme, do “ desejo inevitável”, fazendo convites irrecusáveis, “o açúcar da presença feminina carioca”. É um “paraíso quente de espírito excitado”, de sentimentos “animados pelo sol e pelo mar”.

É claro que todas essas imagens e metáforas falam ao olhar masculino, neste caso, o de Fausto Fawcett. Como caracterizar essa presença feminina carioca ? Eu perguntei ao letrista. “Suingue, ritmo. Sedução explícita”, foi sua resposta. “A mulher carioca tem modos de sedução”, afirmou. “Ela sabe trabalhar melhor com o fascínio masculino. Isso é legal e é uma tradição também, não há como negar.” Mas suingue, pelo menos na percepção de Fausto, também pertence de forma mais geral ao “contato” social, a “algo até violento, de sangue ser sinônimo de algo vital para a vida, a circulação”. Isso foi muito pronunciado no Rio de Janeiro, ele sentiu, mas especialmente nos subúrbios, onde o suingue “é a língua”. Suingue é, disse ele, “a história” da comunidade (“comunidade”, termo que se refere especificamente à população da classe trabalhadora), e é algo que o samba e o funk compartilham. Fernanda ecoou a topografia sugestiva de Fausto ao escrever em seu comunicado para a Raio X que “tudo o que a gente quer no Rio é poder ouvir o som que essa nova galera do morro está fazendo, não só o som do asfalto, da classe média da Zona Sul. Afinal, é no morro que ficam os especialistas.”

Um desses especialistas é Ivo Meirelles, a quem Fernanda convidou - junto com integrantes de seu grupo de samba-funk-pop, Funk'n Lata - para gravar um emocionante Machine Translated by Google

remake do clássico samba “É hoje”, que ela já havia gravado em estilo mais tradicional no Da lata.11 Ivo cresceu no morro da Mangueira e tem raízes profundas na famosa escola de samba daquela comunidade , do qual atuou como diretor (ver figura 17). Ele fundou o Funk'n Lata em julho de 1995, ele me contou, como um projeto para transformar os “ritmistas” da escola de samba em “músicos de percussão” com os instrumentos da escola de samba como o surdo, pandeiro, tamborim, caixa e repique. “Eu queria que eles pensassem musicalmente como uma banda de pop-rock-funk, e não como uma escola de samba”, disse ele. Ou seja, os percussionistas tiveram que ir além de pensar apenas no seu papel rítmico e considerar a dinâmica de um conjunto de música pop que pudesse gravar faixas para o rádio. “Comecei a dar-lhes alguns padrões de como o surdo faria o papel do bumbo, como a caixa imitaria a caixa de uma bateria, como o tamborim e o repique ocupariam o lugar dos timbalões que faltavam, e foi assim que o Funk'n Lata começou.”

Tal como vários outros músicos discutidos neste livro, Ivo estava interessado em eliminar o baterista da típica banda de pop-rock, mas ele estava

figura 17. Ivo Meirelles, conduzindo o gres Estação Primeira da Mangueira em ensaio Machine Translated by Google

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abordando o problema precisamente a partir da posição oposta, por exemplo , dos membros do pLap. Ou seja, ele já estava no samba e queria pegar a bateria associada a uma escola de samba clássica e combinar

com baixo elétrico e guitarra, e com uma seção de sopros de trompete, sax e trombone. Ele procurou unir a batucada (samba desacompanhado) à “música negra”, ou seja, funk, rap, hip-hop e soul. (LL Cool J foi uma de suas influências.) A adição de instrumentos de sopro para executar melodias brilhantes e sincopadas deu ao Funk'n Lata um som pop muito dançante, e é eficaz para a gravação de “É hoje” de Fernanda. “Fernanda sabe misturar samba com funk e hip-hop”, disse ele. “Ela faz isso bem.” O samba paulista que estava “na moda”, queixou-se, referindo-se ao fenômeno do pagode, carecia de “uma conotação de raiz”. Quando Fernanda faz uma mistura, disse ele, “ela conhece as raízes que o carnaval carioca representa”.

Para Fernanda, começar o disco com gente da velha guarda da Mangueira e terminar com Funk'n Lata falou do seu conceito para Raio X.

O Brasil era um “país miscigenado e canibal” cuja “tradição cultural e racial” vinha do verbo “misturar”. Raio X misturou os vários tambores e batuques do tambor, do maracatu, do timbau baiano, do bumbo elétrico e do surdo do samba “a serviço da dance music brasileira”. Tecnologias musicais como Pro Tools, samplers e Macintoshes, por outro lado, já faziam parte da “linguagem pop universal”. O álbum, ela sentiu, afirmava que o pop brasileiro havia começado a misturar “Brasil” em sua linguagem de forma mais eficaz. “Ser brasileiro” é ser “do mundo”. Outras faixas do álbum incluem a versão híbrida hip-hop-forró-samba-funk de Fernanda de “Jack soul brasileiro” de Lenine, com Lenine como vocalista convidado, Li-minha no baixo, Suzano no pandeiro e ganzá e Gilberto Gil no violino. lão. A lenda da bossa nova João Donato adicionou teclados (clavinete e Fender Rhodes), enquanto Rodrigo Campello e Berna Ceppas criaram loops a partir de samples, além da bateria e tamborim de Bodão e da guitarra elétrica de Fernando Vidal. É uma grande mistura de gerações, influências e instrumentos. Mais uma música “Kátia Flávia, a Godiva de Irajá”

(Kátia Flávia, a Godiva de Irajá), descreve uma personagem sexualmente ambígua, invenção de Fausto Fawcett, do submundo da prostituição e do crime de Copacabana, retratada como uma “loira gostosa” (louraça) , deliciosa e satânica e “só usa roupas íntimas comestíveis.”12 Machine Translated by Google

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caracterizada não pela manifestação intensamente localizada e viva da dança circular, mas sim por um ciclo cosmopolita que se mistura, se multiplica, canibaliza, balança, transumano e transurbano. Todo mundo se movimenta ao mesmo tempo, canta Fernanda. “A terra inteira quer balançar.” À medida que o planeta gira, as cidades estão por toda parte: as letras as descrevem subindo colinas e descendo vales. Comem terra e bebem oceano, criando novos rostos, novas casas e novos recantos para conviver com os amigos e para “fazer ritmo e rima”. As cidades são focos de invenção de novas linguagens, danças, modas.

A música “Meu cep é seu”, também composta com Rodrigo Campello, é uma mistura de samba, acid jazz (club dance music influenciada pelo jazz e funk) e selva (uma música rápida - gênero de dança de tempo caracterizado por caixas frenéticas e baixo influenciado pelo dub reggae). Em vez de a cidade ser como um corpo, nesta canção acontece o inverso: veias e artérias são comparadas a ruas engarrafadas. “Navegar pelo seu corpo”, ela canta, “é como caminhar pela cidade”. Ela se perde na cidade-corpo, muda seu endereço para “dentro do seu corpo”. Uma linha de baixo elétrico profundo e baixo que segue bem de perto uma sincopação característica do samba (em um andamento muito lento em 2/4 metros) é justaposta com uma parte de bateria semelhante a acid jazz que parece mais com 4/4 metros com par, colcheias lentas e sem sotaque tocadas em um prato de passeio e rim shots de caixa nas batidas 2 e 4. Pads de sintetizador filtrados (fundo de cordas orquestrais) adicionam ao ambiente de acid jazz.

Enquanto Rodrigo Campello toca um acorde vamp com acentos de samba sincopados no violão, a voz de Fernanda entra, falando as palavras ritmicamente, depois cantando uma melodia hipnótica que oscila principalmente entre o grau tônico e o sétimo grau rebaixado, mas com acentos que também enfatizam. -dimensionar o padrão característico do samba. Sua voz é modificada por filtros e dividida eletronicamente em oitavas altas e baixas, conferindo-lhe uma qualidade pós-humana semelhante a uma máquina. No refrão, o groove muda para a caixa rápida, comum no gênero selva. Também aparece na faixa um flexatone, um instrumento de mola de aço inventado em 1924 para substituir a serra musical e usado em composições de Arnold Schoenberg, Aram Khacha-turian e Alfred Schnittke, entre outros. Marcos Suzano toca cajón e molas e travessas de metal, entre as bugigangas percussivas que inclui em seu kit.

Do mesmo álbum, a música “Urbano canibal”, de coautoria de Fernanda e Lenine, também traz uma sonoridade selva. Cidade e corpo novamente se misturam nas letras. Fernanda canta sobre Machine Translated by Google

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tização ou banalização. Ela queria pegar nas imagens de armas que saturavam a cobertura mediática da cidade, disse ela, e anexá-las a “uma mensagem diferente”, a de paz.14

Desse álbum, “Bidolibido” é uma música funk (com o violão de sete cordas do samba e do choro) em que Fernanda canta agressivamente letras aceleradas de Fausto Fawcett sobre encontros sexualmente carregados entrelaçados com sons e imagens de violência. A voz de Fernanda é modificada eletronicamente para soar como se viesse de um pequeno alto-falante – um telefone celular? um atendedor de chamadas? É muito Sex and the City, comentou Fausto no comunicado. Os versos alegres e nervosos, que são “tratados como balas perdidas. . . zumbindo”, escreve Fausto (2004), dando lugar aos acentos technosamba groove na cuíca e tamborim nos refrões e novamente no final da música. A cidade violenta territorializa aqui o corpo sexualizado, tal como Elizabeth Grosz descreveu em “Bodies-Cities” (1998). Referências intertextuais como a citação de “De noite na cama”, de Caetano Veloso, e “Aquele abraço”, de Gilberto Gil, e o uso do inglês “I miss you” para rimar com edifício (building ) em uma frase que descreve o sexo em um corredor territorializa outros agenciamentos. Reflete, em parte, o que Fernanda conceituou como “sua parcela violenta como ser humano,. . . que gera outras [formas de] violência, mas que também gera energia [e] uma série de coisas que não são de todo ruins”.

Outra forma como Fernanda desenvolveu os temas do álbum foi em termos da violência social do consumismo. Numa cidade como o Rio, com a sua desigualdade radical, a dinâmica do consumo era “cruel”, considerou ela. A televisão fazia sentir que era necessário “comprar tênis Nike” e “que você tem que ser melhor que seu amigo, você tem que ser mais bonito que fulano de tal”, e isso, ela sentiu, gerou uma espécie de violência. A situação foi exacerbada pela globalização e pelas políticas do neoliberalismo que receberam rédea solta após o colapso da União Soviética, disse ela. A sua geração, refletiu ela, lia Marx e Engels e pelo menos pensava sobre o socialismo.

“Era preciso pensar um pouco na fraternidade, na desigualdade, na generosidade, na possibilidade de uma vida solidária, na igualdade”. O individualismo foi agora libertado e o Outro “pode ir para o inferno”. A cultura “yuppie” de Wall Street, em que “a ideia era conseguir o primeiro milhão de dólares aos trinta anos”, pode ter sido “doce [bonitinho] para os Estados Unidos, onde existe um certo padrão de vida, ” mas no Brasil não foi uma boa opção. Era um capitalismo “selvagem”. Fernanda colaborou novamente com Ivo Meirelles em “Vida de rei”, peça disco-funks-samba em que Ivo canta sobre ter nascido na favela, amaldiçoado e forçado a “lutar com o diabo” para g Machine Translated by Google

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formada por seis cantoras-dançarinas (e banda), inicialmente como uma novidade na boate Nelson Motta's Dancing Days, na Zona Sul, em meados da década de 1970, mas depois, brevemente, como um fenômeno midiático (Motta 2000, 290- 303).15 Fernanda Abreu iniciou sua carreira como cantora e dançarina no grupo pop-rock Blitz, que também se tornou um fenômeno midiático no início dos anos 1980, à medida que o Brasil se redemocratizava; quando quis lançar uma carreira solo, sentiu-se atraída especialmente pela dance music negra dos Estados Unidos. Porém, junto com seus produtores e arranjadores, principalmente Chico Neves e Liminha, ela também incorporou sintetizadores e, mais importante, sequenciadores em seus dois primeiros álbuns. Num país abundante em tradições de percussão acústica, numa cidade do samba, a prática de repetir batidas eletrônicas em um sequenciador poderia ser interpretada localmente como duvidosa – uma prática até “alienada”, nos termos do debate discutido no pref. - ás. Fernanda não utilizou loops com moderação como uma atualização sutil da estética do mpb; ela os colocou no centro de seu som e de seu discurso sobre a música brasileira. Enquanto isso, nas comunidades onde o samba deveria estar enraizado, surgia o funk carioca, também utilizando sequenciadores e beat boxes, e recorrendo a ritmos de dança eletrônica.

Fernanda Abreu foi uma das primeiras fora dessa cena – junto com seu amigo Hermano Vianna – a reconhecer e abraçar o funk carioca como expressão legítima da vida carioca.

Após os dois primeiros discos, Fernanda passou a incluir mais samba em suas misturas, ao ingressar no projeto coletivo de inserção do Brasil no pop. Ela também equilibrou cuidadosamente sua carreira com a maternidade, num contexto que identificou como fortemente machista. Como Rita Lee destacou, sua carreira se opõe às representações mediáticas monodimensionais das mulheres como objetos a serem consumidos – “comidas” na gíria brasileira para designar relações sexuais. Em “Nádegas a declarar”, colaboração de Fernanda com Gabriel O Pensador , que citei na epígrafe deste capítulo, ela abordou a questão da bunda na cultura brasileira. Ela não tem interesse em dar palestras sobre moralidade, ela fez rap, porque é de conhecimento geral que em um país tropical de futebol, carnaval e samba, “rebolar a bunda” é “natural”. No entanto, embora não afirmasse ser feminista, reconheceu que a bundalização era encorajada por uma cultura machista “cheia de porcos chauvinistas”. Ela queria fazer rap sobre isso não apenas para as meninas, mas também para atingir os homens que “incentivam incessantemente” a bundalização, especialmente na televisão. "Isto é para você!" ela aconselhou. A capa do álbum Nadegas a declaração de Gabriel de 1999 (que traz esta colaboração) é emoldurada como se fosse uma tela de TV, Machine Translated by Google

com Gabriel amarrado e silenciado com fita adesiva sobre a boca, sentado em uma cadeira, olhando para cima em direção à câmera, as mãos contraídas abertas para cima em resignação e cercado pelas nádegas bronzeadas de cerca de vinte jovens vestindo nada além de biquínis fio dental , deitada no chão, bem perto, mas mais ou menos aleatória, sem mostrar o rosto. Gabriel está sufocando em um mar de bunda nessa imagem; o contraste com a arte do álbum de Fernanda, que sempre traz seu rosto e frente, é marcante (o marido de Fernanda, Luiz Stein, supervisionou o design gráfico do disco de Gabriel, assim como fez com Fernanda).

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“Historicamente”, escreve Heloisa Buarque de Hollanda, “as mulheres brasileiras sempre acharam desconfortável mostrar compromisso público com as lutas feministas. Como resultado, parece que a única razão para o seu administrativos e financeiros e funções de liderança presente. . . ganhos excepcionais são seus talentos e habilidades financeiras; competências que, não por coincidência, são hoje muito apelativas aos modelos de gestão empresarial neoliberais” (2002 Fernanda demonstrou esse tipo de capacidade de gestão e, assim como Suzano, adaptou-se bem aos novos espaços abertos pelas transformações na indústria musical. Na paz foi o primeiro álbum que gravou em seu estúdio pessoal, Pancadão, e o primeiro com seu selo próprio, Garota Sangue Bom. O estúdio fica em uma pequena casa em uma rua tranquila da Zona Sul. Ela procurou torná-lo um espaço confortável para trabalhar, um ambiente “caseiro”, disse ela, com cozinha e sala, além do próprio estúdio. (Não é incomum que os estúdios de gravação tenham uma pequena cozinha e sala.)

Ela escolheu cuidadosamente os equipamentos, como os monitores da sala de controle Genelec, que, ela observou, tinham graves excelentes, essenciais para mixar dance music. O mais importante para ela é que, acompanhando as tendências mais amplas à medida que a produção musical se deslocava para estúdios de “projetos” menores, no Pancadão “você não está olhando para o relógio”. Quando você vai em um estúdio comercial você está pagando por hora, mas “aqui chega um cara, liga um pedal, liga outro, começa a criar coisas diferentes, porque você tem menos limitações de tempo, de dinheiro, de horário. ” A teoria da antropofagia do pensador modernista Oswald de Andrade, argumentou Sara Castro-Klarén, tentou “restituir a figura da mulher-mãe, em todas as suas fases sexuais, ao centro da cena antropofágica, com especial consideração do corpo como um lugar para o pensamento Tupi” como parte de sua visão teleológica para um retorno final a um Matriarcado Pindorama (2000, 305; Pindorama é supostamente uma palavra indígena Tupi-Guarani para a terra outrora habitada pelos Tupinambá, os “canibais por excelência” do Brasil. ”). Pode não haver um pro

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As canibalizações de Fernanda, mas ela atribuiu ao corpo feminino carioca um papel central neste trabalho identitário.

Liv Sovik discutiu como os privilégios atribuídos à branquitude são mascarados num contexto que celebra a miscigenação. Fernanda iniciou um ensaio autobiográfico para seu site observando que tem no sangue a “mistura das três raças” que tiveram papel na formação do povo brasileiro (europeus, africanos, ameríndios). Seu colaborador ocasional, Ivo Meirelles – um afro-brasileiro do

gueira, também associou a mistura musical e cultural no Brasil à miscigenação, mas quando perguntei se ele achava que existe racismo no país, ele afirmou sem hesitar: “Muito”, e acrescentou que talvez seja pior do que nos Estados Unidos. Estados Unidos, onde ele achava que era mais aberto. No Brasil, por outro lado, todo mundo é “falso” e “não há confronto”. É horrível porque nunca fica claro quem é o “inimigo”, disse ele, ecoando um tema da “mpb: Engajamento ou alienação?” debate, no qual os participantes observaram que, desde o fim da ditadura militar, tornou-se mais difícil identificar um alvo de protesto.

Hollanda descreve como a ambivalência “suave” do Brasil nos discursos de gênero e raça começou a ser compreendida. . .como um processo de articulações políticas, que está se mostrando mais flexível e politicamente eficaz do que os discursos confrontacionais do feminismo metropolitano” (2002, 326). Em contraste com Isfahani-Hammond, Hollanda sente que os estudos brasileiros de género e raça estão lentamente a ultrapassar as teorias que interpretam os discursos locais como trabalhando principalmente para naturalizar a diferença e a desigualdade. No final da década de 1990, havia uma sensação crescente, escreve Hollanda, de que a “suavidade” discursiva do Brasil era talvez “uma estratégia de sobrevivência eficiente no âmbito mais amplo e violento das relações entre países metropolitanos e periféricos” e “uma forma valiosa de negociar o particularidades não menos violentas da lógica das relações de poder no Brasil.” A ambiguidade pode servir mais ao privilégio do que ao subalterno, e resta saber se a interpretação de Hollanda se revela válida a longo prazo. Mesmo assim, a carreira de Fernanda Abreu tem demonstrado uma notável capacidade de navegar pela música pelas divisões entre Zona Norte e Zona Sul, classe média e trabalhadora, preto e branco, feminino e masculino, na busca de Machine Translated by Google

Tenho 300 anos, tenho 350 anos

Paulinho Moscou

Diferença e repetição

A música é um jogo de espelhos em que cada atividade é refletida, definida, gravada e distorcida. Se olharmos para um espelho, veremos apenas a imagem de outro. Mas às vezes um complexo jogo de espelhos produz uma visão rica, porque inesperada e profética. Às vezes, não produz nada além do redemoinho do vazio. —Jacques Attali, Ruído: a economia política da música

As sensações renascem de si mesmas sem descanso, Ah, espelhos! Ó Pirinéus! Ah, Caiçaras! . . . E os suspiros que faço são violinos distantes; Ando pela terra como quem descobre sorrateiramente Nas esquinas, nos táxis, nos vestiários, os seus próprios beijos!

Mas um dia finalmente vou me encontrar. —Mário de Andrade, “Espelho, pirineus, caiçaras”

“Esse é meu filho em sua festa de sétimo aniversário tocando capoeira e percussão ”, disse Paulinho Moska enquanto olhávamos fotos digitais em seu laptop durante minha visita ao Rio em agosto de 2007. “Ele toca no Minibloco – o Monobloco. para crianças”, explicou Paulinho, referindo-se às oficinas de percussão de samba ministradas pelos integrantes da banda Pedro Luís e A Parede (capítulo 3). Encontramos a foto enquanto Paulinho me mostrava algumas das imagens estranhamente corrompidas e distorcidas que ele havia acumulado fotografando músicos brasileiros através de um tijolo de vidro marmorizado. Paulinho era obcecado por fotografia desde que comprou seu Machine Translated by Google

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primeira câmera digital, uma Canon g2, durante uma visita a Nova York em 2001. Na época, ele passava por um período difícil em sua vida pessoal; o seu mal- estar foi agravado pela tristeza geral da cidade após os ataques de 11 de Setembro do mesmo ano. Profundamente contemplativo, com a câmera na mão, ele ficou fascinado com a distorção de sua imagem refletida nas torneiras de aço inoxidável, nos chuveiros e em outras superfícies espelhadas dos quartos de hotel em que se hospedava durante os passeios. Ele começou a gerar centenas de autorretratos malucos fotografando esses reflexos. Algumas das imagens resultantes, explicou ele, inspiraram poemas que posteriormente inspiraram canções. Essas músicas viraram seu álbum Tudo novo de novo , 2003), e ele exibiu grandes gravuras montadas das imagens no show ao vivo correspondente, bem como em exposição no Centro de Artes Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro. Em 2007, Paulinho chegou a apresentar um programa de televisão sobre música brasileira que incorporava sua fotografia digital.

Porém, quando o conheci no ar Studios, em 1999, Paulinho estava apenas começando a gravar seu quinto álbum solo, Móbile (Mobile), que marcaria uma virada em sua carreira. Observei várias sessões de produção do álbum, começando com uma gravação na AR no Rio de Janeiro, e depois sessões de mixagem em Nova York. Paulinho contratou Marcos Suzano como percussionista e produtor do disco, e Celso Fonseca como segundo produtor. Neste capítulo detalho como os indivíduos envolvidos na produção de Móbile conceituaram a gravação em relação aos principais fios narrativos deste livro, particularmente no que diz respeito à reavaliação do lugar das influências e instrumentação do rock em sua música. Tal como fiz com Pedro Luís e A Parede, examino como os participantes neste projecto prestaram muita atenção a vários aspectos do som, desde a priorização de determinados instrumentos nos arranjos até à ênfase em preferências estéticas específicas na gravação e mistura. Paulinho e Suzano pretendiam que Móbile fosse diferente - mas também em alguns aspectos semelhante - às tendências anteriores do mpb e diferente dos álbuns anteriores de Paulinho. Eles também queriam que fosse diferente do rock e pop “Americanoid”. Essas instanciações de diferença deveriam ser efetuadas em traços gerais, eliminando a bateria e a guitarra elétrica da instrumentação e adicionando o que Paulinho conceituou como “interferências” desterritorializadas aos arranjos.

Outras dimensões da diferença, no entanto, foram menos obviamente instrumentais, manifestando-se na localização ambígua da “África” na herança cultural brasileira, por exemplo; nos supostos gostos auditivos das “massas” versus audiências comparativamente restritas da classe média; em per- Machine Translated by Google

concebeu distinções entre equipamento musical comercializado em massa e equipamento musical especializado, numa produção comparativamente subtil e em preferências de mistura, ou numa procura supostamente artesanal da diferença estética como tal, em contradição com as tendências para a homogeneização inerentes às escalas industriais de produção. Enquanto Paulinho reconsiderava o papel das influências do rock em sua música, ele simultaneamente, sob a tutela de Suzano, buscava incorporar ao mpb certos sons associados à eletrônica (um termo genérico para uma variedade de gêneros que privilegiam a instrumentação eletrônica, como sintetizadores , sequenciadores e baterias eletrônicas). Li Móbile como uma gravação que mostra o talento e a influência de Marcos Suzano à medida que o final da década se aproximava.

Paulinho

É justo dizer que o trabalho criativo de Paulinho é impulsionado em grande parte pela necessidade de explorar as suas próprias emoções e processos de auto-realização. Como descrevo nas páginas seguintes, ele até reconhece um certo grau de narcisismo em suas motivações. Suas letras contrastam com as de Lenine, Pedro Luís e Fernanda Abreu e seus colaboradores, na medida em que normalmente carecem de referências óbvias a marcadores característicos da vida social brasileira, ou a manifestações ou dilemas culturais locais específicos (embora este não seja necessariamente o caso quando ele grava versões cover de músicas de outros). Parecem estranhamente desterritorializados, nesse sentido. Mesmo assim, a trajetória artística idiossincrática desse músico encontrou-se com os debates mais amplos sobre a produção musical que se desenrolaram na cena carioca e além dela no final da década d Paulinho falou de uma ligação ética que ele acreditava compartilhar com vários músicos pop de sua geração e que contrariava uma tendência no Brasil de interpretar a música popular “através de movimentos com estética claramente definida”. Na bossa nova, por exemplo, “todo mundo tinha que cantar igual”, observou Paulinho. 169 Se alguém tentasse fazer um som “mais pesado”, disse ele, seria inaceitável. Depois veio a mpb e o pop rock da década de 1980, acrescentou, sugerindo que estes também tinham uma estética relativamente restritiva.

Na década de 1990, por outro lado, Paulinho sentiu que algo importante aconteceu: os artistas da mpb passaram a ser “atraídos uns pelos outros através da diferença”. Paulinho gostava da música de Lenine, Chico César, Zeca Baleiro, Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes, Cásia Eller, Zélia Duncan, Adriana Calcanhotto , Fernanda Abreu e Marisa Monte, disse ele, justamente porque eram diferentes dele, e de uns aos outros. Ele apreciava “cada um de acordo com a estética que colocava em seu trabalho”. Não houve movimento, “nem mesmo inconsciente”, porque esses artistas, seus amigos, Machine Translated by Google

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eram todos muito diferentes e era assim que se comunicavam. Este desenvolvimento foi uma vitória sobre os tipos de movimentos políticos que muitas vezes diminuem “a liberdade da própria música”. Ele parecia estar respondendo diretamente à questão colocada no “mpb: Engajamento ou alienação?” debate introduzido no prefácio: seus contemporâneos na música pop brasileira não tinham faixas para desfilar, disse ele, exceto para músicas que eram “gratuitas”. Isso ficou claro nas letras e na maneira como eles estavam “pesquisando seus sons” para que pudessem ser diferentes, para que pudessem “continuar sendo brasileiros, mas ao mesmo tempo contemporâneos”.

As diferenças e os processos de diferenciação, tal como elaborados nos estudos musicais, têm sido geralmente conceptualizados em termos de raça, género, etnia e geografia, ou ao longo da divisão entre arte tradicional e moderna (ou, por vezes, alta e baixa arte), e vimos como estas preocupações informam a produção musical neste contexto.1 Nos estudos sobre a chamada música mundial, a discussão tem frequentemente posicionado um suposto sujeito “ocidental” contra o qual “o Outro” é articulado. Este capítulo, porém, revela que essas dimensões estão entrelaçadas com o desejo intenso de Paulinho

diferenciar as práticas musicais tanto dos modos de produção estabelecidos na mpb quanto de sua própria produção musical anterior (que se conformava a esses modos mais estabelecidos). Ou seja, fazer música diferente aqui não se trata apenas de dinâmicas de alteridade; é também instrumental para projetos individuais e coletivos de transformação.

“Será que o reconhecimento da diferença na música”, perguntam Georgina Born e David Hesmondhalgh, “deve ser necessariamente fictício e inventivo, ideológico e hierárquico? Ou pode ser aliado a um projeto reflexivo e analítico?” (2000, 2). Na compreensão de sua trajetória musical inspirada em Deleuze por Paulinho Moska , repetição não significa mesmice; significa antes a possibilidade de novidade. O que se repete é na verdade diferença – “tudo novo de novo”, como no título de um de seus discos. Esta ideia evoca o conceito de Deleuze e Guattari de uma literatura menor, descrita por Claire Colebrook como aquela que “repete o passado e o presente para criar um futuro” (2002, 121). “Pense em todos os textos pós-coloniais que não apelam à sua própria voz já dada, mas repetem e transformam textos do passado”, sugere Colebrook . “A única coisa que se repete ou retorna é a diferença; não há dois momentos da vida que possam ser iguais. . . . O poder da vida é a diferença e a repetição, ou o eterno retorno da diferença.” Para Deleuze, a vida não é “alguma coisa que então muda e difere”, escreve Colebrook; a vida pode ser vista como “o poder de diferir” (2006, 1).2 Machine Translated by Google

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bandas associadas à cena rock de Seattle da época. Ele gravou em fita analógica e tão “ao vivo” quanto possível (ou seja, com overdubbing ou tratamento de pós-produção limitados), consistente com as prioridades estéticas do estúdio que Thomas Turino rotula de “alta fidelidade” (2008). Embora tenha gravado no Rio (no Nas Nuvens e nos Estúdios Mega), ele viajou para Los Angeles para mixar e masterizar o álbum porque achou que ali seria mais fácil conseguir o som grunge que desejava. No lançamento do álbum, Sérgio Dias comemorou a “coragem” de Paulinho em deixar para trás seus sucessos pop anteriores para tentar uma nova sonoridade, e elogiou o bom gosto e a originalidade composicional de Paulinho.5

Mesmo assim, após o lançamento de Vontade, Paulinho logo se sentiu novamente encurralado quando a imprensa começou a chamá-lo de roqueiro. “Eu adoro rock”, disse ele, “mas imediatamente senti que havia escapado do rótulo de 'o fofo' do Inimigos e caído em um galho diferente da mesma árvore de rótulos. Me senti perdido, me questionando por que era artista”, escreveu Paulinho em ensaio autobiográfico (Moska 2004). Enquanto isso, começou a participar de um grupo de estudos de filosofia organizado pelo professor Cláudio Piano, que realizava sessões em sua casa, na Zona Sul.6 Com Cláudio (falecido em 1998), Paulinho lia e discutia filosofia existencial e Gilles Deleuze. A letra de seu segundo álbum, Pensar é fazer música, lançado em 1995, reflete a influência dessas leituras em sua visão de mundo. Para Paulinho, o álbum, novamente gravado no Nas Nuvens, também representou uma ruptura com a ideia de que precisava ter um estilo particular. É uma mistura de pop, rock e blues com influências do mpb, como a citação da “Cantiga do sapo” de Jackson do Pandeiro na música “Careta”, ou o eco da cuíca do samba em “Me deixe”. sozinho”, do mesmo álbum. Gilberto Gil escreveu um lançamento de álbum que enaltecia o “profundo interesse de Paulinho em incorporar a variedade/ complexidade de estar no mundo”. 7 Dessa gravação, a música “O último dia” foi usada como música de abertura para a mininovela (telenovela de curta duração)

O fim do mundo , rendendo à faixa bastante repercussão nas rádios e dando a Paulinho algum reconhecimento nacional. Continua sendo uma de suas canções mais conhecidas.

O disco seguinte, Contrasenso , de 1997, dá continuidade a essa sonoridade de mpb com influências do rock. A inspiração dos Beatles pode ser ouvida , por exemplo, na guitarra elétrica estilo George Harrison da faixa de abertura, “A seta e o alvo”, enquanto outras músicas se inspiram em estilos mais tipicamente brasileiros, como “Paixão e medo” (Paixão e Machine Translated by Google

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estúdio com “um produto acabado”, enfatizou Paulinho, referindo-se aos grooves que o percussionista programa em seu sampler e sequenciador Akai mpc 1000. “Realmente houve um encontro de jogarmos juntos. Modifiquei vários ritmos no violão; adaptamos vários arranjos, justamente porque estávamos experimentando juntos. Então tivemos momentos em que a música aconteceu de uma forma muito espiritual. Houve momentos em que realmente pegamos fogo naquela sala.” Isso foi ainda mais surpreendente para Paulinho porque, como ele disse, “o que havia era um andróide, você sabe, o mpc 1000 era um andróide!”

O espanto de Paulinho e o uso da palavra andróide revelam quão novo Todo o modus operandi de Suzano era para um músico mais acostumado à instrumentação acústica (e isso se conecta com o retrato que Paulinho faz do percussionista como um Blade Runner carioca).9 Ao mesmo tempo, porém, a ênfase de Paulinho em seus encontros pessoais e em suas experiências performáticas a entrada e o controle significavam que o resultado musical era mais do que uma adoção de sons eletrônicos estrangeiros; antes, foi um processo intersubjetivo e localizado de transformação estética que manteve um sentido proprietário de agência humana. Foi o tipo de apropriação e modificação seletiva defendida em discursos de canibalismo cultural (afinal, o Brasil sempre foi “muito antropófago”, lembrou-me Paulinho) – não, crucialmente, apenas no sentido de um híbrido de estilos musicais. mas também em termos de processo: ou seja, era importante para Paulinho que os timbres e grooves do techno pudessem ser executados em instrumentos acústicos e trabalhados em um ambiente interpessoal.

Paulinho explicou a visão de Suzano sobre uma nova sonoridade para o álbum e como este último sugeriu uma mudança na instrumentação:

Nunca vou esquecer, na casa do [Suzano], já trabalhando nos programas de sequenciamento, quando ele falou: “Cara, a gente tem que dar o chute no rock 'n' roll, sabe. Para fazer algo moderno, temos que voltar ao passado, temos que entrar no jazz, e no que há de mais novo, que é o drum and bass, o jungle, essas batidas mais techno, e esquecer o rock.” Então, para esquecer o rock, a primeira coisa que fizemos foi nos livrar da guitarra elétrica, símbolo do rock. E a segunda foi tirar a bateria. Agora é ritmo – não é mais bateria, é ritmo. E sem a guitarra elétrica, pude experimentar sons no meu violão. Então, muitas coisas que a gente gravou, vocês podem pensar que são feitas com teclados, mas na verdade é violão com Mutator [processador de filtragem de frequência], com Machine Translated by Google

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sempre foi acústico”, observou ele. “Por ser um país mais pobre, sua grande música nasceu no morro, na pele da percussão e nas cordas do violão. Isto é talvez o que nos diferencia mais claramente de outras culturas – principalmente da cultura americana.”11

Móbile obviamente não foi um esforço tradicionalista de retorno à música do morro, por assim dizer, ou mesmo ao mpb “clássico”. Suzano, contou Paulinho, elevou Miles Davis como exemplo de alguém que mudou diversas vezes a história da música e incentivou Paulinho a correr riscos na produção. “Não foi uma negação do rock”; foi “buscar uma atitude contemporânea” no jazz e outras músicas da diáspora africana. Não se tratava de ser “moderno”, pois tentar ser moderno era “muito prejudicial para quem está criando”. Em vez disso, como um álbum contemporâneo , Móbile estaria “ atento às novidades que estão acontecendo no mundo” como “loops, sons espaciais, ruídos, inclusão de interferências”, e o que estes poderiam “trazer em termos de musicalidade .” Dessa forma conseguiriam mais uma vez fazer um disco estruturado em torno do ritmo e do violão, como o samba clássico, o choro e a bossa nova. “Somos mais uma vez brasileiros”, concluiu, “mas conseguimos mais uma vez ser diferentes justamente quando não acreditávamos mais que essa combinação continuaria a produzir algo diferente”. Jorge Mautner, que escreveu um comunicado para a Móbile e colaborou em uma das faixas, disse sobre a gravação que ela representava um “casamento” do familiar e do estranho, “como um sonho que já tivemos vários vezes, mas com a presença de uma novidade assustadora e escandalosa” (1999).

Interferências, Eletrônica e Diferença

Havia outro participante fundamental no álbum que ajudaria a alcançar a desejada estética “contemporânea”: o tecladista e programador de música eletrônica Sacha Amback, que Paulinho conhecera anos antes em seu grupo de estudos de filosofia. O professor Cláudio Piano, talvez pensando nos escritos de Deleuze e Guattari sobre o sintetizador, havia de fato instado Paulinho a trabalhar com Sacha.12 Só agora, porém, quando pressionado por Marcos Suzano a considerar sons eletrônicos, Paulinho pensou em Sacha por fazer uma ligação com a música artística europeia e sons electroacústicos. Sacha era um devoto de compositores europeus como György Li-geti e Luciano Berio; mesmo depois de trabalhar durante muitos anos com música pop, disse-me ele, estes foram os dois compositores que mais o “emocionara Machine Translated by Google

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mensagem, podemos ver esse fracasso, essa traição, como também o processo de invenção ” (Brown 2002, 7). Paulinho conceituou o ruído “a jusante” no Móbile, isto é, como parte do processo de invenção e comunicação, enquanto o “pseudo-lugar” que ele descreveu se assemelha ao conceito de “nuvem-caos” de Serres, o ruído fundador do qual emerge potencialmente a diferenciação (Marrom 2002, 14).

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Era importante, sublinhou Paulinho, que as interferências de Sacha estivessem ao serviço da música. “A interferência em si tem uma interferência humana em cima, colocando-a num contexto dentro da música em que o ruído se torna beleza” (grifo meu). Para Paulinho, então, a “arte de áudio de estúdio” de Sacha, para usar o termo de Thomas Turino para práticas de gravação que privilegiam o som eletrônico, gerado por computador ou mediado, removido do contexto da performance ao vivo (2008), na verdade tinha que estar conectado a um ideal de valor estético centrado no sujeito (a beleza de uma canção). “Sou compositor de músicas”, afirmou Paulinho. “Não sou um músico que quer fazer uma faixa techno de vinte minutos sem palavras. Quero dizer algo com minhas palavras.” Mesmo assim, nesse contexto, o próprio ruído foi desvinculado de sujeitos especificamente localizados. Questionado se existia um ruído “brasileiro”, ou uma preferência brasileira por determinado tipo de ruído, Paulinho respondeu: “Gostaria que houvesse ruído no território da não-nacionalida Talvez seja uma virtude do barulho, que não tenha estilo. . . . Talvez dentro de cem anos as pessoas consigam nacionalizar o ruído, mas... . . ainda tem para nós essa função de libertação, de desnacionalização, de desterritorialização .” O ruído, nesta conceituação, pode ajudar a libertar uma música de ser meramente “nacional”. E ainda assim Paulinho tinha certeza de que “que a maioria da população” no Brasil entenderia os ruídos no Móbile como estrangeiros, como representando uma influência do exterior. Se os ruídos devem ser desterritorializados , existindo num pseudo-lugar, os ouvintes habitam, no entanto, espaços nacionais específicos; Paulinho temia que seu novo som parecesse muito estranho, pouco brasileiro, para muitos.

A ideia de Suzano era que Sacha também contribuísse com interferências nos moldes do que o músico eletrônico britânico William Orbit havia feito para o álbum Ray of Light de Madonna (1998). Admirador do trabalho da Orbit, Sacha ficou satisfeito com a sugestão da Suzano. Orbit exemplificou as preferências estéticas mais amplas de Sacha pelo “som da Inglaterra e da Alemanha”, ele me disse. Especificamente, ele sentiu que “na música inglesa há uma sonoridade de equipamento eletrônico alemão” que ele achou mais atraente do que a sonoridade da música popular americana. Até o pop inglês, ele Machine Translated by Google

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estimado em “encher as prateleiras [dos varejistas]” com CDs e em “fazer música para tocar no rádio, para o mercado”.

Gravação e Diferença

Pouco antes de iniciar o projeto com Paulinho, Walter Costa gravou um disco de um dos principais cantores de mpb do Brasil, tendo Celso como produtor. Eles viajaram para Nova York para mixar. Assim, ele teve uma nova perspectiva comparativa e foi capaz de elaborar algumas diferenças nas preferências de produção que havia observado no exterior. A cantora em questão tinha “uma visão americana” em mente para o seu álbum, disse Walter. Ela queria que “soasse diferente” de uma gravação brasileira, e a equipe de produção inicialmente concordou com esse plano. Walter, no entanto, tinha a sensação de que tal abordagem não funcionaria nas sessões de mixagem em Nova York. Existia um conceito do que se poderia chamar de som brasileiro, disse ele, que era difícil de ser compreendido pelos americanos. Especificamente, os americanos tendiam a não compreender o lugar da percussão: “Se você tem um álbum construído completamente em torno da percussão e o coloca nas mãos de alguém que coloca a percussão no fundo, acho que o álbum está perdido. Se você dá isso a alguém que pensa no esqueleto do álbum – em torno do qual todo o álbum é construído – como secundário, o resto não tem suporte.”13

Segundo Walter, dinâmica semelhante ocorreu quando um proeminente produtor-engenheiro britânico veio mixar um projeto de outro cantor de mpb: “Ele usava sons de uma forma muito turística. Ele gostava daquelas coisas que eram muito características e gostava delas simplesmente como menções. Ele usou o mínimo possível para algo caracterizar um ritmo brasileiro. Assim que chegou ao ponto em que achou que a característica brasileira estava estabelecida – para um inglês – o resto era desnecessário, como se o resto fosse uma overdose da mesma ideia, mas não foi. Quando é uma overdose, é aí que está a ideia.” Apesar da equipa de produção local ter dito a este visitante quais eram as suas prioridades, este último “não fez o trabalho de casa necessário”, disse Walter, e em vez disso achou que era “demasiada” percussão. Como observou Louise Meintjes, “a mediação incorpora camadas e mais camadas de experiência na forma expressiva da mercadoria” e “abre múltiplas possibilidades de interpretação dessas experiências incorporadas” (2003, 261). O ouvinte britânico dessa mixagem (agora fixada no CD) pode achá-la satisfatória , enquanto o ouvinte brasileiro pode sentir algo estranho nela. Brasileiro Machine Translated by Google

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nas mãos de zano e permitir que ele criasse um som que ele realmente ama, concluiu Pau-linho, foi um privilégio.14 Minhas notas de campo registram Suzano se deliciando com essa liberdade de ser ele mesmo enquanto trabalhava no ar Studios, usando uma versão de seu mini-kit :

Susano. . . tem uma coisa de drum and bass, com tabla [indiano] , uma escova de percussão de náilon e uma bandeja de prata invertida. . O Ele está sentado em um cajón [como se fosse o assento de uma bateria]. . . som da tabla. . . está ressoando na faixa de 60 a 90 Hz, eu acho. Ele apenas adicionou alguns [instrumentos] - o cajón, um pequeno splash [prato], que ele não está tocando como um splash [normalmente seria tocado], um reco reco [raspador de samba], que ele não está tocando como um reco reco [normalmente seria usado] e uma pilha de placas de aço curvas [amortecedores de veículos]. Para a segunda parte da música, brincando com o pincel na mão direita entre a bandeja prateada invertida [de servir] e o splash [posicionado acima dela], ele [também] toca um padrão de bumbo [–como] [no cajón ], e às vezes batendo na tabla [com a mão esquerda]. . . Walter acabou de fazer uma pequena pré-mixagem para playback e Suzano ligou para um amigo no celular para reproduzir “Dá um playback [Dá um playback]”, conta a Walter. “Esse cajón, cara, parece incrível [é bom pá caralho]”, comenta o coprodutor Celso Fonseca . (20 de março de 1999)

Aqui testemunhamos a satisfação coletiva que Celso e Suzano, juntamente com o engenheiro de som (e até altas horas da noite), têm ao ouvir a reprodução instantânea de um som distinto e bastante fora do mainstream do pop brasileiro. (O uso da palavra caralho, numa frase que se traduzida literalmente significa “bom para o pénis”, acrescenta um tom sexual ao sentimento, conforme discutido no capítulo 1.)

Para mixar o álbum os músicos viajaram para o rpm Sound Studios na East Rua 12 em Manhattan. Para o engenheiro de mixagem, Suzano escolheu novamente o americano Jim Ball (com quem já havia trabalhado em Play Me Backwards, de Baez, em Olho de peixe e em Sambatown). Ele apreciou a experiência de Ball com instrumentação acústica e sons e sabia que iria não relegar a percussão de Suzano para segundo plano. “Nós nos entendemos muito bem”, refletiu Paulinho sobre sua equipe musical quando conversamos em Nova York perto do final das sessões de mixagem do álbum. “Ficou muito claro o que queríamos.” Ele ficou muito animado na época com a forma como o projeto Machine Translated by Google

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Enquanto isso, Sacha e Suzano interferem em “ruídos” sintetizados e acusticamente executados; uma dessas iterações ocasionais soa como uma carga de profundidade no mar. Para esse ouvinte, tais sons se encaixavam bem na textura musical e dificilmente pareciam ruído, mas certamente não eram característicos do mpb da época. Sacha também adiciona elaborações de sintetizadores melódicos, algumas das quais lembram o trabalho de William Orbit. Há uma tremenda atenção aos detalhes sonoros, à construção dinâmica e ao contraste entre as seções da música e à mistura de timbres acústicos e sintetizados na textura e na mixagem. À medida que a música avança, o som fica mais denso e movimentado. O segundo verso é sobre Paulinho mudando de nome para que ninguém o encontrasse, mas sendo levado de volta ao ponto de partida, como se nunca tivesse saído – a ironia da vida, conclui Paulinho. Sempre que sua âncora se agarra, ele canta na ponte da música, Paulinho imediatamente “acende o pavio” e uma explosão o manda para outros lugares e outros “presentes” (ou seja, modos temporais). A voz de Paulinho fica mais urgente quando ele retorna ao refrão no final da ponte e alcança as partes mais altas de seu alcance vocal, quase gritando: “Sou um móbile sozinho em um furacão!”

O instrumentista de sopro convidado Carlos Malta (do Pife Muderno) inicia um solo sinuoso de saxofone soprano quando a música termina, aumentando a impressão crescente de condições climáticas turbulentas girando em torno do cantor. Após o refrão final, o solo de Carlos começa a ficar mais intenso e selvagem, subindo alto e mergulhando baixo em seu alcance, circulando por motivos curtos, mas depois se acalmando à medida que todos os outros instrumentos desaparecem completamente e nada resta além do último. poucas notas embelezadas e sustentadas do solo de saxofone soprano, completamente desprovidas de qualquer reverberação (ou seja, som ambiente), como se estivesse em um mar aberto após a passagem de um furacão. O som do saxofone é cru e seco enquanto Carlos repete uma frase melódica cativante construída sobre uma sequência de arpejos que Sacha estabeleceu anteriormente na m A “ironia da vida”, disse Paulinho em uma de nossas entrevistas, se estende à maneira como ele acabou incorporando sons eletrônicos ao álbum quando tanto detestava sintetizador, e também ao fato de que depois de quatro álbuns de instrumentação pop- rock , ele voltava ao ponto de partida – as couros e cordas tão características do mpb.

“É algo impressionante”, escreveu o músico-autor Jorge Mautner sobre o Móbile na tradição habitualmente hiperbólica dos comunicados de imprensa. Paulo- Linho “extrapolou o modernismo, o pós-modernismo, o tropicalismo, o futurismo, o cubismo, o dadaísmo, a antropofagia e o surrealismo e atingiu o ápice Machine Translated by Google

do nirvana de todos os êxtases e de todos os culminares de todos os sensacionismos , incluindo o sensacionismo do [célebre poeta português]

Fernando Pessoa” (1999).15 Mautner co-compôs a letra de “Castelos de areia” de Paulinho, uma espécie de mistura de funk-shuffle-baião-samba com samples de world music que soam do Oriente Médio (por exemplo, um muezzin- como um canto e uma melodia sampleada com um timbre que soa como uma zurna) fornecido por André Abujamra, um “interferente” convidado de São Paulo.16

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A música começa com alguns segundos de Mautner tocando uma improvisação dissonante e estridente no violino, que é subitamente interrompida por ruídos que soam como a estática que salta de cabos elétricos de alta potência, mas aqui emanados das máquinas de Sacha. Paulinho entra com um acorde funky no violão que lembra o violão de Lenine, junto com alguns compassos de semicolcheias no triângulo, enquanto o baixista Dunga (que também tocou na banda de Lulu Santos) trabalha com Suzano para segurar o sulco. Paulinho também toca ostinatos semelhantes a sinos no violão de cordas de aço em 6/4 metros sobre o 4/4 shuffle, mas esse instrumento é filtrado eletronicamente para soar algo como uma cítara (o vibrante e vibrante cordofone indiano). A estática digitalizada de Sacha e outros sons interferem ao longo da faixa. Os versos de “Castelos de areia” apresentam casos em miniatura de esperanças e expectativas frustradas, como a de um cristão piedoso que passa a vida inteira em oração esperando encontrar Jesus, mas quando uma luz ardente enche seu coração, é não Jesus, mas simplesme

O último verso da música prevê a raça humana alcançando a imortalidade no ano 4000. Não há mais calor ou frio e ninguém fica doente ou morre, mas 185 o que ainda preocupa as pessoas é o conhecimento de que apesar de serem imortais, todos e tudo eventualmente, um dia, será engolido por um buraco negro. “Isso mesmo, meu amor”, diz o refrão. “Os castelos de areia se dissolvem quando a onda chega.” (A frase é em parte uma homenagem a Jimi Hendrix, observa Mautner, pois toma emprestada sua metáfora central de sua canção “Castles Made of Sand”.) Curiosamente, Mautner interpreta os dilemas da letra como outra alegoria do Brasil, em referência tanto à mitologia grega quanto ao clássico existencialista de Albert Camus, O Mito de Sísifo

(1942): “O que há de mais importante nesta canção é a lição de que é . . O ser mais forte não é o precisamente na derrota que a força é testada. . aquele que nunca cai, mas sim aquele que. . . ao cair profundamente ...

tem o conhecimento e a fé para se levantar e começar tudo de novo. É como o mito de Sísifo. É como a chave do segredo do Brasil Machine Translated by Google

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pessoas." Mautner também interfere na faixa com “recitação cataclísmica” (como ele chama no comunicado); ou seja, ele declama um texto no final da faixa que complementa o tema da letra. À medida que todos os instrumentos desaparecem, a voz de Mautner, distorcida por um filtro Mutador, fica recitando ameaçadoramente: “—seria inevitavelmente, inexoravelmente, um dia ou uma noite, engolida pelo buraco negro”.

Carlos Malta interfere em pequenas rajadas melódicas no pífano para a segunda faixa do Móbile, “Onde anda a onda”. Essa música de ritmo acelerado tem um groove barulhento, insistente, meio hard-bop e com influências de selva, diferente de qualquer outra música brasileira que conheço. As letras do jogo de palavras de Paulinho falam sobre se deixar levar por diferentes tipos de ondas, inclusive ondas sonoras, cada uma com seu “estranho espírito”. Carlos também enriquece a textura da milonga melancólica e blueseira de Paulinho, “A moeda de um lado só” com flauta baixo.17 “Venha, vamos a lugar nenhum”, Paulinho canta, alcançando sua faixa mais grave. “Vamos deixar nossas roupas no chão / Vamos esquecer nossos nomes, nossa prisão / Sim, concordei em entrar no seu mar / sem saber para onde iriam as ondas / navegar só se fosse por paixão.” As interferências de Sacha nesta faixa pensativa incluem samples orquestrais e sons sintetizados que ocasionalmente preenchem a paleta harmônica e timbral.

Em outra faixa, “Tudo é possível”, os samples de Sacha incluem breves porções do que ele pensou que poderia ter sido uma peça de Alban Berg (não se lembrando bem de onde ele a havia originalmente se apropriado) – talvez, disse ele, revertido e invertido em seu sequenciador (uma “ inversão retrógrada”, na teoria musical), bem como alguns sons “espaciais” que lembram um ondes Martenot. Um tanto escondido na percussão e na guitarra rítmica está uma batida de rock 4/4. A pulsação básica é inicialmente articulada por um som que foi filtrado o suficiente para obscurecer sua origem (o violão de Paulinho?), depois o baixo elétrico de Dunga repete colcheias pulsantes dos acordes. O solo de violão de Paulinho nesta faixa também é filtrado

em timbres estranhamente melancólicos, não exatamente “naturais”, mas ainda assim acústicos . Tal como acontece com as outras canções, a letra desta empresta temas do pensamento existencial, em particular, uma sensação de que o tempo não é estritamente linear. Pelo contrário, o tempo é “uma grande árvore de ramos infinitos”, canta Paulinho, que dá “o seu mais belo fruto no momento presente”. E “amanhã talvez tudo fique tão claro para nós como era no início”.

O amor é outro tema, mas não no sentido habitual de uma canção de amor; em vez disso, refere-se a “um novo sentimento”, como a intensidade da emoção e da nova Machine Translated by Google

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CAPÍTULO

CINCO

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amor, em que o espaço-tempo se dobra sobre si mesmo. O tema da música canta sobre ter viajado até chegar ao último lugar onde ninguém esteve, apenas para provar “o que era ser depois do fim do além”. Há, porém, outro personagem mencionado na canção – o olhar intersubjetivo – pois o sujeito de fato só chegou onde um dia “você disse que iria embora para nunca mais voltar”. “Eu já estava lá”, canta ele, “esperando você sem ter me despedido”. Nenhuma das faixas, vale a pena notar, soa muito como selva, techno ou drum and bass, ou jazz, nesse caso. Dada a transformação dessas influências nas apropriações da Suzano , a maioria dos ouvintes não faria a conexão. A faixa “De-baixo do sol, morrendo de frio”, no entanto, começa em um ritmo lento e semelhante a um canto fúnebre, com um pedal no baixo e interferências sintetizadas e percussivas, mas de repente muda para um ritmo e andamento de selva no segundo verso, soando algo como o trabalho de William Orbit para Madonna em Ray of Light, mas com uma rica gama de timbres acústicos.

Outro cover deste álbum é uma versão de “O mundo”, de André Abujamra, com Lenine, Zeca Baleiro e Chico César como convidados vocais. Paulinho optou por fechar o álbum, porém, com

Paulinho gravou no álbum três músicas de outros compositores, sendo a mais instigante sua versão do clássico samba soul de Jorge Ben Jor, “País tropical” (Tropical country, 1969). Suzano estabelece um ritmo forte de samba-rock no pandeiro. As notas de baixo do polegar em seu instrumento são tão agressivas e “firmes” que soam como batidas de um bumbo . Insistentes semicolcheias dos pratos do pandeiro e outros sons percussivos (alguns dos quais filtrados eletronicamente) impulsionam a música. Paulinho, da mesma forma, toca um violão vigorosamente funky e sujo. As linhas de baixo de Dunga seguram a extremidade inferior e preenchem a harmonia. O músico convidado Roberto Marques contribui com um solo de trombone que evoca a gafieira. As letras de Jorge Ben Jor falam com orgulho de viver em um país tropical abençoado por Deus com belezas naturais. Particularmente eficazes são as mudanças na textura e no groove à medida que os músicos mudam para um samba-funk de intervalo com uma batida de fundo na ponte da música. Em contraste com os textos existencialistas de Paulinho, “País tropical” é uma espécie de ode à vida carioca, uma celebração do carnaval, do futebol, do popular Fusca, do violão e de uma amant

(Veja o capítulo 2 para uma discussão sobre o uso da palavra nega.) Jorge Mautner a chama de “um hino a todas as músicas do Brasil-Universal” (1999). Machine Translated by Google

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CINCO

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não foi tão bom para a gravadora”, admitiu Paulinho, “mas foi muito bom para mim”. Três viagens ao Japão e depois à Europa com o show ao vivo – foi “uma aventura incrível”. Então Emi interrompeu a turnê do Móbile e solicitou o próximo álbum. Em resposta, Paulinho gravou Eu falso da minha vida o que eu quiser em 2001, que, observou ele rindo, foi “ainda mais radical” que Móbile. “Quanto mais eles queriam...”, interrompi enquanto ouvia sua história. “Isso mesmo”, ele continuou enfaticamente, “quanto menos eu dava. Foi uma ruptura completa. . . . Meu último álbum pela gravadora se chama Eu falso o que quero da minha vida!” O título do álbum pega o adjetivo falso e o trata como uma forma verbal de primeira pessoa do singular, mas também é uma referência a Deleuze, que, em Cinema 2: A Imagem do Tempo, discorre sobre “Os Poderes do Falso”. ”, inspirando-se na ideia de Nietzsche de “vontade de poder” (1989).

Paulinho continuou experimentando com Suzano, Sacha Amback e o

Discutindo o filme Stavisky, Deleuze escreve que “ao contrário da forma do verdadeiro que é unificadora e tende à identificação de um personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerência), o poder do falso não pode ser separado de uma multiplicidade irredutível. 'Eu sou outro' ['Je est un autre'] substituiu Ego = Ego” (Deleuze 1989, 133). Paulinho foi atraído por esta ideia de uma multiplicidade fundamental do eu (e do seu consequente potencial de identificação com o Outro). A seguinte passagem de “Os Poderes do Falso” de Deleuze é reveladora aqui: “O falsificador será, portanto, inseparável de uma cadeia de falsificadores na qual ele se metamorfoseia. Não existe um falsificador único e, se o falsificador revela algo, é a existência por trás dele de outro O homem verdadeiro fará parte da cadeia, numa falsificador. . . . extremidade como o artista, na outra extremidade, a enésima potência do falso. E o único conteúdo da narração será a apresentação desses falsificadores, o seu deslizamento de um para o outro, as suas metamorfoses um no outro” (133-34). Se Móbile foi fundamental para Paulinho, Eu falso foi mais um grito sonoro que ele teve que abandonar antes de iniciar uma nova fase em sua carreira. Foi uma gravação muito mais ousada e muito “barulhenta” para o público mainstream da mpb (ou seja, para airplay nas rádios; vendeu 8.000 cópias). A separação de Paulinho da esposa, afirmou ele francamente em seu próprio comunicado de imprensa do álbum, permeia as letras. Embora o álbum possa “parecer simplesmente um punhado de canções românticas”, Paulinho avisou aos seus ouvintes, “elas também são falsas”. Um texto que declama no final da última faixa (“Vênus”), observou, afirma sua “necessidade do falso nas questões de amor”, sugerindo que o que podem parecer letras tipicamente românticas também são expressões de dúvida e ironia , e que o tratamento musical visa minar seu Machine Translated by Google

Prefácio

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CAPÍTULO

CINCO

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explorações da diferença sonora junto com seus colegas “alquimistas”. “Meu nome não é mais Paulinho Moska”, escreveu. “Agora é apenas Moska. Móbile /Moska Quartet. Eu falsifico o que quero da minha vida. Ele elaborou a “falsidade ”, claramente inspirando-se nos escritos de Gilles Deleuze sobre cinema: “Falso porque estou vivo e a vida é um labirinto de encontros em que cada curva que escolhemos revela o 'início' de um novo labirinto”. de possibilidades. E as voltas que deixamos para trás transformam-se em realidades “falsas”. Encontros que nunca teremos. Minha insistência na diferença estética em minha música é uma tentativa de experimentar algumas dessas reviravoltas, para que elas possam me levar por outros caminhos e me tirar do caminho de um lugar familiar.”21 “Não há mais verdade em uma coisa”. vida do que na outra”, escreve Deleuze. “Só existe o devir, e o devir é o poder do falso da vida” (1989, 141). Ouvindo o álbum completo, Moska ouviu seu falsete "dolorido e vigoroso" em certas músicas, cantando com "soul", alternadamente "fora de si" e "mergulhar em si mesmo". Ele ouviu um “Falso I”. A “música falsa” do quarteto, afirmou, salvou-o da solidão e da dor que sentiu ao compor as canções.

Moska devia a Emi um terceiro álbum em seu contrato, mas Eu falso, o segundo (sendo Móbile o primeiro), seria o último pela gravadora. Então, o que aconteceu depois que o Quarteto Móbile/Moska gravou este álbum que Artur Dapieve carinhosamente chamaria de “quase terminalmente deprimente” (2003)? Um dos artistas e diretores de repertório evidentemente começou a reclamar que Moska não estava fazendo música pop comercializável. (Foi uma história longa e complicada, disse Moska.) Mas Moska convenceu o presidente da gravadora a rescindir seu contrato e pagar-lhe uma taxa de quebra de contrato, que ele usaria para gravar o terceiro álbum: “Eu disse ao presidente que iria gravar um álbum de músicas, músicas bonitas, e esse álbum seria meu. Eu daria a eles o licenciamento, mas o álbum seria meu. E ele concordou. Uma pessoa maravilhosa. Porque eu jogo limpo, ... você sabe, Fred. Falo como é Mal sabia eu que esse seria o trabalho que mais amo na minha vida, esse que fiz prometendo ao presidente que faria um álbum de músicas para tocar no rádio, que não iria fazer um álbum experimental.

E acabou sendo um álbum que virou programa de televisão, exposição em galeria, DVD – o maior projeto da minha vida. Já estou fazendo isso há quatro anos. Nunca passei tanto tempo em um álbum. E estou fazendo muitos shows. Eu viajo muito. Não tenho motivo para gravar outro álbum.” Moska formou seu próprio selo, Casulo Produções, para produzir Tudo novo de novo. Sua alegria pela forma como ele assumiu esse novo papel é palpável em sua palestra: Machine Translated by Google

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CINCO

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Moska transformou assim a sua auto-absorção em expressão criativa e entrou numa nova fase da sua carreira que lhe trouxe considerável satisfação. Em uma torneira, Moska encontrou uma imagem em que parecia que seus olhos choravam enormes diamantes (os botões da torneira). Escreveu um pequeno poema sobre o assunto, “Lágrimas de diamantes”, e depois uma canção com essas palavras. Imagens selecionadas inspiraram mais músicas e eventualmente surgiu o álbum Tudo novo de novo . Embora alguns temas dos poemas/músicas sejam vagamente melancólicos, eles recebem um tratamento musical muito mais vivo do que as canções de Eu falso, incluindo dois sambas. Moska estava começando de novo.

O grupo principal de músicos continuou sendo o Quarteto Móbile/Moska (mas agora o baixista do Moska, Dunga, está incluído, enquanto o engenheiro de áudio Walter Costa, que também gravou e mixou este álbum, não é especificamente nomeado como parte do quarteto propriamente dito). Entre os músicos convidados notáveis está Fernando Alves Pinto no serrote de duas faixas, contribuindo com o som caracteristicamente misterioso daquele instrumento (também semelhante ao ondes Martenot ). A sambista Mart'nalia se junta a Moska para o animado samba pop “Acordando”. O álbum retorna mais concretamente a um som mpb dentro de um formato predominantemente pop- rock, com bateria (mas sem guitarra elétrica) e sem “interferências” de ruído. A letra dá continuidade à preocupação de Moska em encontrar o próprio caminho na vida. “Vamos começar” são as três primeiras palavras da primeira música, uma espécie de hino ao renascimento artístico de Moska. “Deixemos um ponto final / Pelo menos é um sinal / Que tudo na vida tem um fim / Vamos acordar / Hoje há um sol diferente no céu / A explodir de gargalhadas no seu carrossel / A gritar nada é tão triste / É tudo novo de novo / Vamos brincar onde já estivemos / Tudo novo de novo / Vamos mergulhar da altura que subimos.” É um começo pelo fim, um jogo sério jogado onde já se esteve, uma diferença na repetição.

O domínio de Moska na composição pop fica totalmente evidente em “Lagrimas de diamantes” e outras músicas como “Cheio de vazio” e “Pensando em você”, em que letras inteligentes e melodias e ganchos cativantes combine com progressões de acordes familiares, mas satisfatoriamente inventivas (pelo menos para este ouvinte). “Cheio de vazio”, por exemplo, apresenta uma melodia restrita nos versos que começa no quinto grau da escala e luta em colcheias constantes para subir gradativamente apenas uma segunda maior, apenas para voltar ao ponto onde começou no final. final de cada linha, antes de abrir em uma melodia arqueada no refrão Machine Translated by Google

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[efeito] de “Vamos ser educados com ele”, e eu sento e falo como um – como um

humano.

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Tudo novo de novo acabou tendo vendas modestas (cerca de 20.000), mas, como observou Moska, em 2003 “o mercado foi cortado pela metade” por causa da transformação na indústria musical, e Moska, em sua própria estimativa, fez bem com os programas e o DVD, distribuído pela subdivisão Som Livre da empresa de mídia Globo.

É claro que as grandes editoras e empresas de comunicação social não se dissolveram, mas muitos músicos celebram agora contratos com elas apenas para distribuição de produtos criativos dos quais detêm a propriedade. Os artistas musicais, segundo Moska, costumavam ser desenvolvidos seguindo o paradigma de especialização que emergiu com o capitalismo. Era uma ideia “extremamente negativa”, pensou ele, porque então é preciso “competir com todos os que se especializam na mesma coisa, e isso não é possível. . . para que todos sejam os melhores. A especialização exigia que os indivíduos “se aprofundassem numa coisa específica” que acabassem “compreendendo a vida, o mundo, tudo ” através de uma lente. Chegamos a uma nova era de multidisciplinaridade, afirmou Moska, à medida que os indivíduos começam “a compreender o mundo a partir de várias disciplinas”. O “novo artista” é multidisciplinar, e a tecnologia e a informação , na sua opinião, têm permitido ao artista contemporâneo ter “uma multicomunicação” e apresentar-se de várias formas, utilizando vários meios – ele ou ela mesma. ela tinha que ser múltipla (uma ideia que também se baseia em Deleuze; ver, por exemplo, Badiou 2000).

Zoombido: para fazer uma música

“Não sei se inventei o programa apenas para tirar fotos dos artistas que admiro”, disse Moska sobre seu programa de televisão a cabo durante nossa entrevista de 2007, meio brincando. Ele não tinha certeza, isto é, se a prioridade do programa Zoombido: Para se fazer uma canção era conversar e tocar música, ou tirar fotos dos músicos. Moska desenvolveu o programa em torno de uma premissa simples: no primeiro episódio ele cria um único verso de música e letra; seus convidados – figuras consagradas da música popular brasileira – acrescentam então um verso na hora, e a composição cresce a cada episódio, a cada novo convidado. Esse projeto coletivo, porém, ocorre na verdade bem no final de um determinado episódio. Moska começa cada episódio entrevistando seus convidados sobre suas vidas na música, com uma Machine Translated by Google

concentre-se em como eles compõem músicas e o que a composição significa para eles. Ele então solicita a seus convidados que toquem algumas músicas originais acusticamente (geralmente com violão), e avisa que os fotografará através de um tijolo de vidro. “Eu digo a eles que vou fazer umas imagens que são malucas” (ver figuras 18, 19 e 20).22

O convidado então se apresenta enquanto Moska tira mais de cem fotos, das quais ele normalmente encontra duas ou três de que gosta porque têm “um pouco de vida” e “dizem alguma coisa”. O convidado Ivan Lins, relatou Moska, ficou chocado com as fotos dele porque eram “tão estranhas e bonitas ao mesmo tempo”. “Ele estava quase com medo”, lembrou Moska. O que Moska consegue de facto com este trabalho fotográfico é uma exploração

figura 18. Lenine. Fotografia de Paulinho Moska. Machine Translated by Google

dos significados do retrato. Ele foi, por um lado, influenciado pelos retratos distorcidos e às vezes aterrorizantes de Francis Bacon (sobre os quais Gilles Deleuze escreveu [2005]). Mas podemos traçar também um precedente interessante no trabalho fotográfico do modernista brasileiro Mário de Andrade, que no início da década de 1920 “começou a experimentar sua 'codaquinha'” (pequena câmera Kodak), conforme descrito por Esther Ga-bara ( 2004), e que era eminentemente “multidisciplinar” (poeta, romancista, musicólogo, etc.). Tal como Moska, Mário tornou-se obcecado pelo meio, reunindo um arquivo de quase mil imagens que se tornou “o local para o desenvolvimento de uma teoria de um sublime modernista” (57). O autor ficou preocupado com questões de verdade e falsida

figura 19. Fernanda Abreu. Fotografia de Paulinho Moska. Machine Translated by Google

CAPÍTULO

CINCO

200

Depois que Moska fotografou seus convidados musicais cantando uma música solo no estúdio para Zoombido, ele fez um dueto com eles. “O nível é muito alto”, disse ele, e de fato fiquei cativado pela musicalidade exposta nos trechos que vi, como um de Arnaldo Antunes cantando sua música “Saiba” e Moska em dueto com Arnaldo no último “Como coisas.” Saboreei as filmagens do lendário sambista Martinho da Vila e do professor e compositor de literatura da Universidade de São Paulo José Miguel Wisnik. O programa é gravado e filmado no estúdio de gravação Palco (de Celso Fonseca e Gilberto Gil), no bairro da Gávea, Zona Sul. É justo dizer que os valores de produção do espetáculo favorecem a estética da “alta fidelidade” (Turino 2008), em que a estética da performance ao vivo influencia o som gravado. “Trabalhamos em estúdio com bons microfones, com engenheiros de estúdio”, enfatizou Moska . “Trabalhamos com rigor [e] o som é bom.” O associado de longa data de Moska, Nilo Romero, é responsável pelo som, enquanto o diretor de fotografia Pablo Casacuberta, do Uruguai, filma cada dueto com seis câmeras apontadas em vários ângulos no estúdio de gravação, algumas das quais capturam imagens do convidado em diversas superfícies reflexivas. colocado em toda a sala. Você nunca vê nenhuma das câmeras nos espelhos, destacou Moska, e o trabalho de Pablo, ele pensou, era “muito emocionante”.

Mas o público do programa é altamente restrito: ele vai ao ar em um canal a cabo que exibe apenas conteúdo brasileiro, principalmente programas de história e documentários, e que exige um prêmio adicional além do cabo básico (Canal Brasil). É lamentável, comentou Moska, que um “canal de cultura” brasileiro tenha uma audiência tão limitada, mas foi precisamente por esta razão, propôs ele, que o Canal Brasil era “mais livre” e aberto a novas ideias. É um bom exemplo da produção restrita de Bourdieu com um certo grau de autonomia em relação ao mercado de massa (Bourdieu 1984; Hesmondhalgh 2006, 214). Finalmente, após as entrevistas, apresentações e fotografias, Moska pede a cada compositor convidado que “faça uma obra bem pequena”, apenas “uma frase” com alguns acordes, um trecho de uma melodia e algumas letras—“ A primeira ideia! . . . Talvez não seja a melhor ideia, mas é a primeira ideia” – então essa música é composta pela primeira ideia musical de cada convidado, adicionada uma à outra conforme a temporada avança.

À medida que vão rolando os créditos, o espectador ouve a longa canção interpretada pelos diversos convidados, com suas vozes e musicalidades distintas, uma musicalização coletiva de devires. É preciso “encontrar gênios” com quem trabalhar, disse-me Moska, e “ser um aluno muito bom”. Vários convidados, Moska Machine Translated by Google

afirmou, disse-lhe que o programa era como “terapia”, que não era como um programa de TV, mas sim como “vida, arte”. Aproveitando o capital cultural que acumulou ao longo da sua carreira (e nas suas ligações nos circuitos mediáticos), Moska conseguiu estabelecer um espaço de expressão criativa bem distante da televisão comercial convencional. Foi, talvez, um espaço de privilégio (na medida em que poucos músicos pop conseguem realmente encontrar uma saída tão criativa), mas não foi cínico. Exigia o que Deleuze chamou de “energia nobre”, como “vontade artística” na “criação de novas possibilidades, no devir efusivo” (1989, 141).

Paulinho

“Estou fazendo exatamente o que quero”, disse-me Moska, afirmando existencialmente suas linhas de fuga. É um empreendedor autogerido que busca novas formas de parcerias para continuar criando. Por exemplo, ele explicou como firmou parceria com a Fundação Orsa, ONG associada a um conglomerado de empresas. A fundação afirma enfatizar “Pessoas, Lucro e Planeta” em sua missão, “modelos economicamente viáveis, socialmente justos e ambientalmente corretos para a sociedade” e mudanças sociais provocadas por mecanismos de mercado (discurso neoliberal de livro didático).23 Em Em 1994, a fundação criou um grupo de percussão juvenil chamado Bate Lata (Beat Tin; lembre-se da música “Da lata” de Fernanda Abreu). Tal como acontece com inúmeras iniciativas semelhantes, a ideia é a elevação social através da produção musical, normalmente utilizando instrumentos de percussão (ou materiais industriais reciclados tornados percussivos). Este tipo de projecto está de acordo com o que George Yúdice (2003) chamou de “conveniência da cultura”, através da qual as ONG mobilizam práticas culturais nos seus esforços para reformar a sociedade independentemente do Estado. Constitui uma boa publicidade 201 corporativa, mas pode ser criticada por jogar com estereótipos de estratos sociais economicamente desfavorecidos que têm pouco acesso à educação musical e aos instrumentos form

Moska convidou Bate Lata para se apresentar com ele na gravação do DVD Tudo novo de novo ; ele via as crianças como representantes de “renovação real, tudo novo novamente”. Em troca, a Fundação Orsa deu-lhe metade do orçamento necessário para filmar o DVD, enquanto ele negociava com a Som Livre a outra metade do orçamento de produção em troca da licença para distribuir o DVD. Enquanto isso, Moska mantém a propriedade do mestre. “Amanhã”, disse ele em nossa entrevista de 2007, “almoçarei com o presidente da Som Livre, Gustavo Ramos, sobre a turnê do DVD”. Moska aproveita assim seu relacionamento com ONGs, com executivos da indústria e pessoal de rádio e, finalmente, com seus colegas músicos, trabalhando como seu próprio empresário. Machine Translated by Google

Conclusões

CAPÍTULO

CINCO

202

A primeira metade deste capítulo destacou como o contato de Paulinho Moska com Marcos Suzano facilitou uma reconceitualização de seu som longe da instrumentação pop-rock que ele usou em seus álbuns anteriores ao Móbile. Examinei como várias dimensões da diferença sonora entraram em jogo na forma como os músicos envolvidos no projeto realizavam o seu trabalho. Ao contrário das letras de Lenine, Pedro Luís e Fernanda Abreu, as de Moska carecem em grande parte de referências abertas à identidade nacional ou à cultura carioca. No entanto, meu exame de Móbile mostrou como as preocupações locais em ser “brasileiro de novo” influenciaram a produção deste álbum, especificamente na ênfase em couro e cordas, ou pele e cordas, em detrimento da guitarra elétrica e da bateria. kit. Os esforços de “desterritorialização” – em estéticas supostamente universais, temas de canções ou interferências ruidosas – são continuamente “reterritorializados” no ciclo de volta através da tradição, ou no canto de canções clássicas como “País tropical” ou “Retalhos de cetim”, ou através de outras referências e práticas musicais. Deleuze argumenta que “os movimentos de desterritorialização e os processos de reterritorialização” são sempre relativos e conectados, “presos uns aos outros” (Deleuze e Guattari 1987, 10), como ilustrado em seu exemplo da simbiose entre uma orquídea e uma vespa , em que esta é desterritorializada ao “tornar-se uma peça do aparelho reprodutor da orquídea”, apenas para reterritorializar a orquídea ao transportar seu pólen: “Vespa e orquídea, como eleme Poderíamos dizer que a orquídea imita a vespa, reproduzindo sua imagem de forma significativa (mimese, mimetismo, engodo, etc.). . . . Ao mesmo tempo, algo completamente diferente está acontecendo: não é uma imitação, mas uma captura de código, mais-valia de código, um aumento de valência, um verdadeiro devir, um devir-vespa da orquídea e um devir-orquídea do vespa. Cada um desses devires provoca a desterritorialização de um termo e a reterritorialização do outro; os dois devires se interligam e formam retransmissores numa circulação de intensidades que levam cada vez mais longe a desterritorialização.” Tal como a orquídea e a vespa, sons e influências do passado e do “contemporâneo”, de cenários locais e fluxos internacionais, da arte erudita e da cultura pop, parecem ter esta relação rizomática entre si na trajetória musical de Moska.

Gostaria de manter questões de poder, agência e projetos nesta história. Na sua crescente autogestão, Moska teve certamente mais espaço de manobra do que, por exemplo, os jovens do Bate Lata. Sua família Machine Translated by Google

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6 sobre canibais e camaleões

A estrutura do rizoma é a conjunção “e. . . e . . . e . . .” —Gilles Deleuze e Félix Guattari, “O que é uma literatura menor?”

No final da década de 1990, a musicóloga Cristina Magaldi fez um balanço do florescimento dos estilos híbridos de música pop que surgiram no Brasil naquela década e observou que gêneros importados como rock, funk e rap não eram “aprimoramentos” das tradições locais. (citando Sutton 1996, 265) nem simples “fertilização cruzada”. Em vez disso, serviram como “ acréscimos positivos às escolhas disponíveis aos brasileiros para se expressarem nos tempos modernos” (Magaldi 1999, 318). Sua ampla análise identificou tendências interessantes que caracterizam um cenário de música popular pós-ditadura, no qual os brasileiros começaram a pensar em gêneros e estilos musicais originados no exterior “como parte de sua própria cultura” (310). Publicado nas vésperas do novo milénio, o artigo de Magaldi estava à frente do seu tempo e era um produto dele : este último porque atribuía um papel fundamental nas tendências emergentes ao que eram então, apesar da pirataria generalizada, ainda comparativamente confiantes editoras discográficas multinacionais; a primeira porque ela antecipo Machine Translated by Google

dinâmica ilimitada entre influências “estrangeiras” e influências “nacionais” – uma dinâmica que ainda não foi, como este livro mostrou, plenamente realizada. “Desculpas pelo uso do rock ou de qualquer outra música internacional” não eram mais necessárias, argumentou Magaldi, e “não havia necessidade de transformar os próprios sons importados para fazê-los parecer (e soar) mais 'brasileiros'” (309). A brasilidade musical , sugeriu ela, não era mais uma preocupação fundamental (311).

e caniba Sobre

Na verdade, os velhos paradigmas (como o modelo nacional-popular do estudante abandonado na década de 1960) perderam a sua relevância. O imperativo de fazer cultura “nacional” desapareceu. Mas o desejo de definir o que significava ser brasileiro no mundo contemporâneo – e representar musicalmente a brasilidade – estava mais forte do que nunca. As influências estrangeiras eram agora consideradas acréscimos positivos de acordo com uma ideologia e/e, em vez de uma ideologia ou/ou, como sugeriu Magaldi (ver também Sansone 1996, 207). Os tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil contrapuseram seu som universal (som universal), que buscava incorporar a música pop internacional, contra o modelo popular nacional em 1967, em um festival de música televisionado. Surpreendentemente, essa dinâmica voltou a ser pertinente nas discussões sobre a música popular brasileira na década de 1990. Sim, o “poder de mover-se à vontade entre o nacional e o estrangeiro” foi celebrado nas cenas musicais pós- ditadura no Brasil (Magaldi 1999, 326); o “mpb: Engajamento ou alienação?” O debate examinado no prefácio confirmou a importância de um ideal de liberdade estilística absoluta. Mas embora poucos parecessem preocupados com a possibilidade de os gêneros “importados” substituirem completamente os caracteristicamente “brasileiros”, o equilíbrio entre instrumentação, ritmos e sons do rock, do samba, dos gêneros folclóricos regionais e das influências da diáspora negra ainda estava sendo ativamente negociado na cultura brasileira. pop. Em 1999, Arto Lindsay, que produziu Estrangeiro , de Caetano Veloso (entre várias outras gravações brasileiras), disse a Gerald Marzorati, do New York Times , que “na Tropicália, você deixa as arestas aparecerem, esse era o ponto. O significado estava na justaposição. A justaposição dizia algo sobre o mundo” (1999). Se a música aqui examinada realmente compartilha algo com a Tropicália, é em algumas das rugosidades de suas bordas (embora as bordas e rugosidades específicas sejam diferentes): é onde está o atrito , a materialidade pegajosa produzida por corpos desejantes em encontros globais (Tsing 2005, 1).

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À medida que a indústria fonográfica entrou em crise e as tecnologias digitais se tornaram cada vez mais acessíveis, e à medida que o público da música mundial crescia , muitos músicos brasileiros exploraram as tensões criativas que tinham Machine Translated by Google

CAPÍTULO

SEIS

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sempre trabalhei para produzir não apenas subjetividades e identidades, mas também “produtos e lucros” (Guilbault 2007, 265). Alguns, de certa forma, comercializaram discursos de mistura inclusiva como a marca musical brasileira.

A imprensa musical popular devorou-o, como demonstra o programa de concertos de Lenine em Paris Cité, no qual um jornalista se referiu ao cantor e compositor como “le cannibale” e citou a odisseia de Lévi-Strauss da civilização à barbárie e vice-versa (capítulo 2). ). Não escrevo isso cinicamente: esses indivíduos trabalharam incansavelmente para ganhar a vida em uma carreira difícil e em um ambiente em grande parte desfavorável a correr riscos na expressão criativa ou a seguir caminhos incertos. Como analistas, talvez apreciemos muito pouco até que ponto muitos músicos pop devem equilibrar a necessidade de ganhar dinheiro com os seus esforços com o desejo de encontrar significado e intensidade neles.

Estes são jogos sérios, para usar o termo de Ortner (1996, 12). O trabalho que os músicos deste livro realizaram (juntamente com vários pares fora do âmbito da minha análise) facilitou a consolidação daquilo que alguns observadores começaram a chamar de Nova mpb (Nova mpb). Esta Nova MPB ainda prioriza a capacidade comunicativa da canção popular; continua em dívida com os principais cantores e compositores das décadas de 1960 e 1970 e, de certa forma, com o rock brasileiro da década de 1980. No entanto, como afirmou Fred Coelho, geralmente rejeita fórmulas de mercado mais antigas e alimentou uma geração de músicos-produtores colaborativos que estão de facto menos preocupados com o imperialismo cultural (Soares 2011). No Rio, o jovem colaborador de Lenine, Jr. Tostoi, e outras figuras como Alexandre Kassin tornaram-se mestres da produção imperturbável e/ou musical.

Os insights da teoria prática são úteis para enquadrar a relação entre sujeitos atuantes e projetos individuais e coletivos, ou para falar sobre classe, gosto e campos “restritos” de produção. Mas sempre há algo mais acontecendo quando as pessoas esculpem todo o seu ser em torno de fazer música. Existem aquelas “emaranhadas” que se tornam audíveis, como disse Jocelyne Guilbault (2005) – intensidades interligadas relativas à construção de uma esfera pública democrática e à consolidação de culturas de consumo “neoliberais” e globais; a Ogum e a herança “afro” na cultura brasileira; ao Led Zeppelin, Deep Purple, e dando o chute no rock enquanto traz a percussão do fundo onde antes era apenas um “perfume” e – porra! – conseguindo um som do caralho

de uma pele de cabra num pandeiro “desafinado”; para o Nordeste, mangue beat, Pernambuco falando para o mundo em côco, maracatu, forró, Machine Translated by Google

Fernanda

165 Machine Translated by Google

CAPÍTULO

SEIS

208

verifiquei o site de Paulinho Moska e encontrei alguns mp3s do que parecia ser um próximo álbum. Uma rápida troca de e-mails constatou que ele estava de fato prestes a lançar um novo álbum (o box de dois CDs Muito Pouco) e que ele e sua companheira estavam esperando um novo filho. “Muito trabalho e felicidade aqui”, escreveu Moska. O seu programa de televisão, notou, já estava na quinta temporada e ele havia produzido uma edição do Zoombido para a rádio. Estou longe do Rio de Janeiro e muita coisa está acontecendo lá fora da minha alçada. Meu conhecimento da cena local é incompleto, mas peças interessantes são agregadas à montagem, muitas vezes por meio de redes virtuais, mas às vezes de maneiras antiquadas, como quando músicos brasileiros passam por Lisboa ou Nova York.

Pedro Luís, segundo soube, publicou uma poética homenagem intertextual ao álbum Olho de peixe de Lenine e Suzano : Logo parecia que assim sempre fora: Breves inpirações livremente deliradas (Imediatamente parecia que sempre tinha sido assim: Breves inspirações livremente fez delirar, 2009), dezesseis anos após o lançamento da primeira gravação. Cada poema da coleção é inspirado no título de uma das músicas de Olho de peixe. A última delas, no capítulo intitulado “Mais”, é composta por versos que iniciam e terminam com mais além, ou “lá”, retirados da faixa final de Olho de peixe. Aqui está o poema em uma tradução para o inglês:

Lá, sem dúvida, está o para sempre. Estou me repetindo, provavelmente. Mas alguma poesia está fadada a repetir-se, dado que a paixão é muitas vezes renovada.

Algumas sensações, nomeadamente delícias,

sempre nos visitará de vez em quando. Com essas visitas virão versos, suspiros seminais. Lindas melodias serão sempre bem-vindas. Tentarei sempre ser genuíno. Para você, eu sempre perseguirei a ideia que está além —Pedro Luís, trad. Wladimir Freire

Agora, e os canibais? O tema esteve presente ao longo deste livro nas letras das músicas e no discurso dos sujeitos sobre a mistura. Chegou até a ser o título do álbum Falange canibal de Lenine. Na verdade, os dois anos anteriores e posteriores à viragem do milénio (coincidindo com o segundo mandato de Fernando Henrique Cardoso) parecem ter representado algo Machine Translated by Google

Pedro

Luís

o e

129 Machine Translated by Google

CAPÍTULO

SEIS

210

pessoa através de deformação contínua. “Ego e inimigo, vivos e mortos, homem e deus, estão entrelaçados, antes ou além da representação, da substituição metafórica e da oposição complementar” (270). O devir é “anterior ao Ser e insubmisso a ele” (270). Da mesma forma, as fotografias de Moska não são reflexos; são des- e reformas.

A famosa redistribuição da questão existencial de Hamlet por Oswald como “Tupi, ou não Tupi”, conclui Castro-Klarén, “não foi apenas um trocadilho bilíngue inteligente”, ou mesmo “outro exemplo banal de transculturação” (2000, 302). Pelo contrário, colocou um desafio epistemológico importante que revela , quando interpretado dentro de uma genealogia mais completa, uma alternativa potencial à “geometria narcísica da representação”, isto é, uma “torção topológica do devir-outro” (Viveiros de Castro). 1992, 254). “A tua presença entra pelos sete buracos da minha cabeça”, cantou Caetano Veloso, e depois Fernanda Abreu cantou novamente. “É branco, verde, vermelho, azul e amarelo. É preto." Qual é a cor do camaleão no espelho? E se o camaleão for um canibal destruidor de espelhos? Machine Translated by Google

1 apêndice

Sobre as entrevistas com uma L istof Entrevistas citadas

Foi com a compreensão da tecnologia como facilitadora do projeto de mesclar o “Brasil” na linguagem do pop cosmopolita que considerei os estúdios de gravação como locais importantes para a condução de minha pesquisa de campo. (Na verdade, um trabalho fundamental realizado nesses estúdios é conhecido como mixagem, por meio da qual as faixas gravadas são modificadas eletronicamente por meio de equalização, panorâmica, reverberação, compressão, efeitos especiais e assim por diante, e combinadas em uma “mixagem” estéreo.) maiores instalações de gravação no Rio de Janeiro na década de 1990 incluíam Compania dos Técnicos (Companhia de Técnicos), Estúdios Mega (Mega Studios), Nas Nuvens (In the Clouds), Estúdio ar (ar Studio), Impressão Digital (Digital Impression) e Descobrir. O Discover, fundado por Guilherme Reis, foi a primeira instalação totalmente Pro Tools (ou seja, baseada em computador) da cidade, e Guilherme foi provavelmente o maior entusiasta da gravação em disco rígido no Rio antes de ela se tornar aceita como norma na primeira década do século XX. século atual. Embora eu tenha passado um tempo considerável em estúdios, as instalações não eram, em si mesmas, meu principal objeto de estudo. A minha preocupaçã Machine Translated by Google

Apêndice

212

era antes permanecer atento às maneiras pelas quais as tecnologias musicais e as práticas de produção faziam parte da preocupação mais ampla desses indivíduos com problemas de modernização, identidade nacional e globalização.

Por exemplo, quando conversei com o engenheiro de som Fábio Henriques, do estúdio Nas Nuvens, sobre a disponibilidade no Brasil de tecnologias novas e mais baratas, trazidas em parte pela globalização, ele me disse:

Os avanços da tecnologia estão permitindo [a construção de] cada vez mais estúdios – não só no Brasil, mas em todo o mundo. A mesma coisa está acontecendo com a música. Não creio que a música brasileira perca nada por causa desse contato tão íntimo não só com os Estados Unidos, mas com o mundo inteiro. . . . É inevitável, e não precisamos temer isso,

porque temos que fazer isso, temos que “seguir o fluxo” [em inglês]. O importante é não perder a identidade fundamental, aquela coisa genética que veio dos nossos antepassados. Carregamos esta herança musical e artística dos índios, dos escravos africanos e dos europeus. Tornou-se algo muito distinto, muito interessante, muito rico no Brasil. Isso não vai se perder. Na verdade, contribuiremos para a formação de uma linguagem artística global. E vamos contribuir muito. Nossa arte não será abusada neste processo. Contribuiremos para algo maior.

Gravei cerca de oitenta entrevistas em fita cassete em 1998-99, seguidas de diversas entrevistas subsequentes em 2007, diretamente em formato mp3 (com um gravador digital Edirol r-09). Estas aconteciam onde quer que eu pudesse identificar músicos ocupados, muitas vezes na área comum de uma instalação de gravação, como um espaço para refeições, mas também ocasionalmente em automóveis, enquanto acompanhava músicos que corriam de um local para outro (incluindo conversar com músicos). alguns deles na cidade de Nova York quando viajavam para mixar nos estúdios de lá), em restaurantes quando não havia tanta pressa, no próprio estúdio durante os intervalos de gravação ou mixagem, ou em apartamentos individuais. Embora eu tenha ouvido tudo isso e transcrito a maior parte, cito apenas entrevistas selecionadas neste livro. Salvo indicação em contrário, todas as citações de produtores musicais provêm de minhas entrevistas; Não forneço citações no texto para estes; em vez disso, deixo claro no texto quem estou citando e forneço uma lista de entrevistas citadas neste apêndice. Quando o ano da entrevista merece menção, faço-o no texto.

Na verdade, existem dois processos de tradução envolvidos na extração de citações das entrevistas: do português para o inglês e do discurso para o texto impresso. Nesta última conversão, o escritor faz escolhas independentes Machine Translated by Google

a distância entre eles será interpretada de forma diferente. . . .

Pedro

Luís

o e

103 Machine Translated by Google

músicos brasileiros costumam se referir pelo sobrenome, como Marcos Suzano, por exemplo , ou Gilberto Gil. Enquanto isso, Lenine (Oswaldo Lenine Macedo Pimentel ) usa apenas o segundo nome. Tento permanecer consistente com as preferências locais. Ao citar literatura publicada, entretanto, uso sobrenomes.

Entrevistas citadas

Abreu, Fernanda Sampaio de Lacerda. 30 de julho de 1999, Rio de Janeiro; e 9 de

Apêndice

214

agosto de 2007, Rio de Janeiro. Alvim, Celso. 19 de maio de 1999, Rio de Janeiro (entrevista conjunta com CA Ferrari e Sidon

Silva). Amback, Sacha. 27 de maio de 1999, Rio de Janeiro. CAMPELO, Rodrigo. 12 de maio de 1999, Rio de Janeiro. Cardoso, Fausto Borel (Fausto Fawcett), 15 de julho de 1999. Corrêa de Araújo, Paulo (Paulinho Moska). 22 de novembro de 1998, Rio de

Janeiro; 13 de agosto de 2007, Rio de Janeiro. COSTA, Valter. 23 de março de 1999, Rio de Janeiro. Ferrari, Carlos Alexandre (CA). 19 de maio de 1999, Rio de Janeiro (interação conjunta

vista com Celso Alvim e Sidon Silva). FONSECA, Celso. 11 de março de 1999, Rio de Janeiro. Gonçalves, Luiz Antonio Ferreira (Tom Capone). 18 de fevereiro de 1999, Rio de

Janeiro. Henriques, Fábio. 11 de dezembro de 1998, Rio de Janeiro. Macedo Pimentel, Oswaldo Lenine. 1º de julho de 1999, Rio de Janeiro. Meirelles, Ivo. 21 de julho de 1999, Rio de Janeiro. MOURA, Mário. 28 de maio de 1999, Rio de Janeiro; e 3 de junho de 1999, Rio de Janeiro

(entrevista conjunta com Pedro Luís). Neves, Chico. 7 de maio de 1999, Rio de Janeiro. Oliveira, Pedro Luís Teixeira de. 26 de maio de 1999, Rio de Janeiro; 3 de junho de 1999, Rio de Janeiro (entrevista conjunta com Mário Moura); 9 de agosto de 2007, Rio de Janeiro. Pacheco, Maurício. 12 de julho de 2009, Rio de Janeiro. Santtana, Lucas. 20 de julho de 1999, Rio de Janeiro. Silva, Sídon. 19 de maio de 1999, Rio de Janeiro (entrevista conjunta com Celso Alvim e CA

Ferrari); e 6 de agosto de 2007, Rio de Janeiro. Suzano, Marcos. 26 de abril de 1999, rpm Sound Studios, cidade de Nova York; 22 de junho de 1999, Rio de Janeiro; 20 de julho de 2007, Rio de Janeiro; e 27 de julho de 2007, Rio de Janeiro. Machine Translated by Google

2 apêndice

Aspectos A introdutórios de Marcos Suzano Método Pandeiro

Aprendi os fundamentos do método Suzano através de um de seus ex- alunos , Robert Saliba, membro fundador do conjunto de pandeiros Pandemonium. Também estudei por um breve período com o mestre de choro pandeiro Celsinho Silva. Os músicos de samba e choro geralmente descrevem os ritmos principais desses gêneros em compasso 2/4, com cada pulsação dividida em, teoricamente, até semicolcheias (embora no samba as subdivisões da batida às vezes tendam para tercinas, ou o equivalente a 6/ 8, e no choro também pode ser usado o tempo 3/4). No pandeiro, os pratos articulam essas semicolcheias (que Suzano vê como análogas à parte mais aguda do atabaque na tradição do Candomblé) enquanto tremem.

Normalmente, com o pandeiro segurado na frente do corpo, isso é conseguido girando ritmicamente o instrumento em uma curta distância para um lado, quando as pontas dos dedos batem perto do topo da moldura, e depois para o outro lado, quando a base do polegar bate perto da parte inferior. dele, cada movimento durando um décimo sexto Machine Translated by Google

Apêndice

dois

216

de uma batida. O aluno deve, a princípio, evitar tentar tocar o balanço característico das semicolcheias do samba, em vez disso treinar a musculatura para tocar o que é chamado de condução - literalmente, a condução, o impulso -. tão uniformemente quanto possível. Com esta base rítmica dominada, o percussionista pode controlar precisamente onde os variados acentos que distinguem ritmos específicos se enquadram no padrão de oito semicolcheias constantes e pode eventualmente adicionar outras batidas no topo da base. Afinações graves (que Suzano vê como análogas ao atabaque principal no tambor de candomblé afro-brasileiro) são produzidas no pandeiro com golpes abertos, seja com o polegar próximo à borda inferior do instrumento, ou com um golpe com o dedo médio próximo à borda inferior do instrumento. a borda superior, dependendo de qual parte do instrumento está se movendo em direção à mão que toca. Tapas e outros tons médios são produzidos de várias maneiras, alguns exemplos dos quais Nas técnicas típicas de choro e samba para tocar o pandeiro, a primeira semicolcheia de um determinado padrão é geralmente tocada com o polegar da mão direita, enquanto as pontas dos dedos da mão direita tocam a segunda semicolcheia, e assim por diante. Sons abertos e graves são então análogos à parte surdo do bumbo no samba, com ênfase no segundo tempo forte no medidor duplo.

A variação fundamental de Suzano nessa técnica é iniciar os padrões com a articulação nas pontas dos dedos, deixando o polegar livre para acentuar os contratempos, método que, ele acredita, lhe confere mais “ intenção afro”. Ele busca aproximar “o som do baixo na música afro”, disse , em particular, na música da prática religiosa afro-brasileira do candomblé. Nesta tradição, o tambor baixo “organiza musicalmente a coreografia ” (Béhague 1984, 236) e funciona como uma espécie de solista (ver também Fryer 2000, 19; e, sobre “intenção afro” no contexto cubano, Garcia 2006, 58–59). Se, observou Suzano, ele usar o movimento do polegar na batida forte dos tempos 1 e 2, como na parte padrão do samba surdo, e como o pandeiro é normalmente tocado, ele perde a síncope do baixo. Como o polegar é o golpe de baixo mais forte, disse ele, ele mantém o polegar “sempre fora do ritmo”, mantendo a potência em baixas frequências sincopadas. Os tambores lé e rumpi menores no Candomblé são normalmente responsáveis por padrões constantes. Da mesma forma, os pratos do pandeiro, no estilo de Suzano, geralmente mantêm até semicolcheias enquanto batem umas nas outras, proporcionando a pulsação mais rápida de um determinado ritmo e funcionando como uma espécie de “referente de densidade” (Koetting 1970) . A faixa intermediária do pandeiro inclui vários sons, como um tapa abafado na pele da bateria. Como Robert Saliba Machine Translated by Google

me mostrou, pode-se descrever sete formas básicas de golpear o pandeiro com as seguintes abreviaturas para fins didáticos:

G-Grave com o questionador. Um movimento do polegar entre a borda do instrumento e o meio da pele da bateria produzindo um tom de baixo enquanto a borda inferior do instrumento gira para cima em direção à mão

gdm—Grave com o dedo médio. Um tom baixo feito com o dedo médio próximo à borda superior da pele enquanto ele é girado em direção às pontas dos dedos (e a borda inferior se move para baixo no movimento oposto ao G [grave])

P—Agudo com o punho. Altas frequências com a palma da mão, um golpe que faz com que os pratos soem como parte do pulso básico (condução)

D—Agudo com os dedos. Altas frequências com a ponta dos dedos; como P, um toque que faz com que os pratos soem como parte do pulso básico

figura 21. Variações dos padrões do samba pandeiro de Marcos Suzano, utilizando símbolos para diferentes golpes de mão Machine Translated by Google

Apêndice

dois

218

T – Tapa médio. Um tapa no meio da pele (um som de médio alcance) Gÿ —Médio no centro com o inquérito, ou sepultura fechada. Mid-range ou um som baixo fechado com o polegar batendo no centro da pele, mas umedecido com os dedos restantes para que não ressoe

gdÿ m—Médio no centro com o dedo médio ou sepultura fechada. Médio ou som baixo fechado no centro com o dedo médio; mesma função de G (médio), mas com dedo médio e amortecido

A Figura 21 mostra alguns dos exercícios para pandeiro ilustrando padrões de semicolcheias constantes utilizando essas pinceladas que Robert me deu em nossas aulas. Observe que todos os exemplos de samba começam com o som do baixo produzido na primeira subdivisão do tempo 1 com as pontas dos dedos da mão direita, e não com o polegar, permitindo a articulação de baixa frequência na quarta semicolcheia do tempo 1, ou seja , uma antecipação de semicolcheias da batida 2, o tipo de articulação baixa excêntrica que Suzano identifica com “intenção afro”. (Os dois últimos padrões utilizam traços médios mais suaves nessas subdivisões.)

Há muito mais em seu modo de tocar pandeiro do que isso (e de fato em tocar pandeiro em geral); estes são apenas alguns padrões possíveis. No entanto, esta introdução dá uma ideia de um aspecto mecânico crucial da abordagem da Suzano ao instrumento. Para mais informações sobre o pandeiro, Pandemonium e Suzano, ver Crook (2009), 37–45. Machine Translated by Google

notas

Prefácio

1. O discurso citado nesta seção é da minha própria transcrição do debate , do qual participei. Carlos Lyra, músico associado aos primeiros anos da bossa nova e da canção “engajada”, também estava escalado para participar, mas não compareceu. Curiosamente, trinta e dois anos antes, quando Marcos Valle estava no centro da segunda onda da bossa nova, uma mesa redonda diferente sobre os rumos da música popular brasileira tocou em temas notavelmente semelhantes, mas por razões diferentes. Essa discussão foi publicada sob o título “Que caminho seguir na música popular brasileira?” (Para onde a música popular brasileira?) na Revista Civilização Brasileira. Este debate anterior é frequentemente citado como o fórum em que Caetano Veloso introduziu o seu conceito de “linha evolutiva” da mpb (AL Barbosa et al. 1966, 384). introdução

220

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Introdução

1. Seu Jorge da Farofa Carioca, na verdade, cresceu na pobreza (ver, por exemplo, o entrevista com ele no filme Moro no Brasil de Mika Kaurismäki).

2. O Rio de Janeiro está dividido nas zonas Norte, Sul e Oeste, e no Centro Antigo (Centro). A Zona Norte estende-se para longe do Centro e inclui uma mistura de bairros de classe média e trabalhadora. Sem fácil acesso às praias, esta zona não é favorecida pelos sectores mais privilegiados. A Zona Oeste consiste em novas comunidades de condomínios de classe média e média alta , bem como em áreas da classe trabalhadora. (O bairro Cidade de Deus, por exemplo, foi retratado de forma dura no livro e no filme de mesmo nome.)

notas

para

3. Músicos associados à música mangue beat que surgiu em Recife na década de 1990 também tendiam a descrevê-la como uma cena e não como um movimento , apesar do uso ocasional deste último termo pela mídia (ver, por exemplo, Galinsky) . 2002). A etnomusicóloga Jocelyne Guilbault também utiliza a palavra cena no seu recente estudo sobre calipso, embora a relacione mais a um conceito de género num cenário cosmopolita flexível com raízes históricas, mas não necessariamente fixado a um lugar específico (2007, 9) . Sobre o conceito de cena nos estudos de música popular, ver Bennett (2004), Cohen (1999), Hesmondhalgh (2005), Peterson e Bennett (2004), Shank (1994) e Straw (1991, 2006).

4. Homi Bhabha também teorizou notoriamente uma condição pós-colonial de intermediação (1985), mas Silviano Santiago (2001) o fez antes (The Space In-Between é uma coleção de ensaios publicados anteriormente em português, que remonta ao final da década de 1960) . 5. Rodrigo Campello, entrevista, 12 de maio de 1999, Rio de Janeiro. 6. Um jornalista chegou a propor espirituosamente a sigla mpbg para música popular do Baixo Gávea para se referir ao trabalho dos músicos associados a esta cena bastante específica (Porto 2003, 14; agradeço a Fred Coelho por ter chamado a minha atenção para isto). A área passou a ser associada especialmente aos músicos do coletivo “mais 2” centrado em Moreno Veloso (filho de Caetano Veloso), Domenico Lancelotti e Alexandre Kassin. Realizei várias entrevistas nos restaurantes de lá. Coelho (2008) argumenta que os jornalistas no Rio atribuíram nomes a cenas locais usando geografias sociais de classe em vez de critérios especificamente musicais.

7. CA Ferrari, entrevista, 19 de janeiro de 1999, Rio de Janeiro. 8. Com sua propensão ao uso de metáforas sexuais, Fausto Fawcett observou que os túneis do Rio funcionam como uma espécie de “vagina social apertada” que permite alguma passagem, mas que na verdade falha totalmente em conectar as diferentes sociedades. Machine Translated by Google

mundos sociais. Ele também descreveu o Rio como “a cortesã” de São Paulo, o “Atlas industrial” do Brasil (Atlas no sentido de “carregar o Brasil nas costas” economicamente ).

10. Uso aspas apenas nos casos em que procuro chamar a atenção para como palavras e frases como raça e raça brasileira indexam ideologias de diferenças biológicas ou inatas. Como conceito social, no entanto, raça – no Brasil como em outros lugares – também indexa experiências reais vividas de diferença contornadas em torno do fenótipo, por isso normalmente uso a palavra sem aspas, de acordo com a prática geral nas ciências sociais. (A palavra portuguesa raça tem algumas conotações culturalistas não necessariamente ligadas à palavra raça no contexto dos Estados Unidos; além disso, às vezes há pouca distinção no uso brasileiro entre os termos raça e etnicidade, etnicidade. Essas particularidades não, no entanto, evite minhas análises aqui apresentadas.) A literatura sobre raça no Brasil é extensa (e amplamente focada em questões de negritude e herança africana). Para algumas visões gerais relativamente recentes em inglês, indico ao leitor Reichmann (1999), Hanchard (1999) e Telles (2004). Sobre a negritude e a esfera cultural, ver, por exemplo, Crook e Johnson (1999) e Sansone (2003). Sobre a branquitude, ver Sovik (2009).

11. Políticas recentes de ação afirmativa nas contratações governamentais e nas admissões universitárias no Brasil desafiam narrativas de relações raciais relativamente harmoniosas, assim como certas manifestações musicais influenciadas pelo hip-hop, como o grupo Afro-Reggae e sua ONG associada (Grupo Cultural Afro-Reggae), ou a organização Central Única da Favela (cufa) no Rio (ver Moehn 2007; Yúdice 2003).

12. Sobre Tom Zé, ver Dunn (2001, especialmente cap. 6; 2009) e Rollefson (2007).

Fabricando Tom Zé é um documentário peculiar sobre o músico, lançado em 2006.

13. Se os Tupinambá realmente praticaram ou não o canibalismo (ou por que razões o fizeram) faz parte de um debate mais amplo sobre o canibalismo na antropologia. Ver Lindenbaum (2004) para uma visão geral; também Conklin (2001).

14. Esta literatura tende a centrar-se na vanguarda modernista, na identidade nacional e na interpretação textual; o melhor disso oferece pós-estruturação sutil

notas

introduç

9. Os livros brasileiros sobre a história da música popular do país quase invariavelmente começam com a noção de que a mistura racial é fundamental para a cultura brasileira (por exemplo, Souza, Vasconcelos, Moura, Maximo, Muggiati, Mansur e Caurio 1988, 21).

para

221 introdução

222

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leituras naturalistas da metafísica e da dinâmica do poder no discurso cultural antropófago (por exemplo, Hollanda 1998; Castro-Klarén 2000). É ao focar em atuações específicas, sujeitos de classe e suas práticas, entretanto , que meu estudo difere da maior parte da literatura sobre antropofagia. (Roberto Schwarz observou certa vez que o discurso do canibalismo cultural tem como sujeito “o brasileiro abstrato, sem especificação de classe” [1988, 84].) Vários capítulos de Perrone e Dunn (2001) discutem o canibalismo cultural em relação à música popular, assim como Dunn (2001, 17–20), Moehn (2008) e Ulhôa Carvalho (1995). ). Ver também Budasz (2005).

notas

para

15. Em 1995, o grupo É o Tchan (antigo Gera Samba) obteve sucesso fenomenal com a música “Segure o Tchan”, cujo refrão era: “Segure o tchan, amarre o tchan, segure o tchan tchan tchan tchan tchan.” Não há tradução exata, mas Mônica Leme escreve que a expressão segurar o tchan pode ser entendida como significando, entre outras coisas, “perceber essa exuberância corpórea” expressa através de um protótipo de beleza: “um corpo em forma, nádegas proeminentes e cheias, graça e sensualidade do movimento.” Faz parte, observa ela, “da construção do mito da beleza da mestiça brasileira ” (2001, 51), usando outra palavra para uma mulher mestiça. O termo pagode também se refere, num uso mais antigo, a uma reunião informal de samba (ver Galinsky 1996).

16. Dapieve caracterizou “as massas” como “nutridas com lombo de porco, tintura de cabelo loiro e vulgaridade” (1999). Sobre o conceito de “música ruim”, ver Washburne e Derno (2004).

17. Alguns estudiosos preferem falar das classes médias no plural. No Brasil , por exemplo, a classe média baixa pode não desfrutar de muitos dos confortos da classe média-média. O'Dougherty favorece o singular para enfatizar os “padrões, investimentos e discursos compartilhados dos brasileiros de classe média e sobre eles na cultura popular” (2002, 9). Quando escrevo sobre a classe média como um conceito social abstrato, uso o singular. Em alguns casos, contudo, posso usar o plural para reflectir a diferenciação interna deste sector social.

18. A literatura geralmente agrupada sob o termo teoria da prática é extensa (por exemplo, Bourdieu 1984, 1993, 1995; Giddens 1979, 1991; Sahlins 1981, 2000; Ortner 1984, 2006). Algumas das reflexões mais profundas sobre o tema podem ser encontradas em Ortner (2006).

19. No seu conhecido ensaio “A Theory of Structure: Duality, Agency, and Transformation”, William H. Sewell introduz um termo adicional, de forma um tanto inútil, quando descreve uma capacidade de agência como uma capacidade “de Machine Translated by Google

gerar, formar intenções e agir criativamente” (1992, 20). Ortner parece estar tentando esclarecer isso com seu termo “agência-no-sentido-de-poder”.

21. Considere, por exemplo, a seguinte descrição do conceito de campo de Bourdieu como uma arena “de produção, circulação e apropriação de bens, serviços, conhecimento ou status, e as posições competitivas mantidas pelos atores em sua luta para acumular e monopolizar esses diferentes tipos de capital” (Swartz 1997, 117). Tal modelo (marxista) sugere uma visão bastante cínica da relação entre o indivíduo e o seu meio social. Descreve dimensões importantes da produção cultural aplicáveis ao presente estudo, e não pretendo caricaturizar a sua terminologia, mas, como argumentou Nigel Rapport (1997), este tipo de formulação ignora o lado mais humanista do devir individual.

22. De um modo um pouco diferente, Kathleen Stewart, apoiando-se no conceito de “teoria fraca” de Eve Sedgwick, também procurou teorizar mundos “inacabados” de formas menos determinísticas do que as formas mais antigas de pensar sobre o social (2008). .

23. Uma leitura metodologicamente mais problemática teria sido descartar o fascínio de Paulinho Moska por Deleuze como uma espécie de filosofar amador.

24. Já em 1995, Michael Kearney notou a aplicabilidade do conceito de rizoma de Deleuze e da sua “lógica de 'tanto-e-e'” à emergente antropologia das identidades sob a globalização (em contraste com as “culturas” delimitadas; 1995, 558–59). O rizoma contrasta com estruturas que são “definidas por um conjunto de pontos e posições, com relações binárias entre os pontos e relações biunívocas entre as posições” (Deleuze e Guattari, 1987, 21; Kearney 1995, 559). Também tem havido um interesse crescente na filosofia de Deleuze e Guattari entre os musicólogos ao longo da última década. Um volume editado recentemente (Hulse e Nesbitt 2010) apresenta algumas das reflexões mais recentes sobre os usos de Deleuze para teorizar a música artística contemporânea (ponderada em compositores europeus). Este é, no entanto, um tipo de projeto diferente de pensar sobre como as teorias de Deleuze se relacionam com a antropologia da subjetividade e do devir e, portanto, difere do meu objetivo específico aqui (mas ver Kielian-Gilbert 2010, no volume de Hulse e Nesbitt). Além disso, embora Deleuze tenha escrito sobre

notas

introduç

20. Isto não significa, sublinha Gilberto Velho, que a problemática da individualidade não esteja presente entre as classes trabalhadoras, mas antes que seja “uma questão de domínio e contexto” (1992, 14).

para

223 Machine Translated by Google

Conclusões

de ” vídeos para colocar no site? . . . Algum plano para postar cifras [o acorde mudanças nas músicas]? Forte abraço, Marcelo

capítulo

128

década de 1990.

três Machine Translated by Google

28. Os intelectuais com mentalidade modernizadora, por outro lado, viam a bossa nova como um veículo para reverter a dinâmica dos fluxos culturais imperialistas, digerindo “antropofagicamente” tecnologias avançadas dos países mais industrializados e devolvendo-lhes “novos produtos acabados” (Campos 1974). , 60; Medaglia 2003, 100).

29. Perrone (1989) oferece uma análise incisiva focando principalmente nas principais estrelas da mpb e suas letras musicais durante os anos de regime militar, enquanto Leu (2006) e Stroud (2008) investigam os significados de tradição, regionalismo, estilo, mídia, e o Estado na obra de grandes artistas da mpb. Brutality Garden (2001) , de Dunn , é uma leitura crítica indispensável do movimento artístico e musical da Tropicália. Vianna (1999) e Shaw (1999) remontam às primeiras décadas do samba urbano (décadas de 1920 a 1940) para examinar, entre outras coisas, como o gênero passou a ser considerado a música “nacional” do Brasil. McCann (2004) detalha o papel do rádio na popularização do samba, do choro, do baião e de outros gêneros. Por outro lado, Peronne e Dunn em Música Popular Brasileira e Globalização (2001) incluem vários ensaios sobre sons emergentes do Brasil pós-ditadura, como heavy metal, funk, reggae, samba-reggae e bandas associadas à cena mangue beat rock em Recife ( bem como um capítulo no qual apresento minhas observações iniciais sobre o “transnacionalismo canibal” desta cena). Vargas (2007) examina o hibridismo na música dos pioneiros do mangue beat Chico Science e Nação Zumbi. Livingston-Isenhour e Garcia (2005) lançam um olhar histórico amplo sobre o gênero choro, incluindo o florescimento de grupos contemporâneos que surgiram nas décadas de 1980 e 1990. Artigos individuais de relevância incluem Araújo et al. (2006), Béhague (1973, 1980, 2006), Bollig (2002), Magaldi (1999), Napolitano (1998), Pardue (2004), Reily (1994), Sneed (2007), Treece (1997), Ulhôa Carvalho (1995) e Yúdice (2003). Sobre mangue beat especificamente, ver, por exemplo, Crook (2001), Galinsky (2002), Murphy (2001),

introduç

trabalhar para certas populações. A música sertaneja, por exemplo, enfatiza a composição e é influenciada pela música country norte-americana (ver Dent 2007, 2009; Reily 1992). O axé music, gênero dançante na Bahia, hibridiza o samba com o afropop e o rock. Embora ambos falem claramente das identidades brasileiras , eles não manifestam uma preocupação consistente com a definição da nação. Na verdade, eles mantêm fortes associações regionais para os seus públicos. Nem toda música “popular” e feita no Brasil envolve o mesmo conjunto de preocupações. A questão com a designação música popular brasileira é apenas parcialmente sobre quais gêneros ou lugares estão dentro ou fora; trata-se também de quais histórias diferentes criadores de música reivindicam como suas.

notas

para

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Sandroni (2009) e Vargas (2007). Herschmann (1997) é uma coletânea de ensaios focada principalmente no surgimento das cenas funk e hip-hop no Brasil. Sobre o hip-hop em São Paulo, ver também Pardue (2008).

capítulo

226

30. As culturas musicais da classe trabalhadora, pelo contrário, têm sido frequentemente o foco do estudo etnomusicológico (por exemplo, Keil 1966, 1985, e Peña 1985, entre vários outros). Uma contribuição recente notável é Real Country (2004), de Aaron Fox.

31. Tive aulas de pandeiro com Robert Saliba, ex-aluno de Marcos Suzano e integrante do conjunto Pandemônio, e com Celsinho Silva do grupo Nó em Pingo d'Água. Tive aulas de violão com Nelson Faria e Jorge Simas.

notas1

32. Para Schwarz, que examinou a alegoria na Tropicália, a política de uma forma de desenvolvimento capitalista que privilegiava uma elite cosmopolita enquanto perpetuava a pobreza permaneceu sem ser examinada na música popular brasileira (1992, 139–44; ver também Favaretto 1979, 65–66; Dunn 2001, 86–100).

33. Jonathan Stock cita Capwell (1991), Levin (1996) e Lortat-Jacob (1995) como outros exemplos de monografias etnomusicológicas que são sensíveis ao lugar do indivíduo em uma determinada cultura musical, sem procurar especificamente documentar vidas musicais individuais (2001). Monografias que destacaram indivíduos excepcionais incluem Danielson (1997), Erlmann (1991) e Stock (1996). Para mais informações sobre o assunto, consulte Bohlman (1988, 69–86), Nettl (2005, 13, 172–83) e Rice (1987, 473–74). Stock (2001) oferece uma boa visão geral.

34. O capítulo 1 amplia meu artigo “Um Blade Runner carioca, ou como o percussionista Marcos Suzano transformou o pandeiro brasileiro em tambor Kit, and Other Matters of (Poliically) Correct Music Making”, publicado em Ethnomusicology (2009), e partes do capítulo 4 derivam de meu artigo “Music, Mixing, and Modernity in Rio de Janeiro”, publicado no Ethnomusicology Forum (2008).

Capítulo 1: Marcos Suzano

1. O termo esquizofonia é de R. Murray Schafer; “refere-se à divisão entre um som original e sua transmissão ou reprodução eletroacústica” (1977, 90). O etnomusicólogo Steven Feld utilizou mais tarde o termo de Schafer (1994, 1996), assim como eu (Moehn 2005; ver também Miller 2009).

2. Os álbuns específicos aqui mencionados são É tudo um real , de Pedro Luís e A Parede , Mapa mundi, de Chico César , Vô imbolá , de Zeca Baleiro , e Na pressão , de Lenine. , Fernanda Machine Translated by Google

As cidades , de Abreu , Eletro bem dodô , de Lucas Santtana , e Pife muderno, de Carlos Malta .

3. Com Kazufumi Miyazawa, Suzano gravou Afrosick (1998), e com Takashi Numazawa, The Copacabana Sessions / Live in Naeba (2006) e Nenhuma canção, só música (No songs, just music, 2007).

4. Em Portugal, o nome pandeiro é usado para designar um tambor semelhante no Évora província, perto de Espanha (Castelo-Branco e Brito 2009).

5. Compilei esta lista com base em entrevistas que conduzi com Suzano e outros músicos que trabalharam com ele, em minhas observações da gravação e execução do percussionista e em minha experiência estudando os fundamentos de seus métodos de execução.

7. Carlinhos Brown, de Salvador, Bahia, Nordeste brasileiro, seguiu caminho semelhante no que diz respeito à experimentação com percussão e tecnologia, embora também cante e componha músicas pop.

8. A frase “conduta de conduta” é atribuída a Michel Foucault e refere-se ao poder de governar (ou “conduzir”) a conduta das pessoas (uma tradução imperfeita do original “conduire des conduits”; em Foucault 1994, 237) .

9. Embora Mário Moura e outros leiam o surgimento de Chico Science e Nação Zumbi como uma manobra importante no projeto de inserção do Brasil no pop, Philip Galinsky (2002) argumentou que em outro sentido as bandas de mangue beat estabeleceram uma ligação mais direta entre o “local” e o “global”, contornando “a nação” (e o antigo centro de mídia do Rio de Janeiro). Na minha pesquisa de acompanhamento, alguns dos músicos com quem conversei confirmaram que, na década de 2000, os músicos residentes em Recife conseguiram estabelecer vínculos mais diretos com os circuitos de mídia europeus e com o cenário de turnês. Tal como detalho no capítulo 2, Lenine desempenhou um papel no fortalecimento desta ligação específica.

10. Em relatório para o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, José Eustáquio Diniz Alves discute uma variedade de expressões centradas no homem comuns no Brasil. “Do caralho”, observa, “é algo muito bom” (2004, 27). Ver também DaMatta (1995).

11. Embora o gonguê seja frequentemente associado a Ogum porque é feito

notas1

capítulo

6. Alguns músicos sentiam que já na bossa nova a percussão afro-brasileira derivada do samba estava fechada ao fundo dos arranjos e das produções. Poderíamos ainda ir mais longe e dizer que este era o caso mesmo nos arranjos sentimentais dos crooners, ou “cantores de rádio”, do final dos anos 1940 e dos anos 1950.

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fora do metal, Metz defende uma origem da África Central em vez da África Ocidental para o instrumento (2008).

12. Lívio Sansone observou uma mudança generalizada no “uso de 'África' no Brasil” nas últimas décadas, à medida que o que antes era considerado “primitivo” “adquiriu status tanto na cultura popular quanto na cultura intelectual” (1999). , 39).

capítulo

228

13. Curiosamente, Ogum também pode ser sincretizado com São Sebastião, o padroeiro oficial do Rio de Janeiro, que às vezes é associado a subculturas gays no Brasil (Medeiros 2008). A aparente identificação de Suzano com Ogum/São Jorge parece novamente favorecer tropos heróicos de masculinidade em detrimento da imagem do martirizado São Sebastião e seu simbolismo local. Sem querer levar demasiado longe tais associações, devo acrescentar que a lança pode ser interpretada como um símbolo fálico.

notas1

14. Existe de facto uma literatura que indexa a corrupção (e as percepções da corrupção) ao género, com base na tese de que quanto mais “masculina” for a sociedade (enfatizando a independência, as realizações, o poder, a riqueza, o estatuto e a “quantidade de vida” qualidade de vida [Park 2003, 36]), maior será o nível de corrupção. Esta discussão foi desenvolvida principalmente no Journal of Business Ethics (por exemplo, Davis e Ruhe 2003; Husted 2002). Estes estudos baseiam-se principalmente em dados quantitativos e podem ser criticados por fazerem generalizações baseadas numa noção dada e sobredeterminada de masculinidade.

15. Ortner usa a frase “agência-no-sentido-de-(a busca de) projetos” para identificar aquele tipo específico de agência (uma forma de poder) que permite que os indivíduos procurem realizar projetos (2006, 145). Os hífens indicam que a frase inteira representa um único conceito, enquanto os parênteses funcionam como uma nota de rodapé incorporada ao conceito. Embora um tanto idiossincrático , esse tipo de pontuação funciona bem no contexto da elaboração dos parâmetros analíticos da teoria prática por Ortner.

16. Embora nos blocos de ensaio possam ser bastante disciplinados, durante o carnaval eles dão a impressão de serem aglomerações turbulentas e espontâneas de foliões musicais fantasiados. Dessa forma, os blocos contrastam com as escolas de samba que aparecem em formações cuidadosamente orquestradas no “sambódromo ” construído especificamente para estruturar os cortejos dos maiores desfiles (ver Moehn 2005). Embora a maioria das maiores escolas de samba do Rio esteja concentrada em subúrbios da classe trabalhadora, distantes dos bairros mais privilegiados da Zona Sul do Rio, há uma série de blocos em bairros de classe média e média alta, entre eles o Monobloco. grupo que se tornou tremendamente popular na Zona Sul (ver capítulo 3).

17. Sobre o choro, ver, por exemplo, Livingston-Isenhour e Garcia (2005) e McCann (2004). Machine Translated by Google

18. No momento em que este livro foi escrito, um vídeo desses três percussionistas tocando juntos estava no YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=WlU1 B89Q4EQ (acessado em 5 de dezembro de 2009).

20. Clave é um ostinato rítmico com raízes na música da África Ocidental. Alguns- vezes é usado em produções pop para adicionar um toque afro-latino.

21. O cancelamento de fase refere-se a um ajuste feito ao usar vários microfones para gravar uma fonte sonora (por exemplo, um par estéreo). Normalmente, o sinal de um dos microfones deve ser desfasado para não “cancelar” (isto é, essencialmente apagar) partes do sinal do outro microfone.

22. O Curupira é uma figura mitológica da floresta que se acredita ser de origem indígena Tupinambá; ele é um menino com chamas vermelhas em vez de cabelos e pés para trás capazes de deixar pegadas enganosas.

23. Os tons de azul escuro e a estética techno da capa do álbum lembram o timbres do filme Blade Runner.

24. Uma das características de tais narrativas contadas em entrevistas é que podem incluir racionalização pós-facto (e possivelmente auto-congratulatória) (ver Ortner 2006, 135). Suzano estava realmente tão claro sobre suas motivações, tão certo do significado de suas ações no momento em que as tentou pela primeira vez ? Com base na forma como outras pessoas neste ambiente me falaram sobre ele já em meados da década de 1990, estou inclinado a pensar que, na maior parte, ele era. Dito isto, a estrutura dos “jogos sérios” de Ortner permite que as intenções nem sempre gerem resultados previsíveis. (Outros estudiosos também apontaram isso , por exemplo, Comaroff e Comaroff 1992.) Além disso, a própria formação de sua narrativa pessoal fala de suas intenções no momento da entrevista, de seu desejo de afirmar sua versão narrativa dos eventos sobre outros potenciais. uns.

25. Filtros como a unidade Sherman da Suzano, fabricada na Bélgica, removem uma faixa específica de frequências do som que entra no dispositivo e enviam de volta o que resta. Há vários usos para esses dispositivos de filtragem de frequência; por exemplo, um filtro “passa-baixo” elimina todas as frequências acima de um ponto de corte específico e pode ser usado para eliminar sons semelhantes a chiados. Os tipos de dispositivos usados em músicas eletrônicas de dança geralmente apresentam osciladores que controlam mecanicamente quais frequências são filtradas. Desta forma, uma “faixa” de frequências é atenuada da fonte sonora, mas o ponto central dessa banda percorre uma faixa em um andamento especificado (ou seja, este

capítulo

19. O Prêmio Sharp foi posteriormente renomeado como Prêmio Tim (em homenagem ao seu patrocinador de telefonia celular). Os outros integrantes da Aquarela Carioca nos primeiros discos com Marcos Suzano foram Lui Coimbra (violoncelo, charango, violino), Paulo Muylaert (guitarra e flauta), Papito (baixo) e Paulo Brandão (baixo).

229

notas1 Machine Translated by Google

capítulo

230

oscilação tem sua própria frequência). Na música dançante, a oscilação é definida em um andamento metricamente apropriado para a música. 26. Citação de www.sherman.be (acessado em 18 de janeiro de 2011). 27. “Voodoo” é uma ortografia anglicizada para Vodoun (ou Vodou). No entanto, no uso popular, esta grafia do termo tornou-se uma glosa para “ magia negra” ou crenças supersticiosas e irracionais. Nos Estados Unidos, Voodoo pode referir-se a “bruxaria”, tal como se pensa ser praticada em Nova Orleães e arredores. Para aqueles que aderem ao Vodoun como uma religião profundamente enraizada da diáspora africana, tais associações podem ser ofensivas. Portanto, “Voodoo” não é a grafia preferida.

28. Satolep é Pelotas – cidade natal de Ramil – escrita ao contrário, enquanto Sambatown é, claro, a cidade de Suzano.

notas2

29. Três Sessões numa Estufa, de Lucas Santtana , por exemplo, foi financiado por uma doação da fundação cultural da companhia petrolífera nacional, Petro-bras.

30. Sobre diferentes registros de masculinidade musical, ver especialmente Meintjes (2004) e Solis (2007).

Capítulo 2: Lenine

1. Em entrevista à mTv Brasil em 1999, Caetano Veloso chamou o álbum solo de estreia de Lenine (O dia em que danos contato) de “obra-prima” (citado em comunicado à imprensa da agência suíça de reservas Latitude Music, http://www . latitudemusic.com/ lenine [acessado em 17 de agosto de 2008]). Os demais músicos que Veloso convidou para o concerto da Cité foram o violoncelista e arranjador Jacques Morelenbaum, o baterista Ronaldinho Silva, o violonista Luiz Brasil e o baixista Alberto Continentino, enquanto Lenine trouxe o instrumentista de sopro Carlos Malta e o percussionista Marco Lobo. . Os shows aconteceram de 14 a 16 de maio de 1999.

2. Citado nas notas do programa do concerto In Cité (tradução minha). 3. A cantora norte-americana Dionne Warwick gravou uma versão de seu samba “Virou areia” com letra em inglês em 1995. (Virou areia significa “virou areia”, mas a versão de Warwick mantém em português.) Com Bráulio Ta-vares, Lenine escreveu os sambas de enredo “Bundalelê” (sem tradução exata; significa, entre outras coisas, “uma festa”) para o bloco carnavalesco Suvaco do Cristo. A música “Do It” de Lenine (co- composta com Ivan Santos) foi incluída na trilha sonora da novela Belíssima, enquanto sua música “Mero detalhe” foi incluída em As filhas da mãe, e “O silêncio das estrelas” (composta com Dudu Falcão) na novela O Clone. Machine Translated by Google

mundos sociais. Ele também descreveu o Rio como “a cortesã” de São Paulo, o “Atlas industrial” do Brasil (Atlas no sentido de “carregar o Brasil nas costas” economicamente ).

12. Sobre Tom Zé, ver Dunn (2001, especialmente cap. 6; 2009) e Rollefson (2007).

Fabricando Tom Zé é um documentário peculiar sobre o músico, lançado em 2006.

14. Esta literatura tende a centrar-se na vanguarda modernista, na identidade nacional e na interpretação textual; o melhor disso oferece pós-estruturação sutil

notas

introduç

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12. A citação sobre a relação “anacrônica” de Lenine com o bmg é de uma entrevista ao Correio Braziliense (Cavalcanti 2002).

13. Outros instrumentos são utilizados com moderação no álbum, como o saxofone soprano (na música-título) e a guitarra elétrica em “Lá e lô” (aproximadamente, frente e verso), além do já mencionado uso limitado de sintetizadores (a maioria destaque na música “Escrúpulo”.

capítulo

232

14. Vianna é um crítico astuto da música e da sociedade brasileira e meu objetivo não é desqualificar sua interpretação, mas sim destacar como O dia em que nosso contato foi interpretado localmente. Podemos ter em mente também que é prática habitual entregar-se à hipérbole nos textos de lançamento de álbuns.

notas2

15. Bourdieu usou a expressão “produção para produtores” para a arte que atinge apenas um público altamente “restrito” e, como observa Hesmondhalgh, o subcampo da produção em pequena escala (ou restrita) “envolve níveis muito baixos de capital económico, e níveis muito elevados de capital simbólico específico do campo” (2006, 214). Isto não ocorre realmente na música pop como tal, pelo que o que temos no cenário actual está mais próximo do subcampo de produção em massa de Bourdieu para a burguesia, em comparação com a produção em massa “popular” (215).

16. Curiosamente, Chico citou um importante membro da indústria, André Midani, como a pessoa que o aconselhou anos antes de que, se quisesse fazer música, teria que ficar fora do mundo da música. Midani, com quem trabalhei durante um verão na Warner Music Latin America em Nova York, é uma lenda no mundo da música popular brasileira. Ele contratou muitos dos principais cantores e compositores da mpb e se tornou um importante executivo da indústria musical internacional. A revista Billboard o selecionou como uma das noventa pessoas mais importantes da história da indústria musical global.

17. Após o primeiro álbum solo de Lenine, Chico retornou ao Mundo Real nos dois anos seguintes para mixar Hey na na (1998) , de Os Paralamas do Sucesso , O som (1998), de Arnaldo Antunes, Eletrobemdodô (1999), de Lucas Santtana , e O Lado B lado A do Rappa (1999).

18. Caju e Castanha se apresentaram na festa de lançamento de O dia em que fare-mos contato no Rio. Caju faleceu em 2001, e seu sobrinho Ricardo Alves da Silva assumiu seu lugar na dupla.

19. Claude Sicre, o fundador dos Les Fabulous Trobadors, viajou ao Brasil no início dos anos 1980 e descobriu os cantores de embolada do Nordeste (ver Haines 2004, 145).

20. A ideia subjacente ao termo nega, elabora Carvalho, “é que o verdadeiro prazer sexual é normalmente alcançado fora do casamento, principalmente com uma mulher negra, que passa a representar a abertura total, em oposição à esposa, que representa o desejo controlado e convencional. ”(1994, 23). Machine Translated by Google

22. Transcrevi essas citações da minha gravação de campo de sua conversão em 16 de Março de 1999.

24. Em suaíli e em outras línguas africanas, a palavra mganga refere-se a um curandeiro, um médico (ver Madan 1902, 403). Luís da Câmera Cascudo (1999, 404) escreve que no Brasil muganga (com o “u” possivelmente adicionado a mganga para latinizá-lo) passou a se referir a “gesticulações exuberantes” e “movimentos ásperos”. Castro (2001) lista o dengo (carinho, ternura) como vindo do banto. Nei Lopes (1995, 158) sugere uma possível etimologia para mamulengo a partir do milengo Kikongo, que significa “milagre”.

25. Banguela pode derivar do porto negreiro de São Filipe de Benguela, em Angola. Diz-se que muitos dos africanos exportados para o Brasil a partir deste porto tinham o costume de lixar os dentes incisivos (ver N. Lopes 1995, 42).

26. O vizinho ortográfico é um conceito linguístico que diz respeito à facilidade de nomear palavras. Os vizinhos diferem apenas em uma letra; utilizando o princípio livremente em “Meu Amanhã (Intuindootil)”, Lenine estende a ideia para duas cartas em alguns casos. Ele também utiliza o que alguns linguistas chamam de “vizinhos fonográficos” (palavras que diferem em uma letra e um fonema , por exemplo, fogão e pedra; ver Adelman e Brown 2007).

27. Universidade Federal de Londrina, Concurso Vestubular 2005 ( exame exemplar), em http://www.cops.uel.br/vestibular/2005/provas/03_Bio_Fis.pdf (acessado em 20 de agosto de 2008); Prova de Conhecimentos Específicos, proac/

coseac—Curso de Serviço Social (pp. 5–6), pdf em www.coseac.uff.br/ . . . /

Transferencia_UFF_2007_Ssocial_Campos.PDF (acessado em 3 de setembro de 2011).

28. A imagem metafórica do semáforo é potente no Rio de Janeiro, onde a distinção entre quem tem carro e quem não tem é um marcador particularmente notável de divisões de classe. Enquanto o meio e

capítulo

21. Outras tipologias raciais brasileiras das quais Lenine zomba nesta canção incluem um mulato muito louco que, assim como um mameluco maluco, lembra discursos positivistas sobre a mistura racial que leva à insanidade. Lenine também descreve um moreno (mulato de pele clara) que está junto com um cafuzo (africano e ameríndio), e um sarará (pessoa de pele clara e cabelo “crespo” [Sanjek 1971, 1132]) com um coboclo (ameríndio). e português). Embora as letras ridicularizem tais termos, elas simultaneamente celebram a miscigenação.

notas2

23. Lenine gravou outra versão de “Jack soul brasileiro” para a coletânea Jackson do Pandeiro revisito e sampleado e também cantou nas duas gravações ao vivo, Acústico mtv e In Cité. Fernanda Abreu gravou uma versão da música com Lenine em seu álbum de 1997, Raio X (ver capítulo 4).

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as classes mais altas podem encontrar crianças vendendo ou mendigando no sinal vermelho, mas também podem encontrar ladrões armados que tentam roubar seu veículo. As reuniões das classes sociais nos cruzamentos são, portanto, carregadas de culpa, medo, talvez raiva, ou mesmo expectativa (na perspectiva de alguém que tenta vender doces, por exemplo).

29. Em 1526 Paraguaçu viajou com Carumuru para a França, onde a Rainha

capítulo

234

Catarina de Médici batizou-a e deu-lhe o nome de Catarina.

Capítulo 3: Pedro Luís e o Muro

notas3

30. Embora o país tenha ficado chocado com o crime, foram necessários anos para processar os jovens. 31. Do comentário de Lenine nas notas de audição do CD. 32. Posteriormente, Lenine escolheu esta canção como a sua contribuição para o projecto Drop the Debt, que emergiu do movimento internacional Jubilee 2000 para cancelar a dívida do terceiro mundo até ao ano 2000. A ong Drop the Debt produziu um álbum homónimo em 2003 com artistas de países em desenvolvimento (incluindo Fernanda Abreu) e direcionava os lucros para negociações de dívidas.

33. O álbum Labiata (2008), de Lenine , produzido por Jr Tostoi, é novamente mais orientado para o rock, afastando-se do tipo de som jazzy pop da música mundial.

Dado o meu foco nos trabalhos anteriores de Lenine, e por questões de extensão, optei por não discutir este álbum aqui.

1. Harris M. Berger e Cornelia Fales (2005) analisaram o timbre no rock, particularmente nos sons distorcidos da guitarra, concentrando-se em como quantificar as sensações relativas de peso. Ver também Berger (1999), Fast (2000), Frith e McRobbie (1978), Holm- Hudson (2002) e Walser (1993). Esta literatura, focada nos Estados Unidos e no Reino Unido, não consegue abordar como a apreciação dos músicos brasileiros pelos sons do heavy rock vindos do exterior serviu para indicar o “subdesenvolvimento” do seu país na produção musical (se esta percepção foi justificada é uma questão separada). , e como isso acabaria por inspirá-los a criar uma estética híbrida completamente diferente de “peso” musical que se baseava tanto no rock quanto no samba.

2. Nessa época Pedro também coproduziu, com Arícia Mess, Mathilda Kóvak e Suely Mesquita, um cD intitulado O Ovo, que destacou uma variedade de novos compositores na cena local, incluindo Rodrigo Campello, mais tarde co-proprietário do Estúdio MiniStereo.

3. pLap credita ao compositor Antônio Saraiva uma de suas inspirações iniciais para a abordagem da batucada. Machine Translated by Google

4. O evento foi “cep 20.000”, que aconteceu em março de 1996 no Espaço Cultural Sergio Porto e foi organizado pelos poetas Chacal e Michel Melamed.

6. Um dos entrevistados de Gerischer usou linguagem semelhante para descrever o suingue baiano: “Se você usar uma bateria eletrônica seria difícil. O suingue é exatamente essa oscilação, que não é errada nem exatamente correta” (Tustão, citado em Gerischer 2006, 103).

9. Conforme observado no capítulo 1, para Mário Moura, o csnz em particular oferecia “sons fortes e vigorosos” que despertaram orgulho nacional entre os jovens de classe média . Este vigor sonoro parece evocar o tipo de “energia masculina” que Pedro admitiu atrair jovens do sexo masculino para o rock 'n' roll.

10. Thomas Porcello (2002) mostrou que, apesar da animosidade pessoal de Charles Keil em relação à tecnologia, os pDs podem muito bem ser priorizados no estúdio de gravação (como no “som de Austin”), e vemos esse tipo de movimento aqui enquadrado em relação a instrumentação e terminologia retiradas de mundos sonoros distintamente brasileiros.

11. Talvez valha a pena notar aqui como a metáfora do “soltar uma granada” lembra o aspecto belicoso do batuque do maracatu e da figura de Ogum mencionada em minha análise da invenção musical de Suzano.

12. Weid (2007) oferece um interessante estudo etnográfico de uma

cena de balanço na Zona Sul do Rio.

13. É claro que também havia vozes contemporâneas de crítica social emergindo das favelas, geralmente menos celebrativas da vida (mais notavelmente, o Afro-Reggae; ver, por exemplo, Moehn 2007; Yúdice 2003).

14. O nome também lembrava uma linha de ônibus que ia da Tijuca a Copaca- bana e utilizava um veículo Mercedes-Benz conhecido como “Monobloco”.

Mercedez.” (Sua estrutura era feita de um único bloco de metal.)

15. Nova Iorque é um bom exemplo. Na década de 1990, me apresentei regularmente com o grupo de samba Manhattan do expatriado brasileiro Ivo Araújo. Nos últimos anos o etnomusicólogo Philip Galinsky construiu seu Samba New York! ou-

capítulo

5. Ao citar Keil aqui, deixo de lado os problemas teóricos que surgem quando perguntamos o que significa “socialmente valioso” (e quem determina isso), ou por que a produção musical participativa está desafinada , ou fora do tempo, em vez de, alternativamente, sintonizado e cronometrado.

notas3

7. Washburne (1998) analisa o swing na salsa. 8. Reebee Garofalo (1993) observou igualmente que o fluxo de músicas populares dos Estados Unidos para o que tendia a ser chamado de “periferia” na década de 1990 não era necessariamente negativo.

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organização que, assim como o Monobloco, realiza oficinas, realiza shows e participa de desfiles de rua (como o Halloween Day Parade). O Maracatu Nova York, dirigido por Scott Kettner, é semelhante, mas com foco maior na bateria nordestina. Existem inúmeros outros exemplos em cidades de todo o mundo.

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236

16. O leitor deve ter notado que Sidon usa “Carioca” nessas passagens citadas para se referir especificamente aos moradores de classe média da Zona Sul. Embora isto sugira que o uso normativo deste termo tem um preconceito de classe, este não é precisamente o caso. Há um sentido em que a imagem popular do carioca tende a sugerir um banhista da Zona Sul, mas “samba carioca ” e “funk carioca”, por exemplo, referem-se a manifestações da classe trabalhadora (daí a minha pergunta de acompanhamento para Sidon).

notas3

17. Na verdade, o Monobloco enfrenta alguns dos mesmos desafios técnicos que as principais escolas de samba devem enfrentar no que diz respeito à amplificação quando se apresentam nas ruas. Por exemplo, é difícil sincronizar os músicos que permanecem em cima de um caminhão-plataforma enquanto o bloco se move pelas ruas (por exemplo, o cantor, o violão, os teclados e o cavaquinho) com a bateria seguindo a pé a alguma distância na estrada. rua abaixo. Para isso, os técnicos devem apontar um microfone para as teclas e enviar o som para os monitores do caminhão. (No sambódromo, porém, o problema do atraso acústico é consideravelmente mais complicado, como detalhei em “O disco não é a avenida” [2005].) Nos últimos anos o grupo passou a desfilar na avenida em frente ao a praia de Copacabana (do Posto 6 até a Rua Figuei- redo Magalhães).

18. O Fundo de Quintal toca o que muitos músicos locais entendem como pagode “autêntico”, distinto do gênero mais comercializado de mesmo nome que explodiu na década de 1990 (ver Galinsky 1996).

19. O álbum também traz diversas músicas não escritas por Pedro, incluindo “Morbidance” (como em “morbid dance”, de Lula Queiroga, Felipe Falcão e Lucky Luciano), “Saudação a Toco Preto” (do lendário Mangueira sambista Candeia), “Do Leme ao Leblon” (de Carlos Negreiros, parceiro de Marcos Su-zano no grupo Batucum) e “Nega de Obaluaê” (um samba antigo e pouco ouvido do cantor romântico Wanderley Alves dos Reis, conhecido como Wando).

20. A esposa de Tom continua administrando o estúdio Toca do Bandido desde sua passagem. Os membros do pLap lançaram algumas outras gravações nos anos imediatamente após a morte de Tom: uma colaboração com o cantor Ney Matogrosso (Vagabundo ) e o cD ao vivo correspondente do Machine Translated by Google

As cidades , de Abreu , Eletro bem dodô , de Lucas Santtana , e Pife muderno, de Carlos Malta .

3. Com Kazufumi Miyazawa, Suzano gravou Afrosick (1998), e com Takashi Numazawa, The Copacabana Sessions / Live in Naeba (2006) e Nenhuma canção, só música (No songs, just music, 2007).

4. Em Portugal, o nome pandeiro é usado para designar um tambor semelhante no Évora província, perto de Espanha (Castelo-Branco e Brito 2009).

11. Embora o gonguê seja frequentemente associado a Ogum porque é feito

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6. A jornalista carioca Danuza Leão transformou esse hábito bastante da Zona Sul de acentuar exageradamente cada sílaba de certas palavras em uma característica de sua coluna de sociedade na década de 1990.

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7. Marcos Suzano sugeriu, de forma plausível, que o funk carioca surgiu de uma fusão do ritmo baixo básico de Miami com a curimba afro-brasileira, que tem algumas síncopes de tonalidade semelhantes. Ele pensava, ainda, que ela se consolidou com tanta força no Brasil justamente como uma espécie de eletrificação e amplificação desse ritmo já conhecido na prática religiosa umbandista.

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8. Há referências ocasionais ao branco em letras de músicas brasileiras – por exemplo, em “A tua presença” de Caetano Veloso, discutida nas páginas seguintes, ou em “Haiti” dele e de Gilberto Gil (ver Sovik 2002). Uma interpretação alternativa dos numerosos termos para negritude poderia ler estes termos como indicando não tanto uma “multiplicidade” de identidades negras, para usar o termo de Carvalho, mas sim a dinâmica de poder por trás da capacidade de atribuir nomes: neguinho, por exemplo , que significa literalmente “homenzinho negro”, sem dúvida indica o direito que os brancos historicamente sentiram de proclamar intimidade com os afro-brasileiros dentro das relações de patriarcado racial. Carvalho descreve a figura do neguinho como “o malandro negro feliz que mora nas favelas e é compositor de samba”. Ele “proporciona diversão e não ameaça os brancos, pois só opera dentro da hierarquia estabelecida” (1994, 20).

9. Ver também o documentário de 2005, Sou feia mas tô na moda, dirigido por Denise Garcia, que teve como foco especial as mulheres do funk carioca.

10. Deleuze teoriza especificamente o devir-mulher como um “passo fundamental no processo de devir, para ambos os sexos” (Braidotti 2003, 49).

Devir-mulher faz parte de sua teoria do sujeito como múltiplo e emergente . Braidotti observa que “a referência à ‘mulher’ no processo de ‘devir-mulher’, porém, não se refere ao feminino empírico, mas sim às construções sócio-simbólicas, às posições topológicas, aos graus e níveis de intensidade, aos estados afetivos”.

11. A gravação de “É hoje” de Fernanda também foi utilizada para um comercial de televisão da Rider Sandal, de 1996, que apresentava imagens das praias de Copacabana e Ipanema.

12. No vídeo dessa música, Fernanda aparece como uma loira platinada de cabelos longos e lisos, com vestido branco, batom branco, brincos brancos, óculos esportivos grandes de aro branco e botas brancas, dirigindo um Mustang branco con- vertível, cabelos esvoaçantes, brandindo uma pistola na mão, e três gangsters armados com metralhadoras andando no banco de trás, um dos quais é sua figura. Machine Translated by Google

13. Fernanda relatou que não queria “se vestir toda de branco na postura de Gandhi” para a capa do álbum, pois temia que o álbum atraísse pessoas que já se identificam com esse tipo de imagem, enquanto outras poderiam olhar para e pense: “Essa não é minha tribo”.

14. David McDonald argumentou, para o contexto do conflito Israel-Palestina, que “ao estudar a mídia performativa, chegamos a compreender como as experiências de violência influenciam a estética e, inversamente, como a estética da performance contorna os modos de encenar e/ou negociar cada - violência diária” (2009, 82). Indivíduos que navegam em “formações de violência”, propõe ele, “criam a sua própria compreensão do conflito e moldam as suas percepções de si próprios e dos outros”. É tentador tentar abordar aqui os seus argumentos, mas tenho receio de generalizar a “violência” como um tropo teórico que pode ser transposto de um contexto para outro; um contexto em que os atentados suicidas carregam conotações heróicas é diferente daquele em que a violência está associada ao tráfico, à pobreza e ao policiamento, e em que é atribuída principalmente a um setor da população. Para o contexto carioca, Araújo et al. (2006) e Araújo com Grupo Musicultura (2010) oferecem análises e metodologias criteriosas.

15. A boate, embora de curta duração, fez grande sucesso, gerando uma novela da Rede Globo em 1978 e a reabertura da boate no Pão de Açúcar da Urca.

Capítulo 5: Paulinho Moska

1. Uma pequena amostra da vasta literatura que teoriza especificamente a diferença na música pode incluir uma série de livros sobre género (por exemplo, Solie 1993; Magrini 2003; Moisala e Diamond 2000) e publicações sobre música mundial (por exemplo, Erlmann 1993, 1996; Feld 1994, 1996, 2000; Taylor 1997) e sobre orientalismo e exotismo na música ocidental (por exemplo, Born e Hesmondhalgh 2000; Taylor 2007), ou sobre raça (por exemplo, Radano e Bohlman 2000). Meintjes (2003) tem especial interesse por mostrar como a diferença é produzida por meio da mediação, especificamente no processo de registro.

capítulo

rão, ou seja, o traficante. A loira exagerada de Fernanda, sua peruca platinada e seu vestido branco justo também influenciam o papel da travesti na cultura brasileira, que não é exatamente o mesmo do travesti. As travestis se travestem e podem receber tratamentos hormonais femininos ou injeções de silicone para parecerem mais atraentes para os homens, escreve Don Kulick, mas geralmente não se autoidentificam como mulheres nem se submetem a operações de mudança de sexo, mesmo quando usam roupas de gênero feminino. nomes (1998, 5–6).

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2. O título deste capítulo é uma referência ao livro Diferença e Repetição, de Deleuze , publicado pela primeira vez em 1968. É uma obra complexa em que o pensador desenvolve uma teoria da diferença em relação a problemas centrais da filosofia; Não afirmo ter estudado isso. Contudo, o que Paulinho Moska entendeu deste trabalho influenciou claramente o seu pensamento, e examinei parte da literatura secundária (ver, por exemplo, Ansell-Pearson 1999; Colebrook 2000, 2006; McMahon 2005; Williams 2003).

3. Esta foi a popular boate inaugurada como discoteca por Nelson Motta em um shopping center da Zona Sul (ver Motta 2000, 304–10).

4. Inimigos do Rei podem ser vistos cantando “Adeleide” no Xou da Xuxa (show da Xuxa) no YouTube em http://www.youtube.com/watch?v=UgttrS_DF TE&feature=related (acessado em 29 de junho de 2009).

7. Extraído do lançamento do álbum Pensar é fazer música, de Gilberto Gil, escrito em 1995 e posteriormente publicado no site de Paulinho Moska: http:// paulinhomoska.com.br (acessado em 23 de setembro de 2009).

8. sesc refere-se ao Serviço Social do Comércio, um sistema pelo qual os interesses comerciais pagam essencialmente um imposto direto para apoiar produções culturais em vários teatros estatais. Não é de surpreender que o sistema tenha sido especialmente bem-sucedido em São Paulo, o centro da indústria do país.

9. Tom Zé desenvolveu uma teoria interessante de andróides como sujeitos trabalhadores baratos do terceiro mundo que, no entanto, têm “defeitos” na medida em que pensam, dançam e sonham (ver Dunn 2001, 201). Paulinho não parece estar se referindo aqui ao conceito de Tom Zé.

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5. Extraído do comunicado de Sérgio Dias para Vontade, escrito em 1993 e posteriormente publicado no site de Paulinho Moska: http://paulinhomoska .com.br (acessado em 23 de setembro de 2009).

6. Ao relatar esses encontros onde arquitetos, psicanalistas, professores e artistas debateram “conceitos de tempo, corpo, razão e pensamento até o amanhecer”, um jornalista observou como, para a geração de Paulinho, tais discussões também poderiam estar associadas com uma espécie de libertação do intelecto restrições atuais do regime militar (Pessoa 1987).

10. Antes de embarcar na carreira solo, Celso Fonseca tocava violão na banda de Gilberto Gil, mais uma ligação com um protagonista da Tropicália. Celso produziu o álbum Eterno Deus mu dança (1989), de Gilberto Gil , e é sócio de Gil na gravadora Geléia Geral e no estúdio de gravação Palco.

11. O morro aqui simboliza um contexto mais amplo em que a música popular Machine Translated by Google

que é considerado nacional tem tipicamente raízes nas práticas culturais da classe trabalhadora (embora, entretanto, os jovens dos morros tenham crescido cada vez mais interessados no pagode comercial, no rap, no hip-hop e no funk).

12. Para Deleuze e Guattari, o sintetizador é o “conjunto” da “máquina sonora” (referindo-se à música de Edgard Varèse): ele “torna audível o próprio processo sonoro, a produção desse processo, e nos coloca em contato com ainda outros elementos além da matéria sonora. Ele une elementos díspares no material e transpõe os parâmetros de uma fórmula para outra” (1987, 343).

13. Walter Costa teve a impressão de que seria mais fácil mixar um disco brasileiro em Nashville do que em Los Angeles ou Nova York. A música sertaneja, pensou ele, talvez estivesse mais próxima da música brasileira em termos de produção sonora. Thomas Porcello (2002) observou como o som “limpo”, “nítido” e “neotradicional” das produções de Nashville contrasta com “o som de Austin”. Embora tais valores sejam contestados, fluidos e altamente dependentes do contexto , Walter pode ter razão, pelo menos quando se trata de mpb, em que uma estética acústica “limpa” e neotradicional tem sido predominante. Podemos lembrar também que foi em Nashville, com Joan Baez, que Marcos Su-zano conheceu o engenheiro de gravação Jim Ball, que havia trabalhado vários anos naquela cidade e que influenciou o desenvolvimento do som pan-deiro gravado por Suzano. com a clareza de sua imagem estéreo.

14. A ideia de Suzano como esteta parece contrastar um pouco com a imagem de Blade Runner também proposta por Paulinho Moska. Acho que isso se refere a duas esferas diferentes de prática: Suzano teve que ser uma figura mais agressiva no início de sua carreira musical para transmitir seu ponto de vista; no projeto Móbile , porém, ele teve liberdade para definir suas preferências estéticas. Essas leituras variadas da presença de Suzano também destacam a multidimensionalidade do devir individual.

15. O sensacionismo está especialmente associado ao filósofo francês Étienne Bonnot de Condillac, que propôs no seu Traité des sensações (1754) que todas as faculdades mentais e ideias derivam das sensações. Jorge Mautner colaborou com os líderes tropicalistas Gilberto Gil e Caetano Veloso no início da década de 1970, embora tenha iniciado sua carreira como autor bem antes da Tropicália. Sua música mais conhecida é “Maracatu atômico” de 1972, cuja letra ele escreveu. Gilberto Gil fez dele um sucesso em 1974, e Chico Science e Nação Zumbi o reviveram em meados da década de 1990 (ver Perrone 2000). Na década de 1960, Mautner, uma espécie de humanista radical, desenvolveu o que chamou de “Mitologia do Kaos”, um conjunto bastante frouxo de imagens, referências e

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discursos que “assimilam elementos do paganismo, do pensamento grego (linhagens dionisíacas), do cristianismo, de Nietzsche e de outros filósofos alemães e do existencialismo” (Perrone 2000, 162; ver também Mautner 1980, 2002). Com a Mó- bile, escreveu Mautner no comunicado à imprensa, Paulinho Moska “alcançou o âmago do Kaos”.

16. Para mais informações sobre André Abujamra e seu grupo Karnak, ver Murphy (2002).

17. Milonga está associada ao Uruguai, à Argentina e à cultura gaúcha brasileira. É semelhante ao tango e apresenta um padrão rítmico 3 + 3 + 2.

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18. O som seco e sem reverberação também é uma resposta às tendências mais amplas na produção musical: vários produtores musicais reclamaram de uma tendência nas produções brasileiras (especialmente na década de 1980) de usar excessivamente a reverberação e o eco, enquanto nas produções pop de nos Estados Unidos e no Reino Unido, tal estética saiu de moda.

19. De acordo com Dunn, para Araça Azul, “A Polygram deu liberdade a Veloso para 'tocar' no estúdio e criar um álbum altamente pessoal e enigmático” (2001, 168), ou o que Turino chama de “arte de áudio de estúdio” ( 2008). É interessante que esta liberdade tenha vindo da editora em 1972, enquanto nenhum dos músicos que pesquisei em 1998-99 sentiu que lhes foi concedido este tipo de liberdade pelas suas editoras.

20. Músicos de estúdio adicionais para este álbum incluíram Nilo Romero (o produtor dos primeiros quatro álbuns de Paulinho) e o baterista japonês Takashi Numazawa, que viajou ao Brasil para gravar o álbum. Assim, enquanto a percussão e a experimentação sonora de Suzano permaneceram fundamentais para a sonoridade de Paulinho, a bateria voltou para Eu falso.

21. Em Cinema 2: A Imagem-Tempo, Deleuze escreve sobre “a resposta de Borges a Leibniz: a linha reta como força do tempo, como labirinto do tempo, é também a linha que se bifurca e continua se bifurcando, passando por presentes incompossíveis, retornando a passados não necessariamente verdadeiros” (1989, 131). Deleuze também delineia aqui regimes “orgânicos” versus “cristalinos” da imagem, o que parece ter influenciado também a fotografia de Paulinho.

22. Paulinho Moska possui um site onde posta suas fotografias para o público e onde recebe frequentemente comentários sobre seu trabalho visual. O título do seu site é Moska aksoM—Reflexos e Reflexões . Seu endereço é http://paulinhomoska.multiply.com (acessado em 7 de dezembro de 2009).

23. Do site da Fundação Orsa: http://www.fundacaoorsa.org.br/ web/pt/institucional/filosofia.htm (acessado em 7 de dezembro de 2009). Machine Translated by Google

Capítulo 6: Sobre Canibais e Camaleões

1. Mesmo em julho de 2007, entretanto, encontrei pichações em um muro no Rio de Janeiro com a legenda “Canibalismo é um ato de amorrrr” (“Canibalismo é um ato de luuuv”; ver Moehn [2008, 195] para uma foto da parede).

capítulo

2. A afirmação de Castro-Klarén de que Oswald de Andrade “não estava preparado para compreender ou desenvolver todas as implicações da meta\física Tupi”, na qual “tudo está em fluxo” (2000, 311), é um pouco injusta, uma vez que Oswald foi condenado - na década de 1920, cerca de sessenta anos antes de Viveiros de Castro publicar a monografia na qual Castro-Klarén se baseia para compreender a razão antropofágica tupi.

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3. Os Gê, escreve Viveiros de Castro, “parecem ser um dos casos mais fortes de apoio à antropologia estrutural”, em bastante contraste com os Araweté (1992, 5). Machine Translated by Google Machine Translated by Google

BLA, BLA, BLA DA KEKA

sexta-feira, 9 de fevereiro de 2024

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