dona ivone lara

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Dona Ivone Sorriso da Lara

negro Machine Translated by Google

33 1/3 Global

33 1/3 Global, uma série relacionada, mas independente de 33 1/3, assume o formato da série original de livros curtos baseados em música e traz o foco para a música em todo o mundo. Com volumes iniciais focados na música japonesa e brasileira, a série também incluirá volumes sobre música popular da Austrália/ Oceania, Europa, África, Oriente Médio e muito mais.

33 1/3 Japão

Editor da série: Noriko Manabe Abrangendo uma variedade de artistas e gêneros - do rock dos anos 1960 de Happy End à banda technopop Yellow Magic Orchestra, o Shibuya-kei de Cornelius, a série clássica de anime Cowboy Bebop, o híbrido J-Pop/EDM Perfume e a estrela vocaloid Hatsune Miku -33 1/3 Japão é uma série dedicada ao exame aprofundado da música popular japonesa dos séculos XX e XXI.

Títulos publicados: Supercélula da Supercell por Keisuke Yamada Trilha sonora de Cowboy Bebop de Yoko Kanno por Rose Bridges Jogo do Perfume de Patrick St. O Fantasma de Cornelius, de Martin Roberts

Próximos títulos: Meu vizinho Totoro, de Joe Hisaishi: trilha sonora de Kunio Hara Koza Dabasa de Nenes, de Henry Johnson Happy Hour do Shonen Knife por Brooke McCorkle

33 1/3 Brasil

Editor da série: Jason Stanyek Abrangendo os gêneros samba, tropicália, rock, hip hop, forró, bossa nova, heavy metal e funk, entre outros, 33 1/3 Brasil é uma série dedicada ao exame aprofundado dos mais importantes álbuns brasileiros do século XX. e séculos XXI. Machine Translated by Google

Títulos publicados:

Um Som Estrangeiro de Caetano Veloso por Barbara Browning Tim Maia de Tim Maia Racional Vols. 1 & 2 de Allen Thayer João Gilberto e Stan Getz Getz/Gilberto de Brian McCann Dona Ivone Lara's Sorriso Negro de Mila Burns

Próximos títulos: Refazenda de Gilberto Gil de Marc A. Hertzman Milton Nascimento e The Corner Club de Lô Borges de

Jonathon Grasse Racionais MCs Sobrevivendo no Inferno de Marília Gessa

e Derek Pardue África Brasil, de Jorge Ben Jor, de Frederick J. Moehn Saudades, de Naná Vasconcelos, de Daniel B. Sharp

33 1/3 Europa

Editor da série: Fabian Holt Abrangendo uma variedade de artistas e gêneros, 33 1/3 Europe oferece relatos envolventes de álbuns populares e culturalmente significativos da Europa Continental e do Atlântico Norte dos séculos XX e XXI.

Próximos títulos: Feliz Aniversário do Modeselektor por Sean Nye Wolokolamsker Chaussee de Heiner Müller e Heiner Goebbels

por Philip V. Bohlman Balcanologia de Ivo Papasov, de Carol Silverman Darkthrone, Uma Chama no Céu do Norte, de Ross Hagen Machine Translated by Google

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Dona Ivone Sorriso da Lara

negro

Mila Burns

Editor da série: Jason Stanyek Machine Translated by Google

ACADÊMICO DE BLOOMSBURY Bloomsbury Publishing Inc. 1385 Broadway, Nova York, NY 10018, EUA 50 Bedford Square, Londres, WC1B 3DP, Reino Unido

BLOOMSBURY, BLOOMSBURY ACADEMIC e o logotipo Diana são marcas registradas da Bloomsbury Publishing Plc

Publicado pela primeira vez nos Estados Unidos da América em 2019

Direitos autorais © Mila Burns, 2019

Para efeitos legais os Agradecimentos na pág. ix constituem uma extensão desta página de direitos autorais.

Design da capa: Louise Dugdale

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida ou transmitida de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação ou qualquer sistema de armazenamento ou recuperação de informações, sem permissão prévia por escrito dos editores.

A Bloomsbury Publishing Inc não tem qualquer controle ou responsabilidade por quaisquer sites de terceiros mencionados ou neste livro. Todos os endereços da Internet fornecidos neste livro estavam corretos no momento da impressão. O autor e o editor lamentam qualquer inconveniente causado se os endereços mudarem ou os sites deixarem de existir, mas não podem aceitar qualquer responsabilidade por tais alterações.

Um registro de catálogo deste livro está disponível na Biblioteca do Congresso.

ISBN: HB: 978-1-5013-2448-2 Telefone: 978-1-5013-2449-9 PDF eletrônico: 978-1-5013-2450-5 e-book: 978-1-5013-2451-2

Série: 33 _1

Brasil

3

Composto por Deanta Global Publishing Services, Chennai

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Agradecimentos ix

Conteúdo

Introdução 1

Parte 1 19

Mulheres e samba 19 A Sereia Guiomar 22 De Braços Com a Felicidade 27 Me ligue Avisou 31 Samba caseiro 36 Meu Fim de Carnaval Não Foi Ruim e Nunca Mais 41

Primeiros passos 46

A ascensão do feminismo 49

Parte 2 55

Rostos 55 Nomes 59 Os Cinco Bailes da História do Rio 65 Adeus de um Poeta 69 Me Deixa Ficar 73 Unhas 76 Tendência 79

Parte 3 85

Sorriso Negro 85 Um sorriso para dois 90 Machine Translated by Google

Posfácio 109

Samba e ditadura 96 Silenciando um movimento 99 O Movimento Negro da década de 1970 102

Axé de Ianga 104

Notas 115

Bibliografia 151 Índice 165

Conteúdo

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Agradecimentos

Estou profundamente grato a Jason Stanyek pelo convite para escrever sobre um dos meus álbuns favoritos. Sua sensibilidade e seu conhecimento da música brasileira tornaram esta aventura mais desafiadora e prazerosa. Obrigado aos leitores anônimos da proposta e a toda a equipe da Bloomsbury Academic. Agradecimentos especiais a Leah Babb-Rosenfeld e Rennie Alphonsa.

Agradeço também a Gilberto Velho, que me ajudou a ver além dos sambas de Dona Ivone Lara, há quase duas décadas. Agradeço ao Departamento de Estudos Latino-Americanos e Latinos do Lehman College, onde encontrei um ambiente intelectual caloroso e acolhedor em David Badillo, Laird Bergad, Forrest Colburn, Alyshia Galvez, Teresita Levy, Veronica Mason, Sarah Ohmer, Milagros Ricourt e Xavier Totti. Também sou grato a Rima Brusi, José Luis Cruz, Melissa Kirk, James Mahon, Eileen Markey, Mary Phillips, Yini Rodríguez e Orquidia Rosado Acevedo. Este livro é fruto da minha paixão pela música de Dona Ivone Lara e pelos debates profundamente envolventes que ela provoca. Contei com conversas inspiradoras com amigos e mentores, incluindo Catalina Arango, Gordon Barnes, Herman Bennett, Fátima Borba, Jonathan C. Brown, Lorena Calábria, Lawrence Cappello, Adriana Carranca, Celso Castro, Rafael Cesar, Amy Chazkel, James N. Green, Rachel Grace Newman, Marianne Gonzalez Le Saux, Jonathan Hill, Thomas Kessner, Amanda Marin, Karen Okigbo, Gabrielle Oliveira, Sandra Paine, Francisco Quinteiro Pires, Mary J. Roldán, Helena Rosenblatt, João Luiz Sampaio e Victoria Stone-Cadena. Machine Translated by Google

Paula Abreu, João Cavalcanti, Renata Chiara, Nayla Duarte, Otair Fernandes de Oliveira, Mariana Gross, Flávia Jácomo, Manu Santos e Rogéria Vianna me ajudaram com seu tempo, contatos e apoio. Adelzon Alves, Elifas Andreato, Adilson Barbado, Hermínio Bello de Carvalho, Leci Brandão, Nilze Carvalho, Zélia Duncan, Elisa Lucinda, Áurea Martins, Wanderson Martins, Mart'nália, Bertha Nutels, Eber Pinheiro, Bira Presidente, Juliana Ribeiro e Zé Luiz do Império Serrano – muito obrigado pelo seu tempo e generosidade. Pretinho da Serrinha e Leandro Braga, dois dos mais talentosos compositores do Brasil, encontraram tempo para ouvir novamente todos os discos de Lara para me ajudar na análise musical de Sorriso Negro. Zé Luis Oliveira ouviu cada faixa de Sorriso Negro ao meu lado, explicando todos os sons que ouvíamos. Estou cheio de gratidão.

Agradeço à pesquisadora Dayene Beatriz e à equipe do Museu da Imagem e do Som e da Biblioteca Pública de Nova York, especialmente à Biblioteca Pública de Artes Cênicas de Nova York e ao Centro Schomburg de Pesquisa em Cultura Negra. Beatriz Von Zuben, da Warner Music Brasil, me ajudou a encontrar informações sobre Sorriso Negro.

Por fim, agradeço aos meus pais e à minha irmã, com quem ouvi tantos desses sambas pela primeira vez. Ao meu marido Francisco, com quem compartilho um profundo amor pelo samba, pelos livros, pela comida e pelo Matias. Criar Matias ao seu lado é a prova viva do quanto o legado de Lara é importante. Não só porque o faz dançar lindamente, mas porque nos lembra todos os dias das alegrias de viver num mundo onde mulheres e homens partilham alegrias e responsabilidades. Este livro é para Matias.

Agradecimentos

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Introdução

Os historiadores estão acostumados a esperar. Pode levar anos, às vezes gerações, para começarmos a compreender um evento histórico. Os jornalistas, por outro lado, são treinados para correr. Em segundos, um furo pode escapar dos dedos e se tornar de outra pessoa. Como historiador e jornalista, aprecio muito o Sorriso Negro de Dona Ivone Lara desde que o ouvi pela primeira vez. Há urgência em seus trinta e oito minutos, que viajam por séculos de história brasileira, incorporando religiões, África, lutas femininas, injustiças políticas, racismo, amor, samba, MPB (Música Popular Brasileira), tradições e inovações. O álbum é uma fonte primária para a compreensão das tensas relações do Brasil com raça, gênero e democracia. É também um resumo da história da música brasileira e um testemunho da vida e do legado de Dona Ivone Lara.

Com canções sobre liberdade, orgulho negro e empoderamento das mulheres, Sorriso Negro refletiu as mudanças fundamentais que assolaram o Brasil nos anos finais da ditadura militar. Em fevereiro de 1981, quando o álbum foi lançado, a promessa de uma Abertura lenta e gradual começava a se tornar realidade no Brasil. A “abertura”, após quase duas décadas de regime violento, começou com a assinatura da Lei de Anistia, em dezembro de 1979, que permitiu que todos os brasileiros exilados voltassem para casa, ao mesmo tempo que protegia torturadores e Machine Translated by Google

violadores de direitos humanos de serem processados – a legislação declarava que a anistia era “ampla, geral e irrestrita”.1 Em dezembro do mesmo ano, escreveu o New York Times, o “general afrouxa as rédeas no Brasil”,2 referindo- se a João Baptista Figueiredo , o último dos governantes militares. Ex-oficial de cavalaria que teria afirmado preferir o cheiro dos cavalos ao cheiro do povo, ele foi o quinto de uma série de presidentes militares no Brasil desde o golpe de estado de 1964.

Sorriso Negro é fruto desse clima político. Foi influenciado pelos desafios das mulheres e dos negros no Brasil e, ao mesmo tempo, moldou a luta pela igualdade. Além de ser um símbolo dos movimentos pela igualdade de gênero e racial no país, o álbum também fala da vida de Lara. Durante mais de noventa anos, ela foi constantemente confrontada com

dificuldades. Como uma mulher negra que escolheu ser samba compositora, Dona Ivone Lara teve que lutar durante toda a vida contra as expectativas e preconceitos da sociedade.

A opressão violenta das liberdades civis era a norma durante a ditadura.3 No início da década de 1980, a sensação de um regresso iminente à democracia permitiu que o movimento feminista que emergiu no final da década de 1960 se desenvolvesse plenamente. Até o final da década de 1970, o ativismo político das mulheres estava timidamente ligado à sugestão de uma revisão dos papéis de gênero que as relegava a um lugar secundário na sociedade brasileira. O foco principal, para homens e mulheres, era combater o regime autoritário. Com o enfraquecimento do governo imposto, a questão da participação política e dos direitos das mulheres tornou-se uma preocupação central. A questão em jogo não era apenas como pôr fim à ditadura, mas também qual o papel que grupos específicos sub-representados desempenhariam numa sociedade civil da qual há muito

Sorriso

2

foi privado de direitos. Machine Translated by Google

A criação de duas revistas dedicadas à luta pela igualdade de direitos para as mulheres, Brasil Mulher e Nós Mulheres, e a publicação do livro Memórias das Mulheres do Exílio, em 1980, refletem o clima de mudança vigente quando Lara lançou Sorriso Negro. 4 O início da década de 1980 também concretizou um aumento dramático na participação das mulheres na força de trabalho e na esfera política. Antes do golpe de Estado de 1964, apenas 0,6% dos legisladores brasileiros eram mulheres. Nas primeiras eleições democráticas após a ditadura, em 1985, o número aumentou para quase 6%, e incluiu o surgimento, como política, de Benedita da Silva, uma mulher negra de uma favela do Rio de Janeiro.5 No entanto, o a persistência de velhos pressupostos acompanhou este processo: as mulheres ainda eram responsáveis por cuidar do trabalho doméstico, criar os filhos e contentar-se com “empregos tipicamente femininos”.

Os compositores de samba eram (e ainda são) predominantemente masculinos.

O álbum também questionou a posição dos negros na sociedade brasileira. O título e muitas das canções estabelecem a injustiça racial como tema central. Não foi por acaso. No início da década de 1980, com a libertação de Sorriso Negro, o Movimento Negro ganhou força no país. Num processo semelhante à mudança nos debates de género, o tema da raça emergiu de forma muito mais agressiva após a Abertura. Durante a ditadura, o governo abraçou a narrativa antirracista na tentativa de silenciar o Movimento Negro. Os seus militantes foram considerados antipatrióticos por imitarem o Movimento dos Direitos Civis dos EUA. Com o regime militar manchado, porém, os grupos negros exigiram proteções e mudanças na legislação.

Introdução

Uma de suas vitórias mais significativas foi o estabelecimento, na Constituição de 1988, da discriminação racial como crime sujeito a prisão sem fiança.6

3 Machine Translated by Google

A tortura e o assassinato de Robson Silveira da Luz, a quem a polícia acusou de roubar frutas de uma feira livre, e episódios de discriminação racial em instituições como o Clube de Regatas Tietê foram pontos de inflexão que culminaram no crescimento do Movimento Negro no Brasil . O Movimento Negro Unificado, fundado em julho de 1978 com o propósito de reagir à “violência racial”, é um exemplo.7 O grupo personificava ideais associados a heróis nacionais, como

Zumbi dos Palmares, bem como aqueles associados a campeões estrangeiros da luta pelos direitos civis, como Malcolm X.8 Entre os afro-brasileiros, “o negro é lindo” tornou-se um grito mais forte do que “democracia agora”. O ponto culminante também refletiu uma revisão das relações raciais em toda a sociedade brasileira. O fosso racial no mercado de trabalho, a ausência de representantes negros em posições políticas e a profunda crise económica foram agora abordados por uma elite intelectual negra que se recusou a aceitar discursos de “tolerância”.9

Zé Luiz do Império Serrano, ex-presidente da Velha Guarda da escola de samba que adotou como nome artístico, lembra que o lançamento de Sorriso Negro foi um momento seminal para o Movimento Negro e para o samba no

em geral. Chegou num momento em que a repressão das décadas de 1960 e 1970 estava desaparecendo.

Foi um momento fértil para o samba no Rio de Janeiro e o pagode em São Paulo. No início da década de 1980, grupos como Fundo de Quintal e cantores como Zeca Pagodinho, Roberto Ribeiro, Clara Nunes e Beth Carvalho alcançaram grande público. O álbum teve um impacto tremendo porque ela foi a primeira mulher negra a ocupar uma posição de destaque como composito

Sorriso

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Paula Abreu, João Cavalcanti, Renata Chiara, Nayla Duarte, Otair Fernandes de Oliveira, Mariana Gross, Flávia Jácomo, Manu Santos e Rogéria Vianna me ajudaram com seu tempo, contatos e apoio. Adelzon Alves, Elifas Andreato, Adilson Barbado, Hermínio Bello de Carvalho, Leci Brandão, Nilze Carvalho, Zélia Duncan, Elisa Lucinda, Áurea Martins, Wanderson Martins, Mart'nália, Bertha Nutels, Eber Pinheiro, Bira Presidente, Juliana Ribeiro e Zé Luiz do Império Serrano – muito obrigado pelo seu tempo e generosidade. Pretinho da Serrinha e Leandro Braga, dois dos mais talentosos compositores do Brasil, encontraram tempo para ouvir novamente todos os discos de Lara para me ajudar na análise musical de Sorriso Negro. Zé Luis Oliveira ouviu cada faixa de Sorriso Negro ao meu lado, explicando todos os sons que ouvíamos. Estou cheio de gratidão.

Agradeço à pesquisadora Dayene Beatriz e à equipe do Museu da Imagem e do Som e da Biblioteca Pública de Nova York, especialmente à Biblioteca Pública de Artes Cênicas de Nova York e ao Centro Schomburg de Pesquisa em Cultura Negra. Beatriz Von Zuben, da Warner Music Brasil, me ajudou a encontrar informações sobre Sorriso Negro.

Por fim, agradeço aos meus pais e à minha irmã, com quem ouvi tantos desses sambas pela primeira vez. Ao meu marido Francisco, com quem compartilho um profundo amor pelo samba, pelos livros, pela comida e pelo Matias. Criar Matias ao seu lado é a prova viva do quanto o legado de Lara é importante. Não só porque o faz dançar lindamente, mas porque nos lembra todos os dias das alegrias de viver num mundo onde mulheres e homens partilham alegrias e responsabilidades. Este livro é para Matias.

Agradecimentos

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A tortura e o assassinato de Robson Silveira da Luz, a quem a polícia acusou de roubar frutas de uma feira livre, e episódios de discriminação racial em instituições como o Clube de Regatas Tietê foram pontos de inflexão que culminaram no crescimento do Movimento Negro no Brasil . O Movimento Negro Unificado, fundado em julho de 1978 com o propósito de reagir à “violência racial”, é um exemplo.7 O grupo personificava ideais associados a heróis nacionais, como

Zumbi dos Palmares, bem como aqueles associados a campeões estrangeiros da luta pelos direitos civis, como Malcolm X.8 Entre os afro-brasileiros, “o negro é lindo” tornou-se um grito mais forte do que “democracia agora”. O ponto culminante também refletiu uma revisão das relações raciais em toda a sociedade brasileira. O fosso racial no mercado de trabalho, a ausência de representantes negros em posições políticas e a profunda crise económica foram agora abordados por uma elite intelectual negra que se recusou a aceitar discursos de “tolerância”.9

Zé Luiz do Império Serrano, ex-presidente da Velha Guarda da escola de samba que adotou como nome artístico, lembra que o lançamento de Sorriso Negro foi um momento seminal para o Movimento Negro e para o samba no

em geral. Chegou num momento em que a repressão das décadas de 1960 e 1970 estava desaparecendo.

Foi um momento fértil para o samba no Rio de Janeiro e o pagode em São Paulo. No início da década de 1980, grupos como Fundo de Quintal e cantores como Zeca Pagodinho, Roberto Ribeiro, Clara Nunes e Beth Carvalho alcançaram grande público. O álbum teve um impacto tremendo porque ela foi a primeira mulher negra a ocupar uma posição de destaque como composito

Sorriso

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Paula Abreu, João Cavalcanti, Renata Chiara, Nayla Duarte, Otair Fernandes de Oliveira, Mariana Gross, Flávia Jácomo, Manu Santos e Rogéria Vianna me ajudaram com seu tempo, contatos e apoio. Adelzon Alves, Elifas Andreato, Adilson Barbado, Hermínio Bello de Carvalho, Leci Brandão, Nilze Carvalho, Zélia Duncan, Elisa Lucinda, Áurea Martins, Wanderson Martins, Mart'nália, Bertha Nutels, Eber Pinheiro, Bira Presidente, Juliana Ribeiro e Zé Luiz do Império Serrano – muito obrigado pelo seu tempo e generosidade. Pretinho da Serrinha e Leandro Braga, dois dos mais talentosos compositores do Brasil, encontraram tempo para ouvir novamente todos os discos de Lara para me ajudar na análise musical de Sorriso Negro. Zé Luis Oliveira ouviu cada faixa de Sorriso Negro ao meu lado, explicando todos os sons que ouvíamos. Estou cheio de gratidão.

Agradeço à pesquisadora Dayene Beatriz e à equipe do Museu da Imagem e do Som e da Biblioteca Pública de Nova York, especialmente à Biblioteca Pública de Artes Cênicas de Nova York e ao Centro Schomburg de Pesquisa em Cultura Negra. Beatriz Von Zuben, da Warner Music Brasil, me ajudou a encontrar informações sobre Sorriso Negro.

Por fim, agradeço aos meus pais e à minha irmã, com quem ouvi tantos desses sambas pela primeira vez. Ao meu marido Francisco, com quem compartilho um profundo amor pelo samba, pelos livros, pela comida e pelo Matias. Criar Matias ao seu lado é a prova viva do quanto o legado de Lara é importante. Não só porque o faz dançar lindamente, mas porque nos lembra todos os dias das alegrias de viver num mundo onde mulheres e homens partilham alegrias e responsabilidades. Este livro é para Matias.

Agradecimentos

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A criação de duas revistas dedicadas à luta pela igualdade de direitos para as mulheres, Brasil Mulher e Nós Mulheres, e a publicação do livro Memórias das Mulheres do Exílio, em 1980, refletem o clima de mudança vigente quando Lara lançou Sorriso Negro. 4 O início da década de 1980 também concretizou um aumento dramático na participação das mulheres na força de trabalho e na esfera política. Antes do golpe de Estado de 1964, apenas 0,6% dos legisladores brasileiros eram mulheres. Nas primeiras eleições democráticas após a ditadura, em 1985, o número aumentou para quase 6%, e incluiu o surgimento, como política, de Benedita da Silva, uma mulher negra de uma favela do Rio de Janeiro.5 No entanto, o a persistência de velhos pressupostos acompanhou este processo: as mulheres ainda eram responsáveis por cuidar do trabalho doméstico, criar os filhos e contentar-se com “empregos tipicamente femininos”.

Os compositores de samba eram (e ainda são) predominantemente masculinos.

O álbum também questionou a posição dos negros na sociedade brasileira. O título e muitas das canções estabelecem a injustiça racial como tema central. Não foi por acaso. No início da década de 1980, com a libertação de Sorriso Negro, o Movimento Negro ganhou força no país. Num processo semelhante à mudança nos debates de género, o tema da raça emergiu de forma muito mais agressiva após a Abertura. Durante a ditadura, o governo abraçou a narrativa antirracista na tentativa de silenciar o Movimento Negro. Os seus militantes foram considerados antipatrióticos por imitarem o Movimento dos Direitos Civis dos EUA. Com o regime militar manchado, porém, os grupos negros exigiram proteções e mudanças na legislação.

Introdução

Uma de suas vitórias mais significativas foi o estabelecimento, na Constituição de 1988, da discriminação racial como crime sujeito a prisão sem fiança.6

3 Machine Translated by Google

Paula Abreu, João Cavalcanti, Renata Chiara, Nayla Duarte, Otair Fernandes de Oliveira, Mariana Gross, Flávia Jácomo, Manu Santos e Rogéria Vianna me ajudaram com seu tempo, contatos e apoio. Adelzon Alves, Elifas Andreato, Adilson Barbado, Hermínio Bello de Carvalho, Leci Brandão, Nilze Carvalho, Zélia Duncan, Elisa Lucinda, Áurea Martins, Wanderson Martins, Mart'nália, Bertha Nutels, Eber Pinheiro, Bira Presidente, Juliana Ribeiro e Zé Luiz do Império Serrano – muito obrigado pelo seu tempo e generosidade. Pretinho da Serrinha e Leandro Braga, dois dos mais talentosos compositores do Brasil, encontraram tempo para ouvir novamente todos os discos de Lara para me ajudar na análise musical de Sorriso Negro. Zé Luis Oliveira ouviu cada faixa de Sorriso Negro ao meu lado, explicando todos os sons que ouvíamos. Estou cheio de gratidão.

Agradeço à pesquisadora Dayene Beatriz e à equipe do Museu da Imagem e do Som e da Biblioteca Pública de Nova York, especialmente à Biblioteca Pública de Artes Cênicas de Nova York e ao Centro Schomburg de Pesquisa em Cultura Negra. Beatriz Von Zuben, da Warner Music Brasil, me ajudou a encontrar informações sobre Sorriso Negro.

Por fim, agradeço aos meus pais e à minha irmã, com quem ouvi tantos desses sambas pela primeira vez. Ao meu marido Francisco, com quem compartilho um profundo amor pelo samba, pelos livros, pela comida e pelo Matias. Criar Matias ao seu lado é a prova viva do quanto o legado de Lara é importante. Não só porque o faz dançar lindamente, mas porque nos lembra todos os dias das alegrias de viver num mundo onde mulheres e homens partilham alegrias e responsabilidades. Este livro é para Matias.

Agradecimentos

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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referências aos músicos que gravaram em Sorriso Negro. Foi o terceiro álbum solo de Lara e o primeiro produzido por Sérgio Cabral renomado jornalista produtor e pesquisador que escreveu mais de uma dezena de livros sobre samba. Ele trouxe um ritmo mais lento para algumas músicas já famosas e um estilo mais MPB (Música Popular Brasileira), com Maria Bethânia e Jorge Ben como convidados especiais – uma formação bem diferente da Mestre Alcídes, Manacéa e outras figuras históricas do samba que estiveram presentes nos dois primeiros discos, produzidos por Adelzon Alves.

A cantora brasileira Zélia Duncan, que gravou diversas músicas de Lara e escreveu a descrição de suas fotos para o livro Álbum de Retratos, define Sorriso Negro como um divisor de águas. Enquanto alguns afirmam que Cabral trouxe um tom comercial ao álbum, enquanto Alves manteve as raízes tradicionais do samba, ela afirma que o impacto final é o que importa. “Um álbum com músicas como 'Sereia Guiomar', 'Alguém Me Avisou' e 'Tendência' está destinado a ser um clássico.”46 Sorriso Negro fez mais do que apenas conectar Dona Ivone Lara a públicos mais amplos. O álbum é um símbolo de seu talento, com músicas que encontraram lugar no repertório canônico do samba. Com esse trabalho, tornou-se amplamente reconhecida como figura central da cultura brasileira, mas sua trajetória não foi fácil. Como ela afirma em “Alguém Me Avisou”, uma das músicas mais famosas do álbum, ela foi avisada por alguém para “pisar este chão devagarinho”, que pode ser traduzido idiomaticamente para o inglês como “cuidado com o passo” ou “pisar levemente neste área."

Sorriso

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Sorriso Negro tem doze faixas, cinco das quais Lara compôs sozinha, cinco delas em coautoria e duas que foram escrito por outros. O álbum também marca a solidificação da Machine Translated by Google

Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

Sorriso

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Parte 1

Mulheres e samba

Se a arte é um espelho da sociedade, então podemos perceber pelos papéis que as mulheres desempenham no ambiente do samba que muita coisa mudou no Brasil, mas ainda há um longo caminho a percorrer. Desde o nascimento do ritmo até sua evolução para símbolo nacional, a grande maioria dos compositores e instrumentistas de samba eram homens. Um deles, Moacyr Luz, sugeriu uma explicação. A músico renomado que teve mais de cem de suas músicas gravadas por alguns dos mais famosos artistas brasileiros, como Maria Bethânia, Gilberto Gil, Beth Carvalho e Zeca Pagodinho, Luz, uma vez me disse que “as mulheres não escrevem sambas porque não vão a bares”.1 Os homens criam canções enquanto tomam cerveja e amendoins, e a sociedade brasileira simplesmente não permite que as mulheres façam parte de tal ambiente. Podem ser cantores, musas ou ambos, mas criar melodias e escrever letras geralmente são reservados aos homens. Carmen Miranda, Elis Regina, Araci de Almeida, Clara Nunes, Linda Batista, Clementina de Jesus, Beth Carvalho, Alcione e muitos outros artistas musicais incluíram o samba em seus repertórios. Muito poucas dessas mulheres, porém, têm dado voz às suas próprias composições.

Outro papel convencional da mulher no samba cena é a figura importante das tias (tias, em inglês).2 A tia não é musa nem cantora, mas uma espécie de conselheira. Hilária Batista de Almeida – mais conhecida como Tia Ciata – é a Machine Translated by Google

Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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ao mesmo tempo desestabilizando-a ritmicamente.20 Argumenta que a síncope não é uma invenção brasileira e esteve presente ritmicamente na música africana e melodicamente na música portuguesa. Num argumento polémico, Sodré considera que o ritmo prevalece mais que a melodia no samba, o que é também uma forma de sugerir que a sua herança africana tem prioridade sobre a europeia.21

O encontro entre a África e a Europa fica evidente nas apresentações teatrais de Lara. Alguns consideram o samba uma mistura entre o lundu africano e a modinha portuguesa. Lara tem uma dança única que se tornou sua marca registrada.22 Ela levanta a saia longa, apenas o suficiente para mostrar os pés em pequenos passos, lembrando os saltos das rodas de jongo e candomblé. O samba de roda segue uma pulsação semelhante ao ritmo africano lundu, mas em ritmo mais lento. Na verdade, o estilo de dança de Lara lembra a dança do lundu, em que a performer pisa firmemente no chão, acrescentando outra camada de percussão à música.

Na performance de Dona Ivone Lara e Maria Bethânia de “A Sereia Guiomar” os instrumentos de sopro na introdução indicam que a abordagem dela não é tradicional. Os arranjos lembram os discos anteriores de Bethânia, em que diversas músicas contavam com instrumentos de sopro. A exceção, então, foram as músicas compostas por Lara, nas quais predominam os instrumentos de percussão do samba e os teclados elétricos. No álbum Álibi, de Bethânia, “Sonho Meu” abre com dedilhado de violão, seguido de cuíca e dedilhado de cavaquinho.

Sorriso

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É o samba tradicional, regido pelo tamborim.

“A Sereia Guiomar” mantém uma das principais características da As parcerias de Lara com o compositor Delcio Carvalho: a letra Machine Translated by Google

incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

Sorriso

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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que Lara afirma que voltou para o Rio de Janeiro “Pra ver se esquecia / O amor que eu deixei lá na Bahia” – e “Alguém Me Avisou” em que o autor afirma ser baiano.

“De Braços com a Felicidade” começa com um improviso que soa como uma continuação do “la la ia” que encerra “A Sereia Guiomar”, como se mantivesse o mesmo clima baiano, cheio de vitalidade. O violão de sete cordas, o cavaquinho e o surdo muito proeminente, porém, sugerem um clima carioca.

Esse entrelaçamento do samba baiano com o tradicional samba carioca é um fio condutor que permeia o álbum. “Um exemplo é que o balafon e a xilogravura, instrumentos mais conectados para a Bahia, substituem frequentemente os sinos do agogô, que é um instrumento muito carioca”, observa Zé Luis Oliveira.27

Apesar dessas ligações instrumentais, “De Braços com a Felicidade” é um samba carioca puro, mantendo a

estrutura de verso tradicional de “chamar e atender”. Todas as linhas de base

são asseguradas pelo violão de sete cordas, como costuma ser feito no choro e no samba tradicionais. A melodia fica mais complexa, seguindo uma linha sinuosa que dialoga com a ousada harmonia e arranjos. Ao final, a letra remete à ideia de guardar para sempre no coração o encontro entre Rio e Bahia. Ela canta que abraçando a felicidade convidaria a saudade para morar com ela no Rio.28 Enquanto ela repete a palavra “Rio” no fade-out, os trombones tocam versos típicos dos pandeiros cariocas.

No contexto, a música parece uma transição apropriada entre “A Sereia Guiomar” e “Alguém Me Avisou”, a

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

21 Machine Translated by Google

Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

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veja toda a riqueza de sua criatividade. Em suma, todas as suas características musicais podem ser vistas facilmente nas primeiras notas, mesmo sem a letra.”44 A produtora Bertha Nutels lembra que algumas músicas de Lara vieram de partes de outras. “Acreditar” (To Believe), por exemplo, uma das obras mais famosas que Lara escreveu com Delcio Carvalho, surgiu do contraponto vocal de outra música.45

Samba caseiro

Aos poucos, através de sua dedicação ao estudo da teoria musical e de sua atenção à construção da harmonia e dos arranjos do repertório do coral, Lara cultivou seu amor pela música. Mas foi nas visitas quinzenais à família que ela encontrou a sua voz. Após a morte de sua mãe, quando Lara era uma adolescente, passou a frequentar a casa do tio Dionísio, em Madureira. O bairro ainda é conhecido como “berço do samba” e abriga diversas escolas e organizações de samba. Dionísio tocava vários instrumentos e sua casa era palco das melhores rodas de choro da cidade. Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Heitor dos Prazeres são alguns dos maiores nomes da música brasileira que Lara lembra de ter conhecido no quintal do tio. “O samba esteve muito presente na minha vida desde cedo”, diz ela, “na casa dos meus tios, dos meus pais, e não era algo que eles considerassem negativo; pelo contrário – foi apreciado, respeitado e até encorajado.”

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Madureira era um bairro peculiar nesta época. O chamado êxodo rural, quando a população do campo começou a se deslocar para as cidades, intensificou-se entre as décadas de 1960 e 1980, Machine Translated by Google

para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

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desenvolveu diversas atividades, como dança, canto e pintura. Nesse período, seus encontros regulares com outros compositores de samba tornaram-se menos frequentes. O contato com a música veio principalmente do trabalho no hospital. Conciliar trabalho com “lazer” tornou-se uma tarefa difícil, e uma de suas A estratégia foi programar as férias para fevereiro, quando acontecia o desfile de carnaval.

Durante as décadas de 1930 e 1940, a principal escola de samba da região de Madureira era o Prazer da Serrinha. Alfredo Costa, um homem elegante, de bigode ralo e olhar penetrante, fundou-a como uma poderosa empresa familiar. Foi um grande mestre-sala, dançarino principal de uma escola de samba, e também pai-de-santo da religião afro-brasileira do Candomblé. Sua esposa, Aracy Costa, conhecida como Dona Iaiá, foi uma figura influente no candomblé e na dança tradicional do jongo. Os Costas se tornaram uma espécie de família real do samba no Rio de Janeiro. Tanto Alfredo Costa quanto Iaiá receberam o prêmio “Samba-Cidadão”, criado pelo Sindicato das Escolas de Samba para homenagear as figuras mais destacadas da cena do samba. Costa foi presidente, diretor, organizador, proprietário e mestre-sala, ocupando praticamente todos os cargos de liderança do Prazer da Serrinha. Foi um empreendedorismo bem organizado. O filho deles, Oscar, era um jovem calmo e encantador. Seu melhor amigo era Silas de Oliveira, já considerado um dos mais talentosos compositores do bairro. O temperamento de Oscar era diferente dos outros caras. Ele prefere conversar do que festejar. Lara se apaixonou. Eles se casaram em 1947, quando ela tinha 26 anos.51

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Apesar de seu casamento com Oscar – um homem de classe média baixa, mesmo que fizesse parte da realeza do samba – Lara ainda não se sentia confortável em confiar apenas em sua carreira como sambista. Machine Translated by Google

Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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como projeto individual, a resistência pela existência gera impacto na compreensão intersubjetiva, remodelando o conhecimento compartilhado pela sociedade. Ao navegar pelas limitações impostas externamente ao seu desenvolvimento pessoal, Lara não apenas assume como também age de acordo com a compreensão do outro, criando, através de sua própria experiência e conquistas, um novo conjunto de expectativas para as mulheres negras no meio musical. Não se trata apenas de uma questão de ajustamento, mas também de resistência e de impacto.

Após a publicação de O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir, em 1949, as demandas por igualdade cresceram no Brasil. A industrialização acelerada entre as décadas de 1960 e A década de 1980 remodelou a organização da família brasileira. Com uma necessidade urgente de aumentar a força de trabalho, as mulheres iniciaram a sua integração na sociedade laboral.69 Foi também a época da ditadura, e a luta pela igualdade de género foi relegada para segundo plano à medida que as feministas se juntaram à resistência. Os grupos que surgiram na América Latina durante a segunda onda do feminismo enfrentaram um cenário muito diferente daqueles da Europa e dos Estados Unidos. Tiveram que competir com outras ideologias e encontrar espaço dentro da esquerda, que na época priorizava debates considerados mais urgentes, incluindo a luta pela democracia e pelas suas vidas. No entanto, o feminismo nunca desapareceu. As feministas que se envolveram na resistência da guerrilha armada contra o regime perceberam o estado terrorismo como a manifestação mais ativa do machismo. 70

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As mães estavam na linha de frente. Em março de 1968, cerca de 300 estudantes foram ao restaurante Calabouço após manifestação no centro do Rio de Janeiro. A Polícia Militar invadiu o local e atirou em dois jovens, Benedito Frazão Dutra, Machine Translated by Google

Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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no ativismo político. Segundo a autora, isso se devia à estrutura das organizações cívicas de esquerda latino-americanas, que mantinham as mulheres em uma posição inferior, sem possibilidade de incorporar uma nova identidade. Com o segundo grupo, por outro lado, a história foi diferente. Na Europa, começou a surgir o processo de construção de uma nova consciência por parte das mulheres brasileiras. Brito afirma que “a reflexão sobre as condições de opressão das mulheres só poderia ser feita no exílio e especialmente em sociedades cujas condições sociais favorecessem o seu aparecimento. Isso nunca poderia ter sido feito em sociedades como o Brasil ou o Chile, imbuídas de valores patriarcais.”83

Em sociedades de grande maioria católica como o Brasil, o desenvolvimento do movimento feminista encontrou vários desafios. Dona Ivone Lara, porém, foi um caso único. Por um lado, ela acredita que a sua negritude foi em parte responsável pelo atraso no seu reconhecimento como artista. Por outro lado, a sua origem racial proporcionou à sua família um legado de sociedades matriarcais africanas. A imagem das mulheres africanas como matriarcas fortes e combativas, capazes de superar obstáculos na luta pelas suas vidas e pelas dos seus filhos, está ligada à identidade feminina negra não só em África, mas também nos países da diáspora.84 O matriarcal africano estrutura tomou conta de vários momentos da vida de Lara. No Candomblé é a mãe- de-santo quem detém o posição de maior prestígio e poder, sendo o chefe espiritual da religião.85

Não seria exagero dizer que a estrutura matriarcal africana tradicional transpôs-se para as relações de Lara com parentes, vizinhos e amigos. Ser mulher negra sem dúvida carregava um pesado fardo de opressão,

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1 Parte

no ativismo político. Segundo a autora, isso se devia à estrutura das organizações cívicas de esquerda latino-americanas, que mantinham as mulheres em uma posição inferior, sem possibilidade de incorporar uma nova identidade. Com o segundo grupo, por outro lado, a história foi diferente. Na Europa, começou a surgir o processo de construção de uma nova consciência por parte das mulheres brasileiras. Brito afirma que “a reflexão sobre as condições de opressão das mulheres só poderia ser feita no exílio e especialmente em sociedades cujas condições sociais favorecessem o seu aparecimento. Isso nunca poderia ter sido feito em sociedades como o Brasil ou o Chile, imbuídas de valores patriarcais.”83

Em sociedades de grande maioria católica como o Brasil, o desenvolvimento do movimento feminista encontrou vários desafios. Dona Ivone Lara, porém, foi um caso único. Por um lado, ela acredita que a sua negritude foi em parte responsável pelo atraso no seu reconhecimento como artista. Por outro lado, a sua origem racial proporcionou à sua família um legado de sociedades matriarcais africanas. A imagem das mulheres africanas como matriarcas fortes e combativas, capazes de superar obstáculos na luta pelas suas vidas e pelas dos seus filhos, está ligada à identidade feminina negra não só em África, mas também nos países da diáspora.84 O matriarcal africano estrutura tomou conta de vários momentos da vida de Lara. No Candomblé é a mãe- de-santo quem detém o posição de maior prestígio e poder, sendo o chefe espiritual da religião.85

Não seria exagero dizer que a estrutura matriarcal africana tradicional transpôs-se para as relações de Lara com parentes, vizinhos e amigos. Ser mulher negra sem dúvida carregava um pesado fardo de opressão,

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Parte 2

Rostos

Para Elifas Andreato, o processo de criação do design da capa tem sido o mesmo nos mais de 300 álbuns que ele lançou ilustrado. Ele ouve as músicas, conversa com o artista e traça uma série de ideias. O seu objetivo principal é refletir o que a música aspira expressar, ao mesmo tempo que convida o ouvinte a dar um passo adiante, imaginando as implicações sociais e políticas da obra, mesmo que não estejam explicitamente presentes. É quase como se ele estivesse pensando um pouco como um compositor, fazendo sugestões e acréscimos ao que o álbum traz. Andreato começou a aplicar seu talento artístico em obras musicais durante o regime militar, no auge da repressão, logo após o Ato Institucional Número Cinco. Desenhou capas para artistas como Paulinho da Viola, Martinho da Vila, Clementina de Jesus, Zeca Pagodinho, Elis Regina, Gonzaguinha, Chico Buarque e Clara Nunes. Os seus desenhos coloridos protestavam contra a ditadura de formas subtis que não confrontavam directamente os agentes da censura; a perspicácia permitiu que suas obras chegassem às lojas.1

Na capa de Nervos de Aço (1973), de Paulinho da Viola, o cantor aparece com o rosto coberto de lágrimas, segurando flores murchas nas mãos.2 O álbum é repleto de emoções Machine Translated by Google

para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Nomes

incidente foi crucial no meu processo de criação desta capa para Dona Ivone Lara.”9

Na capa da Sorriso Negro, o nome da artista aparece como Dona Yvonne Lara. Na capa do disco há lugares onde está escrito da mesma forma e outros onde se lê Yvonne Lara ou Dona Ivone Lara. Warner Music Brasil completo o relatório afirma que o nome legal da artista e seu nome de exibição são D. Yvonne Lara. Em todos os outros álbuns, exceto Sorriso Negro, estava escrito Dona Ivone Lara. A retirada do “Y”, presente em seu certificado de batismo, mas não no alfabeto português, foi uma sugestão do produtor Adelzon Alves, que trabalhou com ela nos discos anteriores e a quem dedica Sorriso Negro. A escolha a transformou em uma representação ainda mais “autêntica” da brasilidade. Esta disputa entre Y e eu é um símbolo de uma tensão que começou

décadas antes: o Brasil deveria abraçar a “americanização” do a sua cultura ou repeli-la para salvar as suas tradições e raízes?

No final da década de 1950, enquanto turistas internacionais lotavam as casas noturnas do Rio de Janeiro, um grupo de jovens músicos ricos começou a se reunir na casa da cantora Nara Leão para fazer “como amadores o que os músicos de boate já faziam profissionalmente há algum tempo, imitando os americanos: o samba sessões que lhes permitiram tocar samba no estilo jazz, com liberdade para improvisar e sem preocupação com o tempo.”10

O crítico musical José Ramos Tinhorão, que mais tarde escreveria o crítica de Sorriso Negro para o jornal Jornal do Brasil,

Parte

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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1 Parte

no ativismo político. Segundo a autora, isso se devia à estrutura das organizações cívicas de esquerda latino-americanas, que mantinham as mulheres em uma posição inferior, sem possibilidade de incorporar uma nova identidade. Com o segundo grupo, por outro lado, a história foi diferente. Na Europa, começou a surgir o processo de construção de uma nova consciência por parte das mulheres brasileiras. Brito afirma que “a reflexão sobre as condições de opressão das mulheres só poderia ser feita no exílio e especialmente em sociedades cujas condições sociais favorecessem o seu aparecimento. Isso nunca poderia ter sido feito em sociedades como o Brasil ou o Chile, imbuídas de valores patriarcais.”83

Em sociedades de grande maioria católica como o Brasil, o desenvolvimento do movimento feminista encontrou vários desafios. Dona Ivone Lara, porém, foi um caso único. Por um lado, ela acredita que a sua negritude foi em parte responsável pelo atraso no seu reconhecimento como artista. Por outro lado, a sua origem racial proporcionou à sua família um legado de sociedades matriarcais africanas. A imagem das mulheres africanas como matriarcas fortes e combativas, capazes de superar obstáculos na luta pelas suas vidas e pelas dos seus filhos, está ligada à identidade feminina negra não só em África, mas também nos países da diáspora.84 O matriarcal africano estrutura tomou conta de vários momentos da vida de Lara. No Candomblé é a mãe- de-santo quem detém o posição de maior prestígio e poder, sendo o chefe espiritual da religião.85

Não seria exagero dizer que a estrutura matriarcal africana tradicional transpôs-se para as relações de Lara com parentes, vizinhos e amigos. Ser mulher negra sem dúvida carregava um pesado fardo de opressão,

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

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integrantes do Prazer da Serrinha decidiram fundar o Grêmio Recreativo Império Serrano.

Ex-professor de português, Oliveira ainda é considerado um dos maiores compositores que o Brasil já teve. Em 2003, o jornal O Globo convocou setenta personalidades do samba mundo para eleger o melhor samba-enredo de todos os tempos. Oliveira “Heróis da Liberdade” ficou com o primeiro lugar. Sua “Aquarela Brasileira” ficou em terceiro lugar, e sua parceria com Dona Ivone Lara e Bacalhau, “Os Cinco Bailes da História do Rio”, em quarto.27

Oliveira ficava sentado em casa lendo livros de história, sozinho, pesquisando para escrever os sambas-enredo. Mais tarde, seus amigos chegaria para tomar algumas bebidas e colaborar. O boato tem foi que Oliveira distribuiu parcerias, acrescentando o nome de seus companheiros às suas músicas como presentes de agradecimento pelos drinks.28 Para o carnaval de 1965, Oliveira decidiu trabalhar com seu amigo Bacalhau. Pela primeira vez, tudo samba as escolas foram obrigadas a focar no mesmo tema: os 400 anos do Rio de Janeiro. Um dia, em casa, relaxados e depois de terem bebido um pouco demais, Oliveira e Bacalhau ficaram presos na letra e na melodia. Lara chegou, cumprimentou os dois homens e começou a cantarolar sobre o que eles tinham. Ela odiava a ideia de escrever letras sobre um tema previamente determinado ou seguir uma sinopse. Parecia uma camisa de força. “Sempre preferi as melodias”, declarou ela, “e desta vez não foi diferente. Para mim, é na música que está o verdadeiro desafio. Fazer uma melodia linda, que todo mundo goste e que faça sentir coisas. Inspirar-se nela é a raiz da música.”29 O resultado da parceria com os dois homens foi “Os Cinco

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Bailes da História do Rio.” Machine Translated by Google

para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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1 Parte

no ativismo político. Segundo a autora, isso se devia à estrutura das organizações cívicas de esquerda latino-americanas, que mantinham as mulheres em uma posição inferior, sem possibilidade de incorporar uma nova identidade. Com o segundo grupo, por outro lado, a história foi diferente. Na Europa, começou a surgir o processo de construção de uma nova consciência por parte das mulheres brasileiras. Brito afirma que “a reflexão sobre as condições de opressão das mulheres só poderia ser feita no exílio e especialmente em sociedades cujas condições sociais favorecessem o seu aparecimento. Isso nunca poderia ter sido feito em sociedades como o Brasil ou o Chile, imbuídas de valores patriarcais.”83

Em sociedades de grande maioria católica como o Brasil, o desenvolvimento do movimento feminista encontrou vários desafios. Dona Ivone Lara, porém, foi um caso único. Por um lado, ela acredita que a sua negritude foi em parte responsável pelo atraso no seu reconhecimento como artista. Por outro lado, a sua origem racial proporcionou à sua família um legado de sociedades matriarcais africanas. A imagem das mulheres africanas como matriarcas fortes e combativas, capazes de superar obstáculos na luta pelas suas vidas e pelas dos seus filhos, está ligada à identidade feminina negra não só em África, mas também nos países da diáspora.84 O matriarcal africano estrutura tomou conta de vários momentos da vida de Lara. No Candomblé é a mãe- de-santo quem detém o posição de maior prestígio e poder, sendo o chefe espiritual da religião.85

Não seria exagero dizer que a estrutura matriarcal africana tradicional transpôs-se para as relações de Lara com parentes, vizinhos e amigos. Ser mulher negra sem dúvida carregava um pesado fardo de opressão,

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

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Nomes

incidente foi crucial no meu processo de criação desta capa para Dona Ivone Lara.”9

Na capa da Sorriso Negro, o nome da artista aparece como Dona Yvonne Lara. Na capa do disco há lugares onde está escrito da mesma forma e outros onde se lê Yvonne Lara ou Dona Ivone Lara. Warner Music Brasil completo o relatório afirma que o nome legal da artista e seu nome de exibição são D. Yvonne Lara. Em todos os outros álbuns, exceto Sorriso Negro, estava escrito Dona Ivone Lara. A retirada do “Y”, presente em seu certificado de batismo, mas não no alfabeto português, foi uma sugestão do produtor Adelzon Alves, que trabalhou com ela nos discos anteriores e a quem dedica Sorriso Negro. A escolha a transformou em uma representação ainda mais “autêntica” da brasilidade. Esta disputa entre Y e eu é um símbolo de uma tensão que começou

décadas antes: o Brasil deveria abraçar a “americanização” do a sua cultura ou repeli-la para salvar as suas tradições e raízes?

No final da década de 1950, enquanto turistas internacionais lotavam as casas noturnas do Rio de Janeiro, um grupo de jovens músicos ricos começou a se reunir na casa da cantora Nara Leão para fazer “como amadores o que os músicos de boate já faziam profissionalmente há algum tempo, imitando os americanos: o samba sessões que lhes permitiram tocar samba no estilo jazz, com liberdade para improvisar e sem preocupação com o tempo.”10

O crítico musical José Ramos Tinhorão, que mais tarde escreveria o crítica de Sorriso Negro para o jornal Jornal do Brasil,

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Parte 3

Sorriso Negro

Quem não conhece a história da igreja católica conhecida como Irmandade Nossa Senhora do Rosário dos Pretos em Salvador, na Bahia, sem dúvida ficaria maravilhado com os tambores e as letras de seus hinos religiosos. Embora se possa esperar mensagens de redenção nas mãos de Deus, aqui elas falam sobre identidade, respeito e orgulho negro. Uma famosa canção de louvor, incluída nas missas todas as semanas desde que ficou famosa na voz de Dona Ivone Lara, descreve o poder de um sorriso negro e como ele é capaz de levar alegria a todos ao seu redor. A música também sugere que um negro sem emprego fica inquieto e proclama: “Negro é a raiz da liberdade”. Na letra, a palavra portuguesa “negro” refere-se ora a uma pessoa negra, ora a toda uma categoria racial, ora à cor preta. A música é “Sorriso Negro”, de Adilson Barbado, Jorge Portela e Jair do Cavaco, imortalizada por Lara.1 Os compositores elencam vários motivos pelos quais ser negro deveria ser motivo de orgulho.

Irmandade Nossa Senhora do Rosário dos Pretos foi fundada em 1685 e oficialmente reconhecida como Terceiro

Encomenda em 1899.2 É uma das igrejas mais visitadas do Machine Translated by Google

Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

21 Machine Translated by Google

incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

Sorriso

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

1 Parte

21 Machine Translated by Google

para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

13 Machine Translated by Google

Hermínio Bello de Carvalho, co-compositor de “Unhas”, quarta faixa de Sorriso Negro, afirma que não há como olhar para o álbum sem pensar em suas conotações políticas.29 Ele afirma que é um ato de ativismo político trazer para a grande mídia alguém que é “marginalizado no processo” de democratização, que não faz parte da realidade percebida de sucesso retratada pela televisão e pelo cinema brasileiros da época. “Clementina de Jesus, Jovelina Pérola

Negra e Dona Ivone Lara estão, mesmo que indiretamente, fazendo uma afirmação política quando sobem ao palco, cantam e oferecem sua essência ao público.”30 A cantora Mart'nália vai além, afirmando que as músicas e a vida de Lara foram um forma de incluir mulheres negras na narrativa nacional.

A maneira como ela dança, sua postura, o fato de ser mulher num mundo masculino, tudo isso abriu a possibilidade para as mulheres fazerem parte do universo do samba – não apenas cozinhando ou como backing vocals, cabrochas, sempre auxiliando. Ela deixou claro que a mesma mulher que serve é a mulher que esc canções, melodias e dá força não só a outras mulheres, mas a todo o ambiente do samba.31

A personalidade do rádio Adelzon Alves produziu os dois primeiros álbuns solo de Lara e as coletâneas das quais ela participou antes. Lara canta “Tiê” e “Agradeço a Deus” em Quem samba fica? Fica! Volume 2 (Aqueles que dançar o samba fica? Eles fazem! Volume 2), lançado em 1974. No álbum, Alves a apresenta como uma mulher pioneira e reconhece que é revolucionário tê-la naquele grupo: “Ivone Lara, além de excelente mãe, dona de casa, enfermeira e assistente social, é uma ótima compositora, toca cavaquinho em uma maneira da qual nenhum malandro32 pode reclamar

Sorriso

10 Machine Translated by Google

incorporada ao imaginário coletivo e apropriada pela ditadura como a mais brasileira das artes brasileiras.50

Pretinho da Serrinha vê uma progressão do primeiro LP até Sorriso Negro. Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz, diz ele, é um álbum mais tradicional, com arranjos e qualidade de gravação

que permitem ouvir os ruídos e murmúrios do instrumentos. Sorriso de Criança tem uma sonoridade diferente e inclui instrumentos de sopro que não são típicos de uma roda de samba. Sorriso Negro é muito mais esperto e abraça uma infinidade de instrumentos.

A linha melódica segue sempre seu estilo. Não há como ouvir uma música que ela escreveu e não perceber sua autoria. Há um romantismo, um lirismo. . . . Ela também é um pouco clássica e toca o ouvinte no fundo do coração. Se você a ouvir de olhos fechados, certamente chorará.51

Para Eber Pinheiro, produtor musical e mixador, Sorriso Negro pertence a uma seleta lista de álbuns de vanguarda que nunca envelhecerão. “Não há nada que diga que é um álbum dos anos 1980. Ao ouvi-lo, a sensação é de que poderia ter sido gravado a qualquer momento. Mas só no Brasil.”52 O compositor e pianista Leandro Braga, que transcreveu treze composições de Lara para o cancioneiro Primeira Dama, afirma que tudo se resume ao lirismo. “É isso que caracteriza as melodias de Dona Ivone Lara. Muitas notas longas e saltos repentinos que fazem um contraste perfeito ao mesmo tempo que complementam a base rítmica. Ouvi isso ser atribuído a uma experiência coral, mas Não posso atestar isso. Acho que quase se pode chamar isso de 'mãe'

samba'.”53

Sorriso

16 Machine Translated by Google

para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

13 Machine Translated by Google

1 Parte

no ativismo político. Segundo a autora, isso se devia à estrutura das organizações cívicas de esquerda latino-americanas, que mantinham as mulheres em uma posição inferior, sem possibilidade de incorporar uma nova identidade. Com o segundo grupo, por outro lado, a história foi diferente. Na Europa, começou a surgir o processo de construção de uma nova consciência por parte das mulheres brasileiras. Brito afirma que “a reflexão sobre as condições de opressão das mulheres só poderia ser feita no exílio e especialmente em sociedades cujas condições sociais favorecessem o seu aparecimento. Isso nunca poderia ter sido feito em sociedades como o Brasil ou o Chile, imbuídas de valores patriarcais.”83

Em sociedades de grande maioria católica como o Brasil, o desenvolvimento do movimento feminista encontrou vários desafios. Dona Ivone Lara, porém, foi um caso único. Por um lado, ela acredita que a sua negritude foi em parte responsável pelo atraso no seu reconhecimento como artista. Por outro lado, a sua origem racial proporcionou à sua família um legado de sociedades matriarcais africanas. A imagem das mulheres africanas como matriarcas fortes e combativas, capazes de superar obstáculos na luta pelas suas vidas e pelas dos seus filhos, está ligada à identidade feminina negra não só em África, mas também nos países da diáspora.84 O matriarcal africano estrutura tomou conta de vários momentos da vida de Lara. No Candomblé é a mãe- de-santo quem detém o posição de maior prestígio e poder, sendo o chefe espiritual da religião.85

Não seria exagero dizer que a estrutura matriarcal africana tradicional transpôs-se para as relações de Lara com parentes, vizinhos e amigos. Ser mulher negra sem dúvida carregava um pesado fardo de opressão,

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rejeitei qualquer sugestão de subserviência.30 Não consegui encontrar, no entanto, vestígios de crítica neste sentido a esta ideia específica de “Sorriso Negro” no Brasil dos anos 1980. O sorriso foi percebido mais como uma celebração da beleza da escuridão do que como um sinal de deferência.

Na época em que compuseram a música, Barbado trabalhava na Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, enquanto Jorge Portela e Jair de Carvalho estavam aposentados. Barbado lembra que cantaram “Sorriso Negro” numa roda de samba; Lara ouviu e pediu a fita. “Algumas pessoas conheciam a letra da cena do samba, mas foi quando ela gravou que se tornou um grande sucesso. Acho que foi por causa da voz dela. Ela é a música. Ela é negra.”31 Para ele, o nome do álbum foi o que o tornou um símbolo único da luta contra o racismo no Brasil.

Em entrevista de 2008 ao Museu do Som e da Imagem do Rio de Janeiro, Lara lembra de forma diferente. Ela disse que a música lhe foi trazida por um parente do marido que chegou em sua casa “com um cavaquinho de três cordas [risos]. Mas ele estava cheio de si. Um grande compositor. Na verdade, ele era um grande compositor. Ele disse: você está gravando um álbum, então ouça essa música, 'Sorriso Negro', que eu escrevi. Quero que você grave.”32 Ela disse, porém, que era um “Sorriso Negro totalmente diferente”. Achei muito estranho; ele falou sobre tantas coisas. Então eu disse a ele: 'Veja, eu não gosto de política, então você não vai se incomodar se eu incluir uma coisinha aqui ou ali, certo? Não quero colaboração; Não preciso que você coloque meu nome nem nada.'”33

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Segundo depoimento de Lara, ela cantou a música pela primeira vez em São Paulo, na comemoração do 13 de maio, quando os brasileiros Machine Translated by Google

Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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para o Jornal do Brasil. Afirmou que era a prova da sua qualidade, que “estava acima de todas as outras, incluindo a de uma excelente criadora de linhas melódicas: D. Ivone [Lara] tem uma das vozes negras mais sedutoras e quentes de Música popular brasileira.”41 Outros críticos, porém, fizeram algumas palavras amargas sobre a apresentação ao vivo. Não em relação a Lara, que descreveram como uma grande “cantora, compositora, intérprete de um repertório perfeito em seu gênero, não apenas tradicional, mas vivo e intenso”.42 Reclamaram dos músicos. Helviu Vilela (piano), Jorginho Degos (baixo), Papão (bateria) e Helcio Milito (percussão) “fazem questão de acompanhar o estilo tradicional do astro com batidas e suingues da bossa nova. Individualmente, todos os músicos são ótimos. Mas juntos eles criam uma pororoca”, escreveram os críticos, referindo-se à maré amazônica resultante

Introdução

do encontro de dois rios que não se misturam.43 No língua indígena tupi, pororoca pode ser traduzida como “grande rugido”. Helviu Vilela foi um célebre músico de jazz e bossa nova, e Helcio Milito foi um dos integrantes do Tamba Trio, emblemático grupo da bossa nova. Os únicos três músicos absolvidos das críticas foram Sereno do Cacique (tantan), Bira Presidente (pandeiro) e Ubirany (repenique), cofundadores do Fundo de Quintal, um dos mais tradicionais grupos de samba no país.44

A tensão entre a bossa nova e o samba, tradicional e música comercial também esteve no centro do álbum. A falta de documentos a respeito torna difícil dizer com precisão quantas cópias foram vendidas e qual foi o maior público, mas no relatório completo do produto da Warner Music o “gênero maior” é o samba e o campo “gênero menor” é deixado em branco.45 Não há

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Ainda hoje as escolas de samba homenageiam Tia Ciata na ala das baianas, obrigatória em todos os desfiles.7 Dona Ivone Lara integrou essa ala desde muito jovem. No desfile de lançamento do Sorriso Negro, ela usou um vestido lindo e pesado, típico de uma baiana. Os críticos reconheceram o poder de tal tradição, afirmando que ela causou impacto quando ela subiu ao palco. Porém, reclamaram que era “lindo para um desfile de carnaval, mas estragou o baile da Lara”.8 Ainda hoje existem muitas tias nas escolas de samba. Na maioria das vezes são mulheres idosas que dedicaram muitos anos à escola e hoje gozam de alguma influência, mas não necessariamente de grande autoridade.

O título honorário confere respeito, mas não confere poderes formais de tomada de decisão.9

Foi – e ainda é – nas casas das tias que o samba comunidade se reuniu para inúmeras rodas de samba. Assim como na época de Tia Ciata, durante os anos de atividade profissional de Lara os compositores continuaram aproveitando essas ocasiões para apresentar suas novas músicas, ou mesmo para escrever peças in loco que mais tarde se tornariam sucessos no mundo do samba. O cheiro delicioso da feijoada, a cerveja gelada e as mesas simples no quintal formavam o cenário perfeito para poderosas redes de socialização.10 No Brasil pós- escravidão, a dinâmica da família burguesa tradicional não se aplicava à maioria dos africanos e Famílias afro-brasileiras. As mulheres não eram apenas responsáveis pela criação dos filhos e pelo trabalho dentro de casa, mas também tiveram que ingressar no mercado de trabalho, muitas vezes em empregos informais. Tia Ciata foi uma das muitas mulheres baianas que trouxeram para o Rio de Janeiro a tradição de formar grupos de trabalhadores organizados em pequenos negócios e ocasionais, como comércio de alimentos, serviços de costura e aluguel de roupas de carnaval. Mônica

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A publicação de Os Mestres e o

Os escravos no início da década de 1930 provocaram uma comoção – e

continua no centro do trabalho dos estudiosos do Brasil.

Em 1946, na época de sua primeira impressão em tradução para o inglês nos Estados Unidos, os críticos o chamaram de “o melhor livro já escrito

sobre o Brasil.”54 Embora a essa altura ele não tivesse cunhado a expressão “democracia racial”, o trabalho de Freyre contribuiu para a aceitação da ideia de que o Brasil era um país livre de racismo. Seu argumento central era que a miscigenação, endossada e aceita, estava diretamente ligada à formação do Estado, à identidade e à religião. O antropólogo descreveu o sistema jesuíta como “possivelmente a força mais eficiente para a europeização técnica e para a cultura intelectual e moral nos seus efeitos sobre os nativos” . do estado brasileiro. Os ibéricos, afirmou ele, permitiam

maior autonomia à população negra, convidando-a a integrar-se facilmente à sociedade brasileira. O sistema legal era mais condescendente com os negros e a alforria era frequente. O argumento de Freyre era que a miscigenação não era a causa de terríveis danos “eugênicos”, mas, pelo contrário, a criadora de uma sociedade “superior”. A ideia de que a intensa mistura racial poderia explicar o “atraso” brasileiro começou a ser substituída por outro mito: o de que o país estava livre de

racismo.56

Emília Viotti da Costa afirma que Freyre não foi o único culpado por esta ilusão. A noção de um país sem raça acompanhou o Brasil durante séculos. Para Viotti da Costa, a construção da identidade nacional brasileira fez parte de uma elite

Sorriso

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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Os versos mencionam diversos ícones da cultura afro-brasileira, incluindo o ator Grande Otelo, o compositor de samba Monsueto e a cantora Clementina de Jesus. Nascimento define a negritude, entre outras coisas, como “É Clementina cantando bonito / As aventuras do seu povo aflito”.

Em 1982, quase paralelamente a Sorriso Negro, veio a gravação de “Olhos Coloridos” de Jards Macalé, de Sandra de Sá, em que um afro- brasileiro orgulhoso canta “A verdade é que você (e todo brasileiro) / Tem sangue crioulo” ( A verdade é que você [e todos os brasileiros] / Tem sangue negro). Jorge Aragão – co-autor de “Tendência” com Dona Ivone Lara – gravou, em 1986, “Coisa de Pele”, música em que propõe pensar a comunidade quilombola Quilombo dos Palmares. Ele convida o público a finalmente romper os laços com o passado e com a influência internacional, entendendo que as coisas boas também veio de dentro. Ele convidou o ouvinte a sorrir porque nada poderia impedir alguém de fazer isso. E afirmou que não se pode fugir dessa “coisa de pele”. Sorriso Negro foi nascido neste momento de contestação e consciência. Isto incorpora essas questões; em breve, tornar-se-ia um símbolo da remodelação da identidade negra no Brasil.

Axé de Ianga

Sorriso

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Outra parte dessa transformação mais ampla pode ser vista em “Axé de Ianga”, última música do Sorriso Negro. Repleta de referências ao candomblé, ao jongo e à herança africana, a música foi composta numa época em que a memória de Dona Ivone Lara Machine Translated by Google

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A África foi mais intensa do que nunca. Em 1980, juntou-se a mais de sessenta pessoas que, lideradas pelo cantor e compositor brasileiro Chico Buarque e pelo produtor Fernando Faro, viajaram para Angola para actuar nas festividades do 1º de Maio, que assinalam o Dia do Trabalhador nos dois países. O convite partiu de Agostinho Neto, que foi o primeiro presidente de Angola de 1975 a 1979 e liderou o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) na guerra de independência e na guerra civil. Ele também foi o poeta mais proeminente do país. O passeio foi batizado de “Projeto Kalunga”, uma palavra bantu que se refere a uma divindade relacionada à morte, ao mar e ao Inferno. A Kalunga está presente no folclore de cada uma das duas nações.70 O jornal O Globo classificou a turnê como a “maior caravana musical- artística brasileira já realizada internacionalmente”.71 Além de Dona Ivone Lara, outros nomes consagrados da música brasileira embarcaram na TAAG (Transportes Aéreos de Angola) Boeing 707 para Luanda, entre eles, Dorival Caymmi, Martinho da Vila, Djavan, Elba Ramalho, Wanda Sá, Geraldo Azevedo, Clara Nunes, Edu Lobo, João do Vale, João Nogueira e Miucha. Lara estava em um dos bancos da frente, perto de Francis Hime, Olivia Hime, do cineasta Ruy Guerra e de Chico Buarque e sua família. Era o que o cantor Djavan chamava de “sala de estar”.

Neste ponto, o Brasil e Angola partilhavam não só uma língua e um passado colonial, mas também uma cultura cultural contemporânea. manifestações. As novelas brasileiras O Bem Amado e Gabriela foram grandes sucessos no país africano. A música brasileira podia ser ouvida nas ruas. Dulcy Tupi, que escreveu um diário detalhado da viagem, lembra que o grupo visitou fábricas de cerveja e têxteis, o Museu da Independência e o Museu de Antropologia.73 Lamentaram não poder

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vá ao Museu da Escravidão, que estava em reforma. Tupi também aponta diversas semelhanças entre os países irmãos. Um dia, o barco que levava os artistas para passear quebrou no meio da viagem, e muitos passageiros aproveitaram a oportunidade para se divertir, pulando no mar: “Outro barco rebocou o barco de volta ao cais, onde alguns soldados descarregaram outro barco. Voltamos para a ilha. A coro misto de brasileiros e angolanos cantou 'Saudosa Maloca', de Adoniran Barbosa, e 'Sei que é Covardia', de Ataulfo Alves.” Lara foi a última a subir ao palco no primeiro show, no dia 10 de maio. Martinho da Vila apresentou-a ao público e, “com os seus giros harmoniosos e musicalidade espontânea, recebeu os mais sinceros aplausos.”74 O grupo actuou em Benguela e no Lobito antes de regressar a Luanda. No show final, após a apresentação de Lara, todos os artistas voltaram ao palco e cantaram seu “Sonho Meu”. Os compositores angolanos Filipe Mukenga, Rui Mingas e Waldemar Bastos também se juntaram ao grupo.75

“Axé de Ianga” quase transporta o ouvinte para Angola. Jongo é o maior símbolo da Serrinha, bairro onde Lara foi criada.76 A área preserva com orgulho a tradição africana, que se originou no Congo e em Angola.77 Os escravizados bantos trouxeram o ritmo para o Brasil, e ele foi difundido na região do rio Paraíba do Sul, ao longo dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Na década de 1960, Mestre Darcy decidiu criar um grupo formal, o Jongo da Serrinha, para transformá-lo em um movimento cultural organizado.78 Algumas das tradições da música e da dança desapareceram em nome da preservação do jongo através de gerações. Por exemplo, apenas há algumas décadas as crianças começaram a participar no

Sorriso

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vá ao Museu da Escravidão, que estava em reforma. Tupi também aponta diversas semelhanças entre os países irmãos. Um dia, o barco que levava os artistas para passear quebrou no meio da viagem, e muitos passageiros aproveitaram a oportunidade para se divertir, pulando no mar: “Outro barco rebocou o barco de volta ao cais, onde alguns soldados descarregaram outro barco. Voltamos para a ilha. A coro misto de brasileiros e angolanos cantou 'Saudosa Maloca', de Adoniran Barbosa, e 'Sei que é Covardia', de Ataulfo Alves.” Lara foi a última a subir ao palco no primeiro show, no dia 10 de maio. Martinho da Vila apresentou-a ao público e, “com os seus giros harmoniosos e musicalidade espontânea, recebeu os mais sinceros aplausos.”74 O grupo actuou em Benguela e no Lobito antes de regressar a Luanda. No show final, após a apresentação de Lara, todos os artistas voltaram ao palco e cantaram seu “Sonho Meu”. Os compositores angolanos Filipe Mukenga, Rui Mingas e Waldemar Bastos também se juntaram ao grupo.75

“Axé de Ianga” quase transporta o ouvinte para Angola. Jongo é o maior símbolo da Serrinha, bairro onde Lara foi criada.76 A área preserva com orgulho a tradição africana, que se originou no Congo e em Angola.77 Os escravizados bantos trouxeram o ritmo para o Brasil, e ele foi difundido na região do rio Paraíba do Sul, ao longo dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Na década de 1960, Mestre Darcy decidiu criar um grupo formal, o Jongo da Serrinha, para transformá-lo em um movimento cultural organizado.78 Algumas das tradições da música e da dança desapareceram em nome da preservação do jongo através de gerações. Por exemplo, apenas há algumas décadas as crianças começaram a participar no

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vá ao Museu da Escravidão, que estava em reforma. Tupi também aponta diversas semelhanças entre os países irmãos. Um dia, o barco que levava os artistas para passear quebrou no meio da viagem, e muitos passageiros aproveitaram a oportunidade para se divertir, pulando no mar: “Outro barco rebocou o barco de volta ao cais, onde alguns soldados descarregaram outro barco. Voltamos para a ilha. A coro misto de brasileiros e angolanos cantou 'Saudosa Maloca', de Adoniran Barbosa, e 'Sei que é Covardia', de Ataulfo Alves.” Lara foi a última a subir ao palco no primeiro show, no dia 10 de maio. Martinho da Vila apresentou-a ao público e, “com os seus giros harmoniosos e musicalidade espontânea, recebeu os mais sinceros aplausos.”74 O grupo actuou em Benguela e no Lobito antes de regressar a Luanda. No show final, após a apresentação de Lara, todos os artistas voltaram ao palco e cantaram seu “Sonho Meu”. Os compositores angolanos Filipe Mukenga, Rui Mingas e Waldemar Bastos também se juntaram ao grupo.75

“Axé de Ianga” quase transporta o ouvinte para Angola. Jongo é o maior símbolo da Serrinha, bairro onde Lara foi criada.76 A área preserva com orgulho a tradição africana, que se originou no Congo e em Angola.77 Os escravizados bantos trouxeram o ritmo para o Brasil, e ele foi difundido na região do rio Paraíba do Sul, ao longo dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Na década de 1960, Mestre Darcy decidiu criar um grupo formal, o Jongo da Serrinha, para transformá-lo em um movimento cultural organizado.78 Algumas das tradições da música e da dança desapareceram em nome da preservação do jongo através de gerações. Por exemplo, apenas há algumas décadas as crianças começaram a participar no

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Posfácio

Dona Ivone Lara faleceu no dia 16 de abril de 2018. Era uma terça-feira excepcionalmente fria em Nova York. No dia anterior, um bom amigo havia me mandou uma mensagem do Rio de Janeiro para me avisar que ela estava no hospital e recusando-se a comer. Não era típico dela desistir de nada, então entendi que ela estava, mais uma vez, fazendo as coisas “porque ela queria”. Acordei na manhã seguinte e vi várias mensagens de amigos informando sobre seu falecimento. Eu estava na fase final de edição deste livro, algumas semanas antes do prazo final para enviar o manuscrito ao editor. Passei o dia dando entrevistas e falando sobre Dona Ivone Lara. Em todos eles, tentei fazer

certeza de que ela não seria lembrada como uma vítima infeliz da sociedade brasileira. Para mim, a inclinação para reduzi-la a isso é apenas uma prova de que ainda não estamos preparados para a majestade da sua vida. Lara foi a atriz principal de sua biografia, não permitindo que o destino estivesse no comando - a menos que ela de alguma forma queria que fosse.

Lara foi uma das maiores estrelas da música brasileira. “Dona”, em português, pode ser traduzida tanto como “senhora” quanto como “dona”, título que ela abraçou com talento e audácia, mas também com uma resiliência que lhe permitiu navegar pelas tensas relações de gênero do universo do samba. Lara rejeitou a ideia de que as mulheres não pudessem ocupar determinados cargos. Seu álbum mais aclamado, Sorriso Negro, oferece terreno para uma Machine Translated by Google

discussão crítica da relação entre samba, gênero e raça no Brasil. Estudar a trajetória pioneira dessa mulher afro-brasileira que conquistou o mundo masculino dos compositores de samba é uma forma de compreender a complexidade das relações sociais brasileiras contemporâneas.

O samba é componente e símbolo de uma sociedade extremamente desigual. Como tal, segue tendências e percepções e, ao mesmo tempo, cria e recria as suas próprias regras de sociabilidade. Quando Lara atingiu a maioridade, muitas brasileiras se casaram cedo e se concentraram em se tornar donas de casa. Ela escolheu seguir profissões que lhe proporcionassem estabilidade financeira e independência: enfermagem, serviço social e composição musical. Na casa dela ela era o ganha-pão, nas rodas de samba, uma líder. Olhando a capa do disco Samba, minha verdade, samba, minha raiz, pode-se ver uma foto de Lara, rodeada de homens, tocando alegremente seu cavaquinho. Ela não pediu permissão ou perdão.

Apesar da sua tenacidade, Lara nunca abraçou qualquer compromisso político. Ela preferia a melodia às letras, o lirismo ao poder e a conciliação ao questionamento. Porém, apesar de rejeitar rótulos, sua existência teve um destaque para mulheres e negros no Brasil que muitos ativistas jamais conseguirão alcançar. Caminhando devagar, mas com firmeza, ela superou o machismo do samba e, em 1965, tornou-se a primeira mulher a compor um samba-enredo em uma grande escola de samba. Ela atribuiu isso ao fato de a Império Serrano gostar de inovação, mas nunca deixou de mencionar seu talento e, mais importante, sua agência.

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A produção artística está ligada à criação coletiva, mas também à subjetividade. A arte é sempre uma ação compartilhada, pois Machine Translated by Google

projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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Parte

A África foi mais intensa do que nunca. Em 1980, juntou-se a mais de sessenta pessoas que, lideradas pelo cantor e compositor brasileiro Chico Buarque e pelo produtor Fernando Faro, viajaram para Angola para actuar nas festividades do 1º de Maio, que assinalam o Dia do Trabalhador nos dois países. O convite partiu de Agostinho Neto, que foi o primeiro presidente de Angola de 1975 a 1979 e liderou o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) na guerra de independência e na guerra civil. Ele também foi o poeta mais proeminente do país. O passeio foi batizado de “Projeto Kalunga”, uma palavra bantu que se refere a uma divindade relacionada à morte, ao mar e ao Inferno. A Kalunga está presente no folclore de cada uma das duas nações.70 O jornal O Globo classificou a turnê como a “maior caravana musical- artística brasileira já realizada internacionalmente”.71 Além de Dona Ivone Lara, outros nomes consagrados da música brasileira embarcaram na TAAG (Transportes Aéreos de Angola) Boeing 707 para Luanda, entre eles, Dorival Caymmi, Martinho da Vila, Djavan, Elba Ramalho, Wanda Sá, Geraldo Azevedo, Clara Nunes, Edu Lobo, João do Vale, João Nogueira e Miucha. Lara estava em um dos bancos da frente, perto de Francis Hime, Olivia Hime, do cineasta Ruy Guerra e de Chico Buarque e sua família. Era o que o cantor Djavan chamava de “sala de estar”.

Neste ponto, o Brasil e Angola partilhavam não só uma língua e um passado colonial, mas também uma cultura cultural contemporânea. manifestações. As novelas brasileiras O Bem Amado e Gabriela foram grandes sucessos no país africano. A música brasileira podia ser ouvida nas ruas. Dulcy Tupi, que escreveu um diário detalhado da viagem, lembra que o grupo visitou fábricas de cerveja e têxteis, o Museu da Independência e o Museu de Antropologia.73 Lamentaram não poder

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Introdução

Notas

1 Lei nº 6.683, de 28 de agosto de 1979. Texto completo disponível on-line em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l6683.htm.

2 “Um general afrouxa as rédeas no Brasil”, New York Times, 6 de dezembro de 1981.

3 Denise Rollemberg, Exílio: Entre raízes e radares (Rio de Janeiro: Record, 1999), 119–37; Teresa Cristina Schneider Marques, “Lembranças do exílio: as produções memorialísticas dos exilados pela ditadura militar brasileira”, em A construção da memória política, Elias Medeiros e Naiara Molin (orgs.) (Pelotas-RS: UFPEL, 2011); Albertina de Oliveira Costa, Maria Teresa Porciúncula de Moraes, Norma Marzola e Valentina da Rocha Lima (eds.), Memórias das Mulheres do Exílio, Vol. 2 (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980); e Pedro Uchôa Cavalcanti, Pedro Celso e Jovelino Ramos (eds.), Memórias do Exílio, 1964/19??: De muitos caminhos, Vol. 1 (São Paulo: Livramento, 1978).

4 Amelinha Teles e Rosalina Santa Cruz Leite, Da guerrilha à imprensa feminista: a construção do feminismo pós-luta armada no Brasil (1975–1980) (São Paulo: Editora Intermeios, 2013).

5 Medeia Benjamin e Maisa Mendonça, Benedita da Silva: A história de política e amor de uma mulher afro-brasileira (Oakland: Food First Books, 1997); e Michael Hanchard (ed.), Política Racial no Brasil Contemporâneo (Durham: Duke University Press, 1999). Machine Translated by Google

6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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Parte 1

45 O crítico cultural Tárik de Souza escreveu, na época da lançamento do quarto álbum de Lara, Alegria Minha Gente (WEA), que Sorriso Negro vendeu apenas 5 mil cópias. “Uma Cantora ainda Oculta pela Autora de Sucesso”, Jornal do Brasil, Caderno B, 30 de agosto de 1982, 2.

46 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

47 Ibidem. 48 Ibidem. 49 Bernardo Carneiro Horta, Nise: Arqueóloga dos Mares (E+A

Edições do Autor, 2008). 50 Vianna, O Mistério do Samba, 129–36.

51 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

52 Ibidem. 53 Leandro Braga, Primeira Dama: A música de Dona Ivone Lara (Rio de Janeiro: Gryphus, 2003).

54 O jornalista Lucas Nobile afirma que ela tinha na verdade 97 anos quando morreu. Ele afirma que seus documentos foram alterados por sua família para poder matriculá-la na escola. Ver Lucas Nobile, Dona Ivone Lara. A Primeira-Dama do Samba (Rio de Janeiro: Sonora Editora, 2015).

1 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. No original: “mulher não faz samba porque não vai a botequim”.

Notas

122

2 Mônica Velloso, “As tias baianas tomam conta do pedaço . . . Espaço e identidade cultural no Rio de Janeiro,” Estudos Machine Translated by Google

6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

116 Machine Translated by Google

projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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A publicação de Os Mestres e o

Os escravos no início da década de 1930 provocaram uma comoção – e

continua no centro do trabalho dos estudiosos do Brasil.

Em 1946, na época de sua primeira impressão em tradução para o inglês nos Estados Unidos, os críticos o chamaram de “o melhor livro já escrito

sobre o Brasil.”54 Embora a essa altura ele não tivesse cunhado a expressão “democracia racial”, o trabalho de Freyre contribuiu para a aceitação da ideia de que o Brasil era um país livre de racismo. Seu argumento central era que a miscigenação, endossada e aceita, estava diretamente ligada à formação do Estado, à identidade e à religião. O antropólogo descreveu o sistema jesuíta como “possivelmente a força mais eficiente para a europeização técnica e para a cultura intelectual e moral nos seus efeitos sobre os nativos” . do estado brasileiro. Os ibéricos, afirmou ele, permitiam

maior autonomia à população negra, convidando-a a integrar-se facilmente à sociedade brasileira. O sistema legal era mais condescendente com os negros e a alforria era frequente. O argumento de Freyre era que a miscigenação não era a causa de terríveis danos “eugênicos”, mas, pelo contrário, a criadora de uma sociedade “superior”. A ideia de que a intensa mistura racial poderia explicar o “atraso” brasileiro começou a ser substituída por outro mito: o de que o país estava livre de

racismo.56

Emília Viotti da Costa afirma que Freyre não foi o único culpado por esta ilusão. A noção de um país sem raça acompanhou o Brasil durante séculos. Para Viotti da Costa, a construção da identidade nacional brasileira fez parte de uma elite

Sorriso

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

103 Machine Translated by Google

A publicação de Os Mestres e o

Os escravos no início da década de 1930 provocaram uma comoção – e

continua no centro do trabalho dos estudiosos do Brasil.

Em 1946, na época de sua primeira impressão em tradução para o inglês nos Estados Unidos, os críticos o chamaram de “o melhor livro já escrito

sobre o Brasil.”54 Embora a essa altura ele não tivesse cunhado a expressão “democracia racial”, o trabalho de Freyre contribuiu para a aceitação da ideia de que o Brasil era um país livre de racismo. Seu argumento central era que a miscigenação, endossada e aceita, estava diretamente ligada à formação do Estado, à identidade e à religião. O antropólogo descreveu o sistema jesuíta como “possivelmente a força mais eficiente para a europeização técnica e para a cultura intelectual e moral nos seus efeitos sobre os nativos” . do estado brasileiro. Os ibéricos, afirmou ele, permitiam

maior autonomia à população negra, convidando-a a integrar-se facilmente à sociedade brasileira. O sistema legal era mais condescendente com os negros e a alforria era frequente. O argumento de Freyre era que a miscigenação não era a causa de terríveis danos “eugênicos”, mas, pelo contrário, a criadora de uma sociedade “superior”. A ideia de que a intensa mistura racial poderia explicar o “atraso” brasileiro começou a ser substituída por outro mito: o de que o país estava livre de

racismo.56

Emília Viotti da Costa afirma que Freyre não foi o único culpado por esta ilusão. A noção de um país sem raça acompanhou o Brasil durante séculos. Para Viotti da Costa, a construção da identidade nacional brasileira fez parte de uma elite

Sorriso

100 Machine Translated by Google

6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

103 Machine Translated by Google

17 Eduardo Vicente, “Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965–1999,” ArtCultura 10, no. 16 (2008): 103–12. Disponível on-line em http://producao.usp.br/ identificador/BDPI/32361.

18 Ibidem. Traduzido pelo autor. 19 Ibid., 111.

20 Ibid., 107. 21 Santos, Ivone Lara: a dona da melodia, 75.

22 Amaury Monteiro, O Globo, 2 de dezembro de 1972. Citado em Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 111.

23 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 112. 24 Ibidem.

25 Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 23 de julho de 2008, “Projeto depoimentos para posteridade do MIS.”

26 Para saber mais sobre bossa nova e Tropicália, veja Santuza Cambraia Naves, Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Zahar, 2001).

27 “Silas de Oliveira, autor de 'Aquarela brasileira', um dos bambas do samba”, O Globo, 30 de setembro de 2016. Disponível online em http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/ silas-de-oliveira-autor-de-aquarela-brasileira-um-dos- bambas-do-samba-20208211#ixzz59MsdnfV3.

28 Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 94.

29 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 107. 30 Ibidem.

Notas

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17 Eduardo Vicente, “Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965–1999,” ArtCultura 10, no. 16 (2008): 103–12. Disponível on-line em http://producao.usp.br/ identificador/BDPI/32361.

18 Ibidem. Traduzido pelo autor. 19 Ibid., 111.

20 Ibid., 107. 21 Santos, Ivone Lara: a dona da melodia, 75.

22 Amaury Monteiro, O Globo, 2 de dezembro de 1972. Citado em Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 111.

23 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 112. 24 Ibidem.

25 Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 23 de julho de 2008, “Projeto depoimentos para posteridade do MIS.”

26 Para saber mais sobre bossa nova e Tropicália, veja Santuza Cambraia Naves, Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Zahar, 2001).

27 “Silas de Oliveira, autor de 'Aquarela brasileira', um dos bambas do samba”, O Globo, 30 de setembro de 2016. Disponível online em http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/ silas-de-oliveira-autor-de-aquarela-brasileira-um-dos- bambas-do-samba-20208211#ixzz59MsdnfV3.

28 Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 94.

29 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 107. 30 Ibidem.

Notas

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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Parte 3

60 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

61 Ao entrevistar Bira Presidente, esperava que ele preencher as lacunas da minha pesquisa, informando-me quem eram os músicos que tocaram no álbum. Porém, ele atestou que não se lembrava porque havia gravado com Lara em

quase todas as suas obras. Eu disse a ele que havia encontrado alguns comentários sobre

o show Sorriso Negro que falava dele tocando, mas nada sobre o disco. Ele então afirmou que se lembrava do show e presumiu que ele e seus colegas do Fundo de Quintal também estivessem na gravação.

62 A utilização do elevador de carga, denominado “elevador de serviço” no Brasil, não está relacionada apenas ao transporte de peso pesado ou materiais sujos. Também deveria ser usado por trabalhadores domésticos e tem sido uma prova e um símbolo de racismo em vários casos, incluindo alguns em que pessoas negras da classe alta foram encaminhadas para o elevador de carga.

1 As músicas e hinos da igreja foram gravados no álbum Rosário Dos Pretos —Cânticos, coletânea, 1999.

2 Uma Ordem Terceira é uma associação de religiosos que seguem os ideais e o espírito da Igreja Católica, mas não pertencem à Primeira Ordem (por exemplo, dominicanos, franciscanos e frades agostinianos) nem à Segunda Ordem (freiras de clausura).

3 As Nações Unidas atesta que “a cidade conseguiu preservar muitos edifícios renascentistas notáveis.

Notas

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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Parte

A África foi mais intensa do que nunca. Em 1980, juntou-se a mais de sessenta pessoas que, lideradas pelo cantor e compositor brasileiro Chico Buarque e pelo produtor Fernando Faro, viajaram para Angola para actuar nas festividades do 1º de Maio, que assinalam o Dia do Trabalhador nos dois países. O convite partiu de Agostinho Neto, que foi o primeiro presidente de Angola de 1975 a 1979 e liderou o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) na guerra de independência e na guerra civil. Ele também foi o poeta mais proeminente do país. O passeio foi batizado de “Projeto Kalunga”, uma palavra bantu que se refere a uma divindade relacionada à morte, ao mar e ao Inferno. A Kalunga está presente no folclore de cada uma das duas nações.70 O jornal O Globo classificou a turnê como a “maior caravana musical- artística brasileira já realizada internacionalmente”.71 Além de Dona Ivone Lara, outros nomes consagrados da música brasileira embarcaram na TAAG (Transportes Aéreos de Angola) Boeing 707 para Luanda, entre eles, Dorival Caymmi, Martinho da Vila, Djavan, Elba Ramalho, Wanda Sá, Geraldo Azevedo, Clara Nunes, Edu Lobo, João do Vale, João Nogueira e Miucha. Lara estava em um dos bancos da frente, perto de Francis Hime, Olivia Hime, do cineasta Ruy Guerra e de Chico Buarque e sua família. Era o que o cantor Djavan chamava de “sala de estar”.

Neste ponto, o Brasil e Angola partilhavam não só uma língua e um passado colonial, mas também uma cultura cultural contemporânea. manifestações. As novelas brasileiras O Bem Amado e Gabriela foram grandes sucessos no país africano. A música brasileira podia ser ouvida nas ruas. Dulcy Tupi, que escreveu um diário detalhado da viagem, lembra que o grupo visitou fábricas de cerveja e têxteis, o Museu da Independência e o Museu de Antropologia.73 Lamentaram não poder

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

119 Machine Translated by Google

aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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vá ao Museu da Escravidão, que estava em reforma. Tupi também aponta diversas semelhanças entre os países irmãos. Um dia, o barco que levava os artistas para passear quebrou no meio da viagem, e muitos passageiros aproveitaram a oportunidade para se divertir, pulando no mar: “Outro barco rebocou o barco de volta ao cais, onde alguns soldados descarregaram outro barco. Voltamos para a ilha. A coro misto de brasileiros e angolanos cantou 'Saudosa Maloca', de Adoniran Barbosa, e 'Sei que é Covardia', de Ataulfo Alves.” Lara foi a última a subir ao palco no primeiro show, no dia 10 de maio. Martinho da Vila apresentou-a ao público e, “com os seus giros harmoniosos e musicalidade espontânea, recebeu os mais sinceros aplausos.”74 O grupo actuou em Benguela e no Lobito antes de regressar a Luanda. No show final, após a apresentação de Lara, todos os artistas voltaram ao palco e cantaram seu “Sonho Meu”. Os compositores angolanos Filipe Mukenga, Rui Mingas e Waldemar Bastos também se juntaram ao grupo.75

“Axé de Ianga” quase transporta o ouvinte para Angola. Jongo é o maior símbolo da Serrinha, bairro onde Lara foi criada.76 A área preserva com orgulho a tradição africana, que se originou no Congo e em Angola.77 Os escravizados bantos trouxeram o ritmo para o Brasil, e ele foi difundido na região do rio Paraíba do Sul, ao longo dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Na década de 1960, Mestre Darcy decidiu criar um grupo formal, o Jongo da Serrinha, para transformá-lo em um movimento cultural organizado.78 Algumas das tradições da música e da dança desapareceram em nome da preservação do jongo através de gerações. Por exemplo, apenas há algumas décadas as crianças começaram a participar no

Sorriso

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

119 Machine Translated by Google

6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

116 Machine Translated by Google

aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

103 Machine Translated by Google

Bibliografia

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Funarte, 1998). Alencar, Edigar de, O carnaval carioca através da música (Rio de Janeiro:

Livraria Freitas Bastos, 1965). Alencar, Edigar de, Nosso Sinhô do Samba (Rio de Janeiro: Funarte,

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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17 Eduardo Vicente, “Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965–1999,” ArtCultura 10, no. 16 (2008): 103–12. Disponível on-line em http://producao.usp.br/ identificador/BDPI/32361.

18 Ibidem. Traduzido pelo autor. 19 Ibid., 111.

20 Ibid., 107. 21 Santos, Ivone Lara: a dona da melodia, 75.

22 Amaury Monteiro, O Globo, 2 de dezembro de 1972. Citado em Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 111.

23 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 112. 24 Ibidem.

25 Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 23 de julho de 2008, “Projeto depoimentos para posteridade do MIS.”

26 Para saber mais sobre bossa nova e Tropicália, veja Santuza Cambraia Naves, Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Zahar, 2001).

27 “Silas de Oliveira, autor de 'Aquarela brasileira', um dos bambas do samba”, O Globo, 30 de setembro de 2016. Disponível online em http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/ silas-de-oliveira-autor-de-aquarela-brasileira-um-dos- bambas-do-samba-20208211#ixzz59MsdnfV3.

28 Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 94.

29 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 107. 30 Ibidem.

Notas

135 Machine Translated by Google

e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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aparição pública, liderando uma manifestação em São Paulo. Em julho do mesmo ano, mais de 2.000 pessoas se reuniram para ouvir palestrantes e protestar contra o racismo no Brasil.65

O MUCDR logo se tornaria o Unified Black Movimento, Movimento Negro Unificado (MNU). Lélia Gonzáles, juntamente com um dos fundadores do Teatro Experimental Negro, Abdias do Nascimento, decidiram que “contra a discriminação racial” poderia se tornar o lema; o nome do o grupo, no entanto, deve concentrar-se nos negros.66 Aos poucos, o MNU tornou-se uma grande instituição. Uma série de Assembleias Nacionais ocorreu em vários estados, reunindo ativistas do Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Minas Gerais e Espírito Santo. O movimento criou pequenas organizações denominadas Centros de Luta (CL), que consistiam em “um mínimo de cinco pessoas que aceitassem os estatutos e o programa do MNU e promoveriam debates, informação, sensibilização e organização dos negros”. Os centros atuavam onde quer que encontrassem negros, inclusive em áreas de trabalho e candomblé

templos. No final da década de 1970, o movimento estava mais forte do que nunca, com protestos e conferências acontecendo quase todas as semanas. Em outubro de 1979, o MNU organizou o sepultamento simbólico da Lei Afonso Arinos, que proibia a discriminação racial no Brasil.68

A força do MNU fez parte de uma mudança mais ampla na sociedade brasileira. Embora o desenvolvimento do “Black Rio” não possa ser considerado um movimento político organizado, ele elevou um novo nível de consciência racial que teve amplo impacto na moda, na dança e, certamente, na música brasileira.69 As artes tornaram-se centrais para afirmar o orgulho racial negro. . Em 1976, Milton Nascimento lançou o single “Raça”, que abriu o álbum Milton.

Parte

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

119 Machine Translated by Google

6 Paulina L. Alberto, Termos de Inclusão: Intelectuais Negros em Brasil do século XX (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2011).

7 Petrônio Domingues, “Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos históricos”, Tempo 12, no. 23 (2007): 100–22.

8 Ilma Fátima de Jesus, “O pensamento do MNU–Movimento Negro Unificado”, in O pensamento negro em educação no Brasil: expressões do movimento negro (São Carlos: UFSCar, 1997).

9 Michael George Hanchard, Orfeu e o Poder, O Movimento Negro do Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil 1945– 1988 (Princeton: Princeton University Press, 1994). 10 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

11 As obras de Abdias do Nascimento que informaram ativamente o debate sobre raça no Brasil na época foram: O Genocídio do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978); “Democracia Racial” no Brasil: Mito ou Realidade (Ibadan: Sketch Publishers, 1977); O Negro Revoltado (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982), publicado originalmente em 1969; Abdias do Nascimento, Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré (orgs.), Memórias do Exílio (Lisboa: Arcádia, 1976). Edison Carneiro iniciou sua pesquisa sobre a cultura afro-brasileira cultura anteriormente. Veja: Edison Carneiro, Candomblés da Bahia (Salvador: Editora do Museu do Estado da Bahia, 1948) e Antologia do Negro Brasileiro (Porto Alegre: Editora Globo, 1950).

12 Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, 50a edição revista (São Paulo: Global, 2005); Sobrados e Mucambos. 14a edição revista (São Paulo: Global, 2003); Caio Prado Júnior,

Notas

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e Irene Diamond, Feminismo e Foucault: Reflexões sobre a Resistência (Líbano, NH: Nordeste, 1988).

25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

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17 Eduardo Vicente, “Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965–1999,” ArtCultura 10, no. 16 (2008): 103–12. Disponível on-line em http://producao.usp.br/ identificador/BDPI/32361.

18 Ibidem. Traduzido pelo autor. 19 Ibid., 111.

20 Ibid., 107. 21 Santos, Ivone Lara: a dona da melodia, 75.

22 Amaury Monteiro, O Globo, 2 de dezembro de 1972. Citado em Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 111.

23 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 112. 24 Ibidem.

25 Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 23 de julho de 2008, “Projeto depoimentos para posteridade do MIS.”

26 Para saber mais sobre bossa nova e Tropicália, veja Santuza Cambraia Naves, Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Zahar, 2001).

27 “Silas de Oliveira, autor de 'Aquarela brasileira', um dos bambas do samba”, O Globo, 30 de setembro de 2016. Disponível online em http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/ silas-de-oliveira-autor-de-aquarela-brasileira-um-dos- bambas-do-samba-20208211#ixzz59MsdnfV3.

28 Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 94.

29 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 107. 30 Ibidem.

Notas

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25 Mila Burns, Nasci para sonhar e cantar: Dona Ivone Lara—a mulher no samba (Rio de Janeiro: Record, 2009).

26 Ibid., 96. 27 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor.

28 Estou usando o conceito de atenção à la vie de Henri Bergson. Para mais informações, consulte Henri Bergson, Matter and Memory (Nova York: Zone Books, 1988), 14; e David Lapoujade, “O normal e o patológico em Bergson”, MLN 120, no. 5, Edição de Literatura Comparada (2005): 1146–55.

29 Hermínio Bello de Carvalho ajudou a lançar, na década de 1960, a carreira de Clementina de Jesus com o musical Rosa de Ouro como produtor e diretor musical. Nascido em 1935, é também escritor, poeta e especialista em música brasileira.

Notas

30 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Jovelina Pérola Negra (1944–1998) também foi empregada doméstica antes de se tornar cantora e compositora. Também da escola de samba Império Serrano, é considerada uma força de destaque no movimento pagode.

31 Entrevista com o autor em português e traduzida pelo autor. Para saber mais sobre os múltiplos papéis da mulher no universo do samba, ver Rodrigo Cantos Savello Gomes, “Tias Baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da Pequena África do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX,” (apresentação, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010).

119 Machine Translated by Google

17 Eduardo Vicente, “Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965–1999,” ArtCultura 10, no. 16 (2008): 103–12. Disponível on-line em http://producao.usp.br/ identificador/BDPI/32361.

18 Ibidem. Traduzido pelo autor. 19 Ibid., 111.

20 Ibid., 107. 21 Santos, Ivone Lara: a dona da melodia, 75.

22 Amaury Monteiro, O Globo, 2 de dezembro de 1972. Citado em Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 111.

23 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 112. 24 Ibidem.

25 Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 23 de julho de 2008, “Projeto depoimentos para posteridade do MIS.”

26 Para saber mais sobre bossa nova e Tropicália, veja Santuza Cambraia Naves, Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Zahar, 2001).

27 “Silas de Oliveira, autor de 'Aquarela brasileira', um dos bambas do samba”, O Globo, 30 de setembro de 2016. Disponível online em http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/ silas-de-oliveira-autor-de-aquarela-brasileira-um-dos- bambas-do-samba-20208211#ixzz59MsdnfV3.

28 Silva e de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, 94.

29 Burns, Nasci para sonhar e cantar, 107. 30 Ibidem.

Notas

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Índice

Abertura 1, 3, 31, 102, 111 “Acreditar” 36, 76 Adelzon Alves 10, 14, 59, 63–5,

106 “Adeus de um Poeta” 7, 70–3 “África Brasil (Zumbi)” 92 África Brasil 92, 142 n.25 Estrutura matriarcal africana

Andrade, Neoci Dias de 45, 80 Andrade, Oswald de 91 Andreato, Elifas 6, 7, 55–7, 56, 58 Apresentando Rosinha de Valença 23

“Aquarela Brasileira” 66 Aragão, Jorge 6, 45, 76, 79–81, 82–

53–4 Afro-brasileiros 4, 21, 87, 89, 92, 96,

98, 104, 108 “Agradeço a Deus” 10, 63, 64 alas 123 n.7 Alberto, Paulina 97 capas de álbuns 55–7, 59–65 Álbum de Retratos 14 Alcântara, João Batista 80 Alcídes, Mestre 14 Alcione 19 “Alguém Me Avisou” 7, 14, 29, 31–

6, 43, 81 Álibi 23, 26, 31 Almeida, Araci de 19 Almeida, Hilária Batista de

(Tia Ciata) 19–21 “Alto da Colina” 65 Alves, Adelzon 10–11, 59

“Alvorecer” 76 Lei de Anistia 1–2, 52 “Andança” 45 Andrade, Mário de 61

3, 104 Guerrilha Araguaia 50 Aranha, Osvaldo 38 Arinos, Afonso 99 Armstrong, arte Louis 93, como ação compartilhada 110–11 A Arte do Encontro 77 Árvore das Palavras 148 n.62 tias (tias) 19–21 “Axé de Ianga” 104–8 Azevedo, Geraldo 105

“Bala Com Bala” 43 Bancada do Batom, 52 Bandolim, Jacob do 36 Barbado, Adilson 85, 90, 93, 94 Bastos, Waldemar 106 Batista, Linda 19 Beauvoir, Simone de 48 Bergson, Henri 47 Bethânia, Maria 14, 19, 23, 25, 26, 28,

31, 65, 137 n.54 Bira Presidente 13, 44, 45, 46, 80–1, 121 n.44, 138 n.61 Machine Translated by Google

O Atlântico Negro 147 n.60 Teatro Experimental Negro 102 irmandade leiga negra

(irmandade negra) 86–7 Movimento Negro 3–5, 6, 82, 88– 9, 95, 98, 101, 102–4, 111 Movimento Rio Negro 103, 144

n.45 Branco, Aldir 43 Bocskay, Stephen 96, 98 Bolsonaro, Jair 112 Bosco, João 43 A bossa é nossa 62 A bossa negra 62 bossa nova 6, 13, 45, 60, 61–2, 64,

81, 91, 93 Braga,Leandro 9, 16, 30, 75, 90 Brandão, Leci 42, 45, 54, 95 Brasil Mulher 3, 51 Comitê Brasileiro de Anistia 50 Federação Brasileira de Mulheres

Candomblé 20, 26, 28, 40, 53, 70, 93, 104, 107, 126 n.24 Canto de um Povo 75–6 Cardoso, Elizete 77, 127 n.31 Carminho 112 Carneiro, Edison 5 Carta 45, 62, 64 Carvalho, Bete 19, 45, 80 Carvalho, Délcio 15, 26–7, 36, 71,

Progresso 46 Brito, Ângela Neves-Xavier de 52–3

72–5, 76 Carvalho, Hermínio Bello de 10, 60, 73–4, 75, 76, 77, 78–9, 119 n.29 Carvalho, Jair de 93, 94 Carvalho, Nilze 8, 32 Catolicismo 20, 50, 53, 85–7, 138

n.2, 139 n.4, 146 n.55 Cavaco, Jair do 85 Cavalcanti, Iberê 27 cavaquinho 10–11, 26, 29, 31, 45,

62, 70, 81–2, 108 Caymmi, Danilo 45 Caymmi, Dorival 105 Centro de Cultura e Arte Negra

Brito, Lúcia Rodrigues de 49 Browning, Bárbara 25 Buarque, Chico 44, 55, 56, 61, 62, 105, 130

(CECAN) 148 n.62 centros de luta (CL) 103 ritmo de choro 69 “Cielito Lindo” 127 n.32 movimento pelos direitos civis 3–4,

Cabral, Sérgio 14, 37–8, 58, 60–1, 64–5

Cacique, Sereno do 13, 80 Cacique de Ramos 44, 45, 80, 121

n.44 calango 128 n.46 Candeia 7, 98

96, 97–8, 101, 102 Clementina e Convidados 28 Clube de Regatas Tietê 4 “Coisa de Pele” 82, 104 criação coletiva 110-11 Collins, Patrícia Hill 89 “Como é bonito meu Deus” 25

Índice

166 Machine Translated by Google

projeto em que os grupos subalternos desempenhavam um papel mínimo e os proprietários de terras governavam. Ela sugere que a população escravizada tinha algum grau de agência, mas discreta.57 Segundo ela, o atraso da abolição da escravatura no Brasil também estava relacionado à crença na democracia racial. Quando a abolição chegou, foi devido a razões económicas, tais como mudanças nas relações de mercado, produção de exportações e mecanização, que exigia um mercado consumidor mais amplo e um mercado mais estrutura de trabalho eficiente.

Para Sérgio Buarque de Holanda, o brasileiro é um povo “cordial” que explora uma forma de negociação baseada na rejeição do confronto.58 É uma forma de interagir sutil e amigável, e esse fingimento consegue

alguns resultados. Florestan Fernandes refere-se ao uso de democracia para esconder o racismo como “o preconceito de não ter preconceitos”. Ele argumenta que, ao assumir e reforçar a ausência de racismo, o Estado e a sociedade brasileira deixam de combatê-lo. O mito da democracia racial é fundamentalmente uma estratégia da elite para preservar os seus privilégios, silenciando os conflitos sociais.59

Parte

O Movimento Negro Brasileiro não foi um simples amálgama de ideias que cresceu com outros movimentos negros ao redor do mundo, especialmente nos Estados Unidos. Pode-se argumentar que a influência foi mútua. O movimento pelos direitos civis do As décadas de 1950 e 1960 serviram de modelo para os brasileiros que criar instituições com objetivos semelhantes na década de 1970. Contudo, muitas organizações contemporâneas ainda foram influenciadas pela circulação das ideias do Atlântico Negro.60 A Frente Negra Brasileira (FNB), por exemplo, foi uma referência essencial para a

movimento pelos direitos civis desde a década de 1930.61

101 Machine Translated by Google

Guerrilha do Araguaia 132 n.77 Guineto, Almir 45, 80, 121 n.44 Gustavo, Miguel 96

“Heróis da Liberdade” 66, 98–9 Hime, Olivia 105 Holanda, Hamilton de 112 Holanda, Sérgio Buarque de 99, 101

jongo 69–70, 104, 106–8, 128 n.46, 149 n.77 Jongo da Serrinha 106 Jor, Jorge Ben (Jorge Duilio Lima) Menezes) 14, 65, 91–2 jovem guarda 62, 134 Júnior, Caio Prado 5

Huzak, Alexandre 57 Huzak, Iolanda 57

Iara (senhora das águas) 22–3 Ibéricos 100 Ilê Aiyê 88 Império Serrano, Zé Luiz do 4, 67,

68, 110 Inconfidência Mineira 98, 145

Lara, Dona Ivone 21 e ativismo 6–8, 9 carreira 9, 110 desafios da vida 2 infância e adolescência

de 33, 37, 107 como compositor 7, 42–3 morte de 17, 109

início da vida 11

n.49 Ato Institucional Número Cinco 49, 55, 98, 130 n.62, 131–2 n.75 Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN) 148 n.62 ativismo intelectual 89 Irmandade Nossa Senhora do Rosário dos Pretos 85–6, 87–8 “Isso É Fundo de Quintal” 45–6

atividades extracurriculares 34 como a primeira mulher a escrever um samba-enredo oficial 76 e Fuleiro 46–7 trabalho em um hospital do estado rede de saúde 39 apresentação ao vivo 13 casamento com Oscar 40

aprendizagem musical 11

papel no filme 27–8 bolsa de estudos na escola de

Jara, Victor 60 Jesus, Clementina de 6–7, 19, 28, 30, 76,

96, 104, 119 n.29 João III, rei português 146 n.55

enfermagem Alfredo Pinto 38–9 escolaridade 33–4 e Silveira 39–40 como assistente social 15 talento e originalidade,

Jobim, Tom 60, 130

reconhecimento de 17 dança única 26 Lara, José da Silva 33

Índice

168 Machine Translated by Google

Ruim” 43–4 Milito, Hélcio 13 Milton 103 Mingas, Rui 106

América Latina 48, 52–3 Liga para Intelectuais Emancipação da Mulher 46

Leão, Nara 59, 60 Lima, Edel Ferreira de (Dida)

45, 80 Lobo, Edu 105 Lopes, Nei 44, 108 lundu 26 Lusotropicalismo 100 Lutz, Bertha 46 Luz, Moacyr 19 Luz, Robson Silveira da 4, 102

Macalé, Jardas 104 Madureira 36–7 malandro 10, 120 n.32 “Malandro” 80 Malcom X 4 Manacéia 14, 97

Miranda, Carmem 19 Miúcha 105 moda 26 Monsueto 104 Monteiro, Amaury 62 Moreira, Bucy 58–9 Moreira, Flávio 76 mães 48–9 Movimento do Custo de Vida

41–2 Movimento Negro Unificado

(MNU) 4, 103 MPB (Música Popular Brasileira)

estilo 14 Mukuna, Kazadi Wa 108 Mutantes, Os 91

Nagô 148 n.62 Nascimento, Abdias do 5, 89,

Maria, Vovó (também conhecida como Vovó Maria

Joana) 107 Mart'nália 10, 32, 35, 54, 95 Os Senhores e os Escravos 100 Mart'nália 108 Medeiros, Elton 98 “Me Deixa Ficar” 75, 81 melodias 31–2, 35, 66, 78, 113 Memórias das Mulheres do Exílio

3, 52 Movimento MeToo 111 “Meu Fim de Carnaval Não Foi

103, 116 n.11 Nascimento, Milton 81, 103–4 Nasci para Sonhar e Cantar 17 identidade nacional 37, 61,

96, 100–1 nacionalismo 38, 60, 61, 65, 98, 99 Nazaré, Alcione Dias, ver

Alcione Negra, Jovelina Pérola 77, 119

n.30 Nelson Oliveira Pesquisas de

Mercado (Nopem) 61–2 Nervos de Aço 55–6 Neto, Agostinho 105 Neto, Lira 20 Neto, Torquato 91 Neves, Wilson das 70

Índice

O jornal New York Times 2

169 Machine Translated by Google

Nogueira, João 105 Nós Mulheres 3, 51 “Nunca Mais” 44 Nunes, Clara 4, 19, 55, 105 Nutels, Bertha 36, 73, 74, 75

Pixinguinha 33, 36, 38, 78, 99, 125

n.18 ativismo político 2, 9–10, 53, 58, 89

“Ponta de lançamento africana

O Globo 66, 72, 105 O inverno do meu tempo 77, 127 n.31

“Olhos Coloridos” 104 Oliveira, Aloysio de 23–4, 124 n.13

Oliveira, Luciana Xavier de 142

n.25 Oliveira, Silas de 6, 12, 37, 40, 65– 6, 69–72, 73, 98 e Bacalhau 66 Oliveira, Zaíra de 11, 35 Oliveira, Zé Luís 24–5, 29, 43 O Quadro 148 n.62 “Os Cinco Bailes da História do

Rio” 12, 66–9, 70, 76 Otelo, Grande 104

(Umbabarauma)” 92 Movimento Popular pelo Libertação de Angola (MPLA) 105 pororoca13 Portela, Jorge 85, 90, 93, 94 Portela, Noca da 76 Powell, Baden 64 Praça Onze 20 “Pra Frente Brasil” 96 Prazer da Serrinha 40 Prazeres, Heitor dos 36 Prestes, Júlio 129 n.47 Primeira Dama 16 Projeto Kalunga 105, 149 n.72

Quem samba fica? Fica! Volume

pagode 44–5, 46, 129 n.46 Pagodinho, Zeca 19 Palmares, Zumbi dos 4, 92, 142

2 10, 64 Quilombo dos Palmares 104 quilombos 102

n.27 Pamplona, Fernando 67 Papão 13 partido alto 25, 32, 77–8, 82, 97–8

“Raça” 103 democracia racial 88, 100, 101, 102,

pastorinhas 37, 128 n.46 Pelado, Tião 71 “Pelo Telefone” 20 Pinheiro, Albino 16, 64 Pinheiro, Éber 16

141 n.14 Racionais MCs 93 racismo 1, 82, 88, 93–5, 97–103, 111, 138 n.62, 141 n14, 145 n.52 “Rainha Quelé” 76 Ramalho, Elba 105 ranchos 11, 33 Regina, Elis 19

Índice

170 Machine Translated by Google

Reis, João José 86 resistência pela existência 8–9, 43,

47–9, 89, 111, 143 n.29 Ribeiro, Juliana 7–8, 28, 88 Rio, João do 20 roda de samba 11, 16, 21, 26, 31, 32, 45,

“A Sereia Guiomar” 7, 22–7, 29, 30,

75 Serrinha, Pretinho da 12, 16, 32–

65, 107, 120 n.33 Rosa, Noel 34 Rosa de Ouro 76, 119 n.29

Sá, Sandra de 104 Sá, Wanda 105 “Sabiá” 130 n.62 Salgueiro 67 samba 6, 8, 9, 13, 15, 62, 70, 96, 110, 120–1 n.39 compositores 3 e ditadura 96–9 e jongo 108 como símbolo nacional 99, 117 n.12

3, 35–6, 75, 79, 95, 108 Silva, Benedita da 3 Silva, Chica da 142 n .26 Silva, Emerentina Bento da 11,

33 Silva, Marília Barbosa da 37, 76 Silva, Venino José da 11 Silva, Xica da, ver Silva, Chica da Silveira, Nise da 15, 39–40 escravidão 87, 101, 124 n.10 Soares, Elza 62, 80 Sobrinho, José Bonifácio de

Oliveira (também conhecido como Boni) 58 Sodré, Muniz 25–6, 108, 123 n.3 “Sonho Meu” 23, 26, 28, 31, 74, 76,

ritmo e batida 25–6 Samba, Minha Verdade, Samba, Minha Raiz 16, 64, 75 samba de roda 25, 26, 125 n.16 samba de terreiro 32 Sambão 63 sambas-enredo 12, 120 n.39 Sambistas 12 Santos, Katia 89, 90 Sargentelli e o Sambão 63 Sartre, Jean-Paul 56 Sayão, Bidú 35 Schütz, Alfred 47 Scott, James C. 8, 143 n.29 “Sem cavaco não” 63

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106 Sorriso de Criança 16, 31, 64, 75 “Sorriso Negro” 85, 90, 92, 94 “Sou Mais o Samba” 96, 97 Souto, Edmundo 45 Souza, Tárik de 122 n.45

Talismã 31 Tamba Trio 13, 62 Tapajós, Paulinho 45 Tatit, Luiz 91 novelas O Bem Amado 105 Teles, Maria Amélia de Almeida

50 televisão 134 n.13 “Tendência” 76, 79–83, 104 Tereza, Mãe 69 Thereza Santos 88–9 Ordem Terceira 138 n.2

171 Machine Translated by Google

Tia Ira 41 Tia Maria 38 tias 22, 124 n.10 Tia Tereza (tia Tereza) 107 Tia Tira, Iraci Cardoso dos Santos

Viana, Alfredo da Rocha Jr., ver

Pixinguinha Viana, Djavan Caetano, veja

129 n.54 “Tiê” 10, 64 Tinhorão, José Ramos 12–13, 30, 59–60,

77 Trinta, Joãozinho 67 Tropicalismo (Tropicália) 64, 91 Tupi, Dulcy 105

Djavan Vianna, Hermano 99 Vicente, Eduardo 61–2 Vila, Martinho da 54, 105, 106 Teatro Vila Velha 28 Vilela, Helviú 13 Vilela, Hélvio 81 Villa-Lobos, Heitor 11, 34 Villa-Lobos, Lucília 11, 34, 99,

Ubirany 13 Um Ombro Amigo 45 “Unhas” 10, 76–9, 127 n.31 Movimento Unificado Contra a Discriminação Racial (MUCDR) 102–3 Nações Unidas 138 n.3 Década das Nações Unidas para Mulheres 50

108 Viola, Mano Décio da 63, 65, 70, 98

Viola, Paulinho da 55–6, 98 “Você, ah, você” 78 “Vou Festejar” 45, 80

Warner Música 13 mulheres 19, 21, 22, 46 movimentos de 51 participação política e direitos 2

“Vai na Paz” 76 Vale, João do 105 Valença, Rosinha de 6, 7, 23–4, 43, 81,

91 Vandré, Geraldo 130 n.62 Vargas, Getúlio 37, 129 n.47 Velloso, Mônica Pimenta 21–2,

na força de trabalho e na política reino 3

Xangô 126 n.25 Xavier, Joaquim José da Silva (Tiradentes) 145 n.49

124 n.10 Veloso, Caetano 24, 31, 60, 61, 62, 91

Yansã 126 n.25

Contra 102, 148 n.64

Zé, Tom 91

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